L'ART RUSSE

SES ORIGINES

SES CIMENTS CONSTITUTIFS, SON APOG�E

SON AVENIR

PAR

E. VIOLLET LE DUC

PARIS

V� A. MOREL ET CIE, �DITEURS

1877

=L'ART RUSSE=

PARIS.--IMPRIMERIE E. MARTINET, RUE MIGNON, 2.




L'ART RUSSE

SES ORIGINES

SES �L�MENTS CONSTITUTIFS, SON APOG�E

SON AVENIR

PAR E. VIOLLET LE DUC

PARIS

V� A. MOREL ET CIE, �DITEURS

1877

[Illustration]




TABLE DES MATI�RES


INTRODUCTION

CHAPITRE I.--DES ORIGINES DE L'ART RUSSE
(fig. 1 � 40).

CHAPITRE II.--DES �L�MENTS CONSTITUTIFS DE L'ART RUSSE

CHAPITRE III.--L'ART RUSSE A SON APOG�E
(fig. 41 � 57).

CHAPITRE IV.--L'AVENIR DE L'ART RUSSE
_L'architecture_ (fig. 58 � 80).

CHAPITRE V.--L'AVENIR DE L'ART RUSSE
_La sculpture d�corative_ (fig. 81 � 92).

CHAPITRE VI.--L'AVENIR DE L'ART RUSSE
_La peinture d�corative_ (fig. 93 � 97).

CONCLUSION ERRATA

FIN DE LA TABLE DES MATI�RES.

       *       *       *       *       *




INTRODUCTION


Il est des peuples auxquels on accorde tout, d'autres auxquels on refuse
tout: dans notre vieux coin occidental de l'Europe, s'entend.

Et quand on voit, en France, bon nombre de Fran�ais refuser � leur
propre pays le privil�ge d'avoir cr�� et poss�d� un art original tenant
� son g�nie, on ne peut trop �tre surpris si l'on d�nie � d'autres
nations ce m�me privil�ge.

Cependant, l'objection principale oppos�e � l'existence d'un art russe
reposait et repose encore dans beaucoup d'esprits sur ce que l'empire
russe est form� d'�l�ments extr�mement vari�s, disparates, et que ces
�l�ments n'auraient pas �t�, par leur diversit� m�me, dans les
conditions favorables � l'�closion d'un art original.

Mais on pourrait en dire autant de la plupart des peuples qui ont
cependant su cr�er des arts reconnaissables � leur caract�re et � leur
style.

Les Grecs �taient un compos� de races assez diverses.

Les �gyptiens eux-m�mes appartiennent � plusieurs rameaux de la race
humaine, et cependant on ne saurait pr�tendre que ces peuples n'aient su
faire �clore des arts originaux.

Au contraire, nous avons souvent insist� sur cette observation, savoir:
que les arts les mieux caract�ris�s sont le produit d'un certain m�lange
de races humaines, et que les expressions les plus remarquables de ces
arts sont dues � la fusion des races aryenne et s�mitique.

Au point de vue de l'ethnique, la nation russe ne se trouve pas dans des
conditions plus d�favorables que d'autres peuples, qui ont laiss� les
traces d'un art brillant et profond�ment empreint d'originalit�.

Son histoire politique a-t-elle �t� contraire � ce d�veloppement? c'est
l� ce qu'il conviendra d'examiner. Mais r�pondons, en ne consid�rant la
question que d'une mani�re g�n�rale, que la cause de l'ignorance de
l'Europe � cet �gard tient � ce qu'elle n'a connu la Russie qu'au moment
o� celle-ci, pour atteindre le niveau de la civilisation occidentale,
s'empressait d'imiter l'industrie, les arts, les m�thodes de l'Occident,
en �loignant d'elle ce qui lui rappelait un pass� consid�r� comme
barbare.

C'est ainsi que l'art russe, qui marchait dans sa voie, a �t�
brusquement mis de c�t� et a �t� remplac� par des pastiches emprunt�s �
l'Italie, � la France, � l'Allemagne.

En cela, les grands fondateurs de l'empire russe ont fait une faute. Car
c'est toujours une faute, lorsqu'on pr�tend perfectionner un �tat
social, de commencer par �touffer ses qualit�s natives, et, cette faute,
t�t ou tard il faut la payer.

Aller qu�rir en Italie, en France, en Hollande, en Allemagne les
�l�ments d'un grand perfectionnement industriel et commercial qui
manquait � l'empire russe, rien de mieux; mais, du m�me coup, substituer
aux expressions du g�nie national des imitations des oeuvres dues au
g�nie particulier � ces peuples, c'�tait frapper pour longtemps
d'impuissance les productions natives du peuple russe; c'�tait se
soumettre � un �tat d'inf�riorit� pour tout ce qui rel�ve de l'art;
c'�tait se rendre tributaire de cette civilisation � laquelle on devait
se borner � emprunter des m�thodes, des d�couvertes dans l'ordre
mat�riel, non des formules toutes trac�es, et encore moins des
inspirations.

Apr�s plusieurs si�cles employ�s en imitations st�riles des arts de
l'Occident, la Russie se demande si elle n'a pas son g�nie propre, et,
faisant un retour sur elle-m�me, fouillant dans ses entrailles, elle se
dit: �Moi aussi j'ai un art tout empreint de mon g�nie, art que j'ai
trop longtemps d�laiss�; recueillons-en les d�bris �pars, oubli�s, qu'il
reprenne sa place!�

Cette pens�e, qui m�riterait d'�tre m�dit�e ailleurs qu'en Russie, �tait
trop dans nos sentiments pour que nous n'ayons pas saisi avidement
l'offre qui nous a �t� faite de reconstituer cet art � l'aide de ces
d�bris.

D�s lors ont �t� mis � notre disposition une masse �norme de documents
avec un empressement qui indique assez combien le sujet tient au coeur
des vrais Russes. Monuments, manuscrits, copies de tableaux, de
sculptures, proc�d�s de construction, faits historiques, textes ont �t�
recueillis dans les vieilles provinces russes, et ces renseignements
r�unis nous ont bient�t permis de porter l'examen de la critique au
milieu de ce chaos.

C'est ainsi que nous avons pu s�parer les courants divers qui sont venus
se fondre sur le territoire russe et qui ont, d�s le XIIe si�cle,
constitu� un art original, susceptible de progr�s, en relation intime
avec l'art byzantin, sans cependant se confondre avec celui-ci.

Mais d'abord il sera bon de d�finir exactement ce qu'on entend par _art
byzantin_.

L'art byzantin est lui-m�me un compos� d'�l�ments tr�s divers, et son
originalit�, autant qu'il en poss�de, est due � l'harmonie �tablie entre
ces �l�ments, les uns emprunt�s � l'extr�me Orient, d'autres � la Perse,
beaucoup � l'art de l'Asie Mineure et m�me � Rome.

A quelques-unes de ces sources, la Russie a �t� puiser directement, sans
recourir � l'interm�diaire de Byzance; elle a re�u de premi�re main des
traditions orientales d'une grande valeur; puis, elle s'est assimil� les
arts gr�co-byzantins � une �poque recul�e, ainsi que nous le verrons.

On a trop souvent, nous para�t-il, consid�r� en Russie comme une
imitation absolue de l'art byzantin une influence et une similitude
d'origine, et on n'a pas tenu un compte suffisant, pour appr�cier la
valeur de ces origines, du d�veloppement prodigieux des arts en Orient
au commencement de notre �re.

Alors les vastes territoires compris entre la mer Noire, la mer
Caspienne et la mer d'Aral, et qui s'�tendent au nord du grand Alta�
jusqu'� la Mongolie et la Mandchourie, n'�taient pas totalement
abandonn�s � la barbarie. Au nord comme au sud du grand d�sert de
Chamo ou de Mongolie, existaient des civilisations adonn�es aux arts et
� l'industrie. Pendant le XIIIe si�cle encore, l'empire des Mongols,
qui occupait cette zone �tendue de l'Asie, �tait florissant, ainsi que
le prouvent les voyages de Du Plan Carpin en 1245-1246, ceux de G.
Rubruquis en 1253 et de Marco Polo en 1272-1275.

Deux de ces voyageurs suivirent � peu pr�s le m�me itin�raire: le
premier, de Lyon � Caracorum, au sud du lac Ba�kal; le deuxi�me, de
Crim�e � la m�me r�sidence du grand Kan; le troisi�me, de
Saint-Jean-d'Acre � Kanbalou (P�-king), en passant par la Perse et le
nord du Thibet.

Le d�veloppement de la navigation d'une part, et certainement une
modification climat�rique des contr�es centrales de l'Asie, firent
abandonner les voies de terre suivies depuis l'antiquit� jusqu'au XVe
si�cle et qui mettaient en communication l'extr�me Orient avec les
contr�es situ�es � l'ouest du Volga. Mais, avant les voyages des grands
navigateurs de la fin du XVe si�cle et du commencement du XVIe, cette
voie de terre �tait relativement tr�s-fr�quent�e et il existait au
centre de l'Asie des civilisations qui aujourd'hui ont enti�rement
disparu.

Des d�serts de sable mouvant ont pu ensevelir des cit�s, des for�ts,
combler des lits de rivi�res et changer des contr�es habit�es et
fertiles en steppes � peine parcourues par des nomades.

Cet envahissement des flots sablonneux de l'est � l'ouest semble chaque
jour s'�tendre sur des contr�es qui, de m�moire historique, �taient
encore habitables.

D�j� du temps de Du Plan Carpin, qui, ayant travers� le Tana�s et le
Volga, passa au nord de la mer Caspienne, suivit les limites
septentrionales des r�gions centrales de l'Asie et se dirigea vers le
pays des Mongols o� Ga�ouk, fils d'Octaq et petit-fils de Gengis-Kan,
venait d'�tre proclam� souverain, il n'existait plus une ville debout
sur tout le trajet.

Les Tatars avaient d�truit ce que le temps et les sables avaient
respect�.

Ce voyageur et Rubruquis ne rencontr�rent que des campements et des
ruines. Mais ces restes indiquaient l'�tablissement de civilisations
disparues, �touff�es sous la terrible invasion tatare qui s'�tendait
jusqu'aux confins de l'Europe, suivie de l'invasion non moins terrible
des sables due � l'abandon de la culture et des irrigations.

La Russie avait donc pu recevoir, bien avant le XIIIe si�cle, des
�l�ments d'art de l'extr�me Orient par une voie qui est encore � peu
pr�s ferm�e de nos jours.

Il ne faut pas oublier, d'ailleurs, que les grandes migrations Aryennes,
qui s'�taient, � l'origine, port�es au sud dans l'Hindoustan, tendirent
de plus en plus � incliner vers l'ouest, lorsque les contr�es
m�ridionales furent successivement occup�es par elles.

Apr�s l'Inde, la Perse, puis la M�die, l'Asie Mineure, la Gr�ce, furent
envahies par la race aryenne. Trouvant au sud les pays occup�s et le
barrage de la mer Caspienne, les derniers �migrants pass�rent au nord de
cette mer, s'�tablirent dans la Circassie et sur le Caucase,
travers�rent le Don et se r�pandirent dans le nord de l'Europe; les
derniers occup�rent la Scandinavie et les bords de la Baltique. Mais
pendant bien des si�cles cette voie, fray�e � travers les rampes
m�ridionales de l'Oural, dut rester ouverte et famili�re aux derni�res
migrations des tribus Aryennes, et c'est ainsi que celles-ci purent
subir pendant des si�cles les influences de l'extr�me Orient.

Le dernier torrent aryen, en passant entre les rampes m�ridionales de
l'Oural et la mer Caspienne, avait laiss� � sa droite, le long des
contr�es occidentales de l'Oural, les races finnoises qui occupaient
probablement ces territoires et, s'avan�ant droit devant lui, avait
envahi la vieille Russie, la Lithuanie, la Livonie, puis enfin le
Danemark et la Su�de. Et, sur cette zone, on trouve la trace
caract�ris�e d'un art dont les origines sont tout orientales.

Que ces populations aient �t� demander � Byzance des artistes, des
objets de luxe, des �toffes, cela n'est pas douteux.

Elles �taient voisines de la capitale de l'empire, qu'elles firent
trembler souvent; tant�t ennemies, tant�t alli�es de la cour de Byzance,
elles tiraient de cette double situation des avantages qui se
traduisaient par des pr�sents ou des sommes consid�rables.

Le go�t de l'art byzantin p�n�trait ainsi chez les Russes; mais il
n'�touffait pas ces germes emprunt�s � la source orientale qui restaient
vivaces et dont on suit les influences jusqu'� nos jours.

Ce sont ces origines qu'il est bon d'abord de signaler.

De notre temps, par un de ces retours dont l'histoire de l'humanit�
montre des exemples, les Russes ont une tendance � reprendre peu � peu
possession de leur berceau: on les a vus se diriger de Kasan � Perm en
remontant la Kama; franchir l'Oural; descendre dans les contr�es d'o�
sortirent les Hongrois, � l'est de ces montagnes; traverser la rivi�re
de Tobol; occuper toute la Sib�rie jusqu'� la mer d'Okhotsk, les rives
du fleuve Amour, longeant ainsi toute la cha�ne du petit Alta�, et
d�passer les monts Stanovoy.

Entre eux et l'Inde, le grand Thibet, la Chine, et le grand d�sert de
Chamo forment la seule barri�re naturelle qui les emp�che de descendre
vers le sud.

Il n'y a pas lieu de s'�tonner si, parall�lement � ce mouvement national
qui est dans l'ordre des choses, il se manifeste en Russie un d�sir
tr�s-vif et l�gitime de ressaisir l'art national si longtemps domin� par
l'imitation des arts occidentaux!

[Illustration: Casque en bronze dor� trouv� sur la presqu'�le de
Tunan.]




CHAPITRE PREMIER

DES ORIGINES DE L'ART RUSSE


D�s le VIe si�cle de l'�re chr�tienne, les Slaves occupaient une grande
partie de l'Europe, depuis la mer Baltique jusqu'� la mer Noire. Les
historiens byzantins les d�peignent comme des peuples diff�rant
essentiellement des Germains et des Sarmates Caucasiens. D�j� du temps
de Justinien, s'�tant alli�s aux Ougres et aux Antes, ils attaquent
l'empire qui finit par acheter leurs services. Vers la fin de ce si�cle,
les Avars entrant en sc�ne et, en 568, leur puissance s'�tendait du
Volga � l'Elbe.

Ces Avars �taient sous la conduite d'un Kan avec lequel la cour de
Byzance fut oblig�e de traiter. Ils semblent avoir atteint un degr� de
civilisation assez avanc�, car on trouve en Sib�rie, au milieu de
l'Alta� d'o� ils �taient sortis, des tombeaux qui renferment quantit�
d'objets pr�cieux.

Pendant les derni�res ann�es du VIe si�cle, les Avars soumettent les
Antes et les Slaves du sud. Ceux de Boh�me se r�voltent bient�t et
recouvrent leur ind�pendance. Au VIIe si�cle, on trouve les Slaves
�tablis dans la Thrace, dans la Moesie et la Bulgarie actuelle, dans
le P�loponn�se, en Bithynie, en Phrygie, en Dardanie et m�me en Syrie.

Ainsi formaient-ils autour de Constantinople des agglom�rations, tant�t
combattant, tant�t aidant l'empire.

En 635, les Avars du Danube sont chass�s par les Slaves qui redeviennent
possesseurs de leur ancien territoire.

Quant aux territoires de la Russie actuelle, des populations finnoises
ou tchoudes les occupaient au nord, sous les d�nominations de M�riens
autour de Rostov; de Mouromiens, sur l'Oka, � son embouchure dans le
Volga; de Tch�r�misses, Mechtch�res et Mordviens, au sud-est des
M�riens; de Liviens, en Livonie; de Tchoudes, en Esthonie et � Test,
vers le lac Ladoga; de Naroviens, sur le territoire de Narva; de Jamiens
ou Emiens en Finlande; de Vesses sur le lac Bielo-Osero; de Permiens
dans le gouvernement de Perm; de Yougres ou Ostiaks actuels de B�r�zof
sur l'Obi et la Sozva, et de Petchores sur la Petchora.

Ces populations, de moeurs douces, d�pourvues d'initiative,
abandonn�rent peu � peu les immenses territoires qu'elles occupaient,
soit au nord de la Russie, soit en Norv�ge, aux races conqu�rantes
Slaves et Var�gues (Scandinaves).

Les Khosars ou Khasars, qui habitaient les c�tes occidentales de la mer
Caspienne et qui ravag�rent l'Arm�nie, l'Ib�rie et la M�die sans que les
empereurs d'Orient essayassent de s'y opposer, apparurent les armes � la
main au commencement du VIIIe si�cle sur les rives du Dnjeper et
subjugu�rent les populations slaves Ki�viens[1], S�v�riens[2],
Radimitches et Viatitches[3].

[Note 1: Les habitants du territoire de Kiew.]

[Note 2: Voisins des Polaniens, sur les bords de la Desna, de la
S�ma et de la Soula, dans les Gouvernements de Tchernigov et Pultava.]

[Note 3: Sur les bords de la Seja, dans le gouvernement de Mohilof
et sur l'Oka, dans les gouvernements de Kalouga, de Toula et d'Oral.]

Qu'�taient ces Khosars? Ils appartenaient � ces races hunniques, � ces
Turks descendus de la r�gion de l'Alta�, dans les plaines du Touran des
Iraniens, et qui, du temps de Khosro�s, �taient ma�tres des contr�es
situ�es entre le nord-ouest de la Chine et les fronti�res de la Perse.
Ils ob�issaient au Kh� Kan ou Grand Khan des Turks[4].

[Note 4: Vivien de Saint-Martin, _Histoire de la g�ographie_.]

Encore au temps de Constantin Porphyrog�n�te (911-959), les populations
qui occupaient les rivages de la mer Noire, sur une grande profondeur,
�taient les Petchen�gues, les Khosars, les Ouses, les Ziches, les Alains
et, derri�re ces peuples, vers le nord, les Bulgares noirs ou Bulgares
de la Kama[5].

[Note 5: _L'Empire grec au Xe si�cle_, par Alfred Rambaud.]

Il ne para�t pas que les Khosars, les plus civilis�s parmi ces nations,
aient impos� un joug tr�s-dur aux races slaves au milieu desquelles ils
s'�tablirent. Les Novgorodiens et les Krivitches, au del� de l'Oka,
conserv�rent leur ind�pendance.

Mais, en 859, apparurent au nord les Var�gues qui, traversant la
Baltique, impos�rent des tributs aux Tchoudes, aux Slaves d'Ilmen, aux
Krivitches et aux M�riens.

Suivant leur coutume, ces peuplades normandes paraissent s'�tre
pr�sent�es d'abord plut�t en pirates qu'en conqu�rants.

Cependant, d'apr�s l'annaliste Nestor, les Slaves, en proie aux
discordes et � l'anarchie, auraient appel�, en 862, trois fr�res
Var�gues pour leur remettre le pouvoir. Ces trois fr�res s'appelaient
Rurick, Sin�ous et Trouvor[6].

[Note 6: Ces noms sont on effet scandinaves.]

Sans attacher � ces traditions plus d'importance qu'il ne convient, on
constate cependant la pr�sence des Var�gues en Russie jusqu'au
commencement du r�gne de Vladimir, comme mercenaires, alli�s souvent
g�nants, parfois utiles; mais poss�dant une influence notable.

Le r�cit de Nestor rapporte � la seconde moiti� du IXe si�cle la
conversion des Russes au christianisme, et, d�s lors, les relations avec
Constantinople deviennent de plus en plus fr�quentes.

�Les Russes, dit le patriarche Photius dans ses lettres aux �voques
d'Orient[7], si c�l�bres par leur cruaut�, vainqueurs de leurs voisins,
et qui, dans leur orgueil, os�rent attaquer l'Empire romain, ont d�j�
renonc� � leurs superstitions et professent maintenant la religion de
J�sus-Christ. Nagu�re nos ennemis les plus redoutables, ils sont devenus
nos fid�les amis; d�j� nous leur avons donn� un �v�que et un pr�tre et
ils t�moignent du plus grand z�le pour le christianisme[8].�

[Note 7: En 866.]

[Note 8: Karamsin, _Histoire de Russie_.]

D'autre part, Constantin Porphyrog�n�te �crit que les Russes ne furent
baptis�s que du temps de Basile le Mac�donien et du patriarche Ignace,
c'est-�-dire vers l'an 867.

Cependant il fallut un temps assez long pour que la religion nouvelle
p�n�tr�t sur toute l'�tendue de ce territoire occup� d�s lors par les
Russes, et les Var�gues paraissent avoir persist� tr�s-tard encore dans
l'observation du culte Scandinave.

Au commencement du Xe si�cle, un fait important est signal� par
l'annaliste Nestor. Pendant les exp�ditions brillantes d'Oleg et ses
conqu�tes entreprises pour donner de la coh�sion aux diverses provinces
occup�es par des populations vivant � peu pr�s � l'�tat d'ind�pendance
les unes envers les autres, la nouvelle capitale du prince russe, Kiew,
vit dresser devant ses murs les tentes des Ougres[9] qui, sortis des
rampes orientales de l'Oural, s'�taient �tablis pendant le IXe si�cle
dans la Lib�die � l'orient de Kiew. Ces Ougres pendant leur longue
migration, pouss�s par les Petchen�gues, s'�taient divis�s.

[Note 9: Madjares, Hongrois de nos jours.]

Une partie avait pass� le Don, se dirigeant vers la Perse; l'autre se
pr�sentait devant les rives du Dnjeper.

Qu'ils aient travers� la province de Kiew de gr� ou de force, le fait
est qu'ils all�rent s'�tablir le long du Danube, dans la Moldavie et la
Valachie.

Oleg, d'origine Scandinave, tol�rait le christianisme dans les provinces
russes soumises � son pouvoir, mais n'�tait pas chr�tien. Suivant les
habitudes de piraterie si ch�res aux peuplades scandinaves, il r�unit
les Novgorodiens, les Finnois de Bielo-Osero, les M�riens de Rostov, les
Krivitches, les Polanes de Kiew, les Radimitches, les Doul�bes, les
Gorvates et les Tivertses; il embarque son arm�e sur des bateaux l�gers
qui descendent le Dnjeper, suivent les c�tes du nord-ouest de la mer
Noire et se pr�sentent devant Byzance. L'empereur L�on effray�, apr�s
avoir vu saccager les environs de sa capitale, ach�te la paix.

Cette exp�dition et ses cons�quences ont des rapports trop intimes avec
ce que les Normands de Scandinavie pratiquaient alors sur les c�tes
occidentales de l'Europe, pour que nous ne signalions pas ce fait.

Cette arm�e, tr�s-nombreuse, embarqu�e sur d�s bateaux transport�s �
bras pour franchir les cataractes du fleuve, bateaux qui c�toient le
rivage que suit � cheval la cavalerie prot�g�e par la flotte, mis �
terre pr�s de Byzance et mont�s sur des rouleaux, se convertissant ainsi
en un camp: tous ces d�tails, donn�s par l'annaliste Nestor, sont si
conformes aux habitudes des Normands, connues d'ailleurs et par d'autres
sources qu'on ne saurait en contester la r�alit�.

Si nous insistons sur ce fait qui s'�tait d�j� pr�sent� une fois,
lorsque les Var�gues de Kiew tent�rent une premi�re exp�dition contre
Byzance, vers 865, c'est qu'il concorde singuli�rement avec les �l�ments
d'art que nous rencontrons dominants � l'origine de la puissance russe,
savoir: l'�l�ment slave, l'�l�ment byzantin et une trace scandinave.

Mais il nous faut d�finir clairement d'abord ce qu'�tait l'art byzantin
� l'�poque o� les Russes se trouvaient en communication incessante avec
la capitale de l'empire d'Orient, soit comme alli�s, soit comme ennemis
ou envahisseurs.

Des origines tr�s-diverses ont compos� ce que l'on est convenu d'appeler
l'art byzantin. L'empire romain, en venant �tablir sa nouvelle capitale
sur les bords du Bosphore, trouvait l� une civilisation tr�s-avanc�e,
m�lange de traditions orientales de l'Asie Mineure, modifi�es par le
g�nie grec. La dynastie des Arsacides avait port� la culture des arts
chez les Perses � un haut degr� de splendeur et Rome qui �tait toujours
dispos�e � s'approprier les �l�ments d'art qu'elle trouvait chez les
peuples conquis, tout en imposant les grandes dispositions command�es
par ses habitudes administratives, n'h�sita pas � se servir des m�thodes
de structure adopt�es chez les nations au milieu desquelles l'empire
s'�tablissait.

L'art byzantin, comme tous les arts, comprend deux parties distinctes,
surtout s'il s'agit de l'architecture: 1� la pratique, la structure, le
moyen mat�riel; 2� le choix de la forme, le style, l'apparence. Les
Romains, pourvu qu'on remplit les programmes qu'ils imposaient, surtout
� la fin de l'empire, se souciaient assez peu des moyens employ�s pour y
satisfaire. Tous les modes de structure d'une vo�te, par exemple, leur
�taient indiff�rents, pourvu que la vo�te se f�t. Ce scepticisme
s'�tendait jusqu'� un certain point � la d�coration, depuis que les
traditions de la belle �poque grecque, si fort pris�es � la fin de la
R�publique, s'�taient effac�es sous l'apport d'�l�ments orientaux de
plus en plus nombreux et puissants, et que les Grecs eux-m�mes s'�taient
empar�s de l'art asiatique pour le diriger dans une voie nouvelle.

On sait aujourd'hui que la vo�te �tait employ�e dans les constructions
des Ninivites et des Babyloniens, c'est-�-dire chez les peuples
assyriens qui jet�rent un si vif �clat; non-seulement la vo�te en
berceau, mais la coupole et la demi-coupole. Mais ce qu'on n'a peut-�tre
pas assez �tudi�, ce sont les moyens pratiques employ�s pour �lever ces
vo�tes. Encore aujourd'hui nous voyons dans tout l'Orient �lever des
vo�tes sans le secours de cintres, et, en examinant les monuments
anciens, c'est-�-dire qui datent de l'�poque des Sassanides, on retrouve
exactement l'emploi des m�mes proc�d�s, tant l'Orient change peu.

Un jeune voyageur fran�ais, ing�nieur, M. Choisy, envoy� depuis peu en
Asie Mineure, a rapport�, sur la construction des vo�tes dites
byzantines et d'apr�s les indications qu'il avait bien voulu nous
demander, des renseignements d'une haute valeur, en ce qu'ils expliquent
l'adoption de certaines formes qui se d�veloppent en Russie � dater du
XIIe si�cle, mais dont l'origine se trouve dans la structure byzantine
proprement dite.

Les architectes byzantins des premiers si�cles avaient donc, tout en
conservant � peu pr�s les apparences de la vo�te romaine, substitu� au
mode de structure adopt� par les Romains un mode de structure oriental
et dont nous trouvons les �l�ments dans les ruines de Khorsabad;
c'est-�-dire un mode de structure qui permettait de se passer de cintres
en charpente. En effet, les �gouts du palais de Khorsabad montrent des
vo�tes en berceau ogival, elliptique ou plein-cintre, compos�es de
briques plac�es de champ, mais suivant un plan inclin�, de telle sorte
que ces vo�tes pr�sentent le diagramme ci-dessus (fig. 1 et 2).

[Illustration: Fig. 1.--Projection horizontale.]

[Illustration: Fig. 2.--Coupe longitudinale.]

Eh bien, � Mossoul, les vo�tes se construisent encore aujourd'hui
d'apr�s ce syst�me qui �vite la d�pense des cintres; et les Byzantins de
Salonique et d'�ph�se, au IVe si�cle, employaient la m�me m�thode pour
bander des vo�tes en berceau, m�thode qui n'est nullement romaine,
comme chacun sait[10].

[Note 10: Renseignements fournis par M. Guise, consul de France �
Damas et relat�s par M. Choisy dans son M�moire adress� � la Commission
des _Annales des ponts et chauss�es_. (Voyez _Note sur la construction
des vo�tes sans cintrage pendant la p�riode byzantine_, par M. Choisy,
ing�nieur des ponts et chauss�es.)]

[Illustration: Fig. 3.--Projection horizontale.]

[Illustration: Fig. 4.--Coupe transversale.]

[Illustration: Fig. 5.--Coupe longitudinale.]

En un mot, ces vo�tes en berceau donnent, en projection horizontale, le
diagramme (fig. 3). En A (fig. 4), sont pos�s des rangs de briques
(sommiers) sur un simple gabarit; ces rangs-sommiers tiennent par la
seule adh�rence des mortiers.

Quand le constructeur est arriv� aux points _a_ et _b_, alors il proc�de
par tranches de briques pos�es de champ suivant un plan inclin� � 60
degr�s (fig. 5), en faisant simplement avancer son gabarit.

Ces briques reposent l'une sur l'autre par l'inclinaison des lits et
sont retenues par l'adh�rence du mortier jusqu'� ce que le rang soit
complet, ce qui s'obtient en peu de minutes. Le rang band� ne peut plus
se d�former.

[Illustration: Fig. 6.]

Ce syst�me pouvait s'appliquer de diverses mani�res; � des vo�tes
d'ar�tes, par exemple, sur plan carr� ou sur plan barlong. Soit (fig.
6), une vo�te d'ar�te sur plan barlong, c'est-�-dire compos�e d'un
demi-cylindre sur le grand c�t� et d'une courbe elliptique sur le petit,
le constructeur �tablit en m�me temps les deux berceaux, ainsi que le
montre notre projection horizontale. Alors les rangs sont
tronc-coniques[11], et les �pais enduits couverts de peintures ou de
mosa�ques masquaient les redans des rangs de briques. Les constructeurs
byzantins, ne trouvant pas assez de stabilit� � ces vo�tes d'ar�tes dont
les clefs sont horizontales, ainsi que le montre la section A (fig. 6,
ci-contre), imagin�rent de prendre pour courbe g�n�ratrice des deux
berceaux se p�n�trant, un plein cintre trac� sur la diagonale, ce qui
les conduisit parfois � obtenir des ar�tes creuses pr�s de la clef au
lieu d'ar�tes saillantes.

[Illustration: Fig. 7.]

[Note 11: Monast�re de Vatopedi (Athos).]

Mais ces vo�tes �taient toujours band�es au moyen de rangs, reposant les
uns sur les autres.

Lorsqu'ils firent des coupoles, ils proc�d�rent du m�me syst�me. Pour
eux, ainsi que M. Choisy a pu le reconna�tre dans ses r�centes
recherches et que je l'avait indiqu� moi-m�me[12], la coupole sur
pendentifs n'est qu'un d�riv� de la vo�te d'ar�te, engendr� par l'arc
diagonal plein cintre (fig. 7). A[13], projection horizontale d'un
quart; B, section. L'ar�te _a b_ n'est qu'une ligne de jonction des
surfaces tronc-coniques, mais ne pr�sente aucune saillie.

[Illustration: Fig. 8.]

[Note 12: _Dictionnaire raisonn� de l'architecture fran�aise du Xe
au XVIe si�cle (art. VO�TE)_]

[Note 13: Vo�te de la grande citerne de Constantinople.]

Il est une autre solution, mais tendant au m�me r�sultat et en employant
des moyens pratiques analogues, c'est-�-dire en faisant toujours reposer
les rangs de briques ou de moellons sur les rangs voisins de mani�re �
�viter les cintres.

Cette deuxi�me m�thode s'applique aux coupoles sur pendentifs aussi bien
qu'aux coupoles sur tambour. Les rang�es de briques ou de moellons
semblent �tre horizontales, mais les joints ne sont pas normaux � la
courbe de la vo�te (fig. 8) et cherchent toujours � se rapprocher d'un
plan peu inclin�, ainsi que l'indique la section en A. Aussi les
constructeurs byzantins, ayant grand'peine � construire les derniers
rangs annulaires _a b_, s'arr�t�rent parfois en _a_, et, � partir de ce
niveau, reprirent une seconde coupole en mat�riaux tr�s-l�gers, ainsi
que l'indique le trac� B[14].

[Illustration: Fig. 9.]

[Note 14: Citernes de Constantinople; l'une, pr�s de celle des mille
et une colonnes; l'autre, r�cemment d�couverte au nord-est de
l'Et-Me�dan.]

Les Persans proc�d�rent plus franchement et adopt�rent la forme de
coupole indiqu�e en C. Nous ne mentionnerons que pour m�moire les
coupoles � section horizontale bulbeuse (fig. 9) (Saint-Serge et
monast�re de Chora � Constantinople). Celles construites au moyen de
trompillons � rangs tronc-coniques, s'enchev�trant (fig. 10), (tombeau
de saint Dimitri � Salonique) et celles construites en poteries, telle
que la vo�te de Saint-Vital de Ravenne.

[Illustration: Fig. 10]

Toutes ces vo�tes sont construites � l'aide d'une simple tige
directrice, de bois ou de fer, sous-tendue par un fil et sans qu'il soit
besoin de cintres.

Ce que nous voulons �tablir ici, c'est que, pour ce qui touche la
construction des vo�tes, objet si important dans l'architecture
byzantine, l'influence orientale, asiatique ou iranienne est bien
autrement puissante que n'est l'influence occidentale romaine. Il en est
de m�me pour l'ornementation. La tradition de l'architecture romaine se
perd, s'efface promptement � Byzance sous l'apport iranien. De m�me qu'�
Rome les monuments �taient confi�s le plus souvent � des artistes grecs,
car les Romains n'ont jamais fourni d'artistes, de m�me, � Byzance, le
gouvernement imp�rial s'adressait � des artistes asiatiques qui, depuis
longtemps, poss�daient leurs m�thodes, leur art, dont il serait trop
long d'�num�rer les origines diverses, mais toutes issues du centre de
l'Asie aux �poques les plus recul�es.

Il est �vident, par exemple, que les chapiteaux les plus anciens de
Sainte-Sophie de Constantinople ne rappellent gu�re les chapiteaux grecs
et romains ioniques et corinthiens de l'�poque des premiers C�sars, mais
qu'ils appartiennent � un autre art dont nous retrouvons les �l�ments en
Asie et jusque dans l'extr�me Orient. De m�me pour toute
l'ornementation. Au lieu de d�river imm�diatement d'une inspiration de
la flore, comme dans l'architecture grecque des beaux temps et jusque
sous les premiers empereurs de Rome, elle est toute empreinte d'un
hi�ratisme vieilli, dont on a longtemps us� et abus�. On peut en dire
autant de la peinture, des harmonies obtenues par la juxtaposition des
tons: cela ne rappelle ni l'antiquit� grecque, ni l'antiquit� romaine,
c'est asiatique.

L'art byzantin, quittant la voie trac�e par l'antiquit� grecque pa�enne
dans la statuaire et la peinture, abandonnant cette recherche de plus en
plus exacte de la nature qui penchait d�j�, sous les Antonins, vers le
r�alisme, se rattache aux traditions archa�ques de l'Asie. Il pr�tend
immobiliser les types, suspendre le libre arbitre de l'artiste,
l'astreindre � des formules invariables. En un mot, le propre de l'art
byzantin, � un point de vue philosophique, est de quitter la voie
occidentale ouverte par les Grecs, pour se rattacher enti�rement �
l'esprit asiatique port� vers l'immobilit� en toutes choses.

Merveilleusement plac� pour op�rer cette transformation, le nouveau
si�ge de l'empire �tait au centre des voies qui, de tous les points de
l'Asie, aboutissaient au Bosphore pour communiquer avec l'Occident.
Ajoutons � cela que l'Europe occidentale allait �tre sillonn�e par les
incursions des Barbares et que la vieille machine romaine se disloquait
de toutes parts.

Byzance devenait donc le point central, comme le r�sum� de tous les
�l�ments d'art du monde connu. Et c'�tait � cette capitale que, pendant
des si�cles, l'Europe devait recourir pour trouver ces �l�ments. Aussi
l'influence de Byzance se faisait-elle sentir encore, au XIIe si�cle,
jusqu'aux limites de l'Occident, et les arts italiens, fran�ais,
anglais, rh�nans et germains se constitu�rent � son �cole.

Les croisades et les rapports journaliers politiques qui en r�sult�rent
avec Constantinople contribu�rent � activer ce mouvement. Toutefois,
c'est pr�cis�ment apr�s cette sorte d'enseignement que l'Occident
recueillait au centre de l'Empire d'Orient qu'il s'affranchit assez
brusquement de l'influence byzantine pour prendre des voies diff�rentes.

Mais ces nations occidentales poss�daient encore, m�me au XIIe si�cle,
des traditions romaines, qui n'avaient cess� d'exercer leur action, puis
des apports nouveaux appartenant aux populations barbares qui avaient
sillonn� l'Europe du Ve au VIIe si�cle. Si faibles qu'ils fussent, ces
apports ne laissaient pas moins des traces encore visibles de nos jours.

Ainsi, ne perdons pas de vue ce point important: l'art byzantin, dans
sa constitution pratique aussi bien que dans sa forme, est un r�sum�
d'�l�ments tr�s-divers dont le r�gime imp�rial pr�tendit former un tout
immuable, une formule hi�ratique soumise � des lois rigoureuses. Mais
comme, en ce monde, ce qui ne se transforme pas atteint fatalement la
d�cr�pitude et la mort, l'art byzantin �tait condamn�, apr�s avoir jet�
un vif �clat, � s'�teindre peu � peu et ses derni�res expressions, bien
que les �coles subsistassent, bien que les causes de production fussent
entretenues, sont loin d'avoir la valeur de celles form�es du Ve au
VIIe si�cle.

Quant au peuple Russe, compos� d'�l�ments divers mais o� dominaient les
Slaves, au moment o� ce vaste Empire commen�a de se constituer, sous les
grands princes, au milieu de luttes incessantes, il �tait en
communication trop directe avec Byzance pour n'avoir pas �t� soumis
jusqu'� un certain point aux arts byzantins; mais cependant ces �l�ments
n'�taient pas sans poss�der chacun, des notions d'art qu'on ne saurait
n�gliger.

Les Slaves, comme les Var�gues, ne connaissaient gu�re que la structure
de bois; mais, d�s une �poque recul�e, ils avaient pouss� assez loin
l'art de la charpenterie, bien que dans des voies diff�rentes.

Les Slaves (ainsi que le d�montrent les traditions encore vivantes)
proc�daient par _empilages_ dans leurs constructions de bois: les
Scandinaves par _assemblages_. Aussi ces derniers avaient-ils atteint de
bonne heure une grande habilet� dans l'art des constructions navales.

Ces deux modes d'employer le bois dans les constructions se fondirent et
persistent jusqu'� nos jours, ce qu'il est facile de constater en
examinant les habitations rurales de la Russie.

Mais encore les Slaves, aussi bien que les Var�gues, poss�daient
certaines expressions d'art que tous les jours les �tudes
arch�ologiques permettent de constater avec plus de certitude et qui
d�notent une origine asiatique.

Ces Slaves, aussi bien que ces Scandinaves, n'�taient-ils pas sortis,
comme la plupart des peuples qui occupent le continent europ�en, d'un
tronc commun?

N'�taient-ils pas descendants des Aryas?

Les Scandinaves, arriv�s tard au nord de l'Europe, �tablis d'abord sur
les rivages de la Baltique, de la mer du Nord, puis sur le sol du
Danemark actuel, de l'Islande, de la Normandie et enfin de l'Angleterre,
ont laiss� des traces de ces premi�res occupations; traces qui ont leur
physionomie caract�ris�e, que l'on retrouve �galement sur les monuments
les plus anciens de la Russie et que l'on ne saurait confondre avec
les influences germaniques, non plus qu'avec les �l�ments turks et grecs
byzantins.

Mais il y avait dans l'art byzantin m�me, en ce qui touche
l'ornementation, des origines �videmment communes avec celles qui se
faisaient sentir dans les arts slaves. Cela, au premier abord, peut
passer pour un paradoxe; l'examen des monuments ne doit gu�re cependant
laisser de doutes � cet �gard. Et ces origines, on les retrouve dans le
centre du continent asiatique.

Nous venons de d�montrer que l'art byzantin, dans le domaine de la
structure architectonique, n'a fait qu'adopter des m�thodes et proc�d�s
appartenant � l'Asie, � cette belle civilisation des Assyriens, Perses
ou M�des, comme on voudra les appeler, en y m�lant quelques �l�ments
grecs et romains.

Mais les peuplades grecques qui s'�taient �tablies d�s les derniers
temps de l'empire en Asie Mineure et notamment sur cette route si
fr�quent�e par les caravanes partant du golfe Persique pour aboutir �
Antioche, et qui nous ont laiss� des �difices religieux et civils si
remarquables dans la Syrie centrale, poss�daient une ornementation qui
ne rappelle nullement l'ornementation grecque proprement dite, mais se
rapproche des arts de l'Orient iranien, dont il faut aller chercher la
source dans l'Inde sup�rieure.

Cette ornementation, compos�e d'entrelacs et d'une flore de conventions,
s�che, d�coup�e, m�tallique et qui fut adopt�e � Byzance, o� elle
�touffa bient�t les derniers vestiges de l'art romain, appara�t aussi
dans les monuments les plus anciens des Slaves et m�me dans les objets
qu'en France on attribue aux M�rovingiens, c'est-�-dire aux Francs venus
des bords de la Baltique.

Ainsi, la Russie allait prendre ses arts, au moins en ce qui touche
l'ornementation, � deux rameaux fort �loign�s l'un de l'autre par la
distance et le temps, mais sortis d'un tronc commun.

Il n'existe, parmi les diverses races dont se compose l'humanit�, qu'un
nombre restreint de principes d'art, soit au point de vue de la
structure, soit au point de vue de l'ornementation. Quant � la
structure, il n'est que deux m�thodes principales.

La premi�re, et la plus ancienne tr�s-probablement, consiste � employer
le bois; la seconde comprend tous les syst�mes d'agglutinage, m�thode
que l'on d�signe sous le nom g�n�ral de ma�onnerie: brique crue ou
cuite, pierre, moellon r�unis par de l'argile ou un ciment.

La structure de bois comprend deux syst�mes: l'un qui consiste � empiler
des troncs d'arbres les uns sur les autres comme de longues assises, en
les enchev�trant � leurs extr�mit�s et � former ainsi des murailles
solides. L'autre, qui est proprement ce qu'on appelle la charpente,
c'est-�-dire l'art d'assembler les bois de mani�re � profiter des
qualit�s particuli�res � ces mat�riaux en les utilisant en raison m�me
de ces qualit�s.

Le syst�me de structure par agglutinage para�t avoir appartenu
primitivement aux races jaunes; tandis que l'emploi du bois dans les
constructions semble �tre l'attribut de la race �ryenne.

Et ceci serait la cons�quence, soit du g�nie propre � ces deux races,
soit du milieu dans lequel primitivement elles se sont d�velopp�es.

Les Aryas descendaient des hauts plateaux bois�s du Thibet et de
l'Himalaya.

Les Jaunes occupaient les vastes plaines de l'Asie, arros�es par de
larges fleuves et ou les mat�riaux maniables, argile et roseaux, se
trouvent en abondance.

Si un rameau de race �ryenne s'�tablit dans les plaines du Tigre et de
l'Euphrate, par exemple, les deux �l�ments peuvent se m�langer, mais on
retrouve toujours la trace des influences originaires[15].

[Note 15: Nous avons d�velopp� ces observations dans l'_Histoire de
l'habitation humaine_.]

Un de ces rameaux occupe-t-il un territoire o� le bois de construction,
aussi bien que le limon, font d�faut, comme est le territoire
hell�nique, mais o� abondent les mat�riaux calcaires, la pierre de
taille,--tout en se servant de ces mat�riaux, on distingue, dans leur
emploi, les formes impos�es par le syst�me de structure de charpente. Le
Grec dorien pousse si loin son aversion pour les �l�ments emprunt�s �
d'autres races que les races �ryenne et s�mitique, qu'il n'emploie
jamais le mortier dans ses constructions comme moyen d'agglutinage, bien
qu'il le connaisse parfaitement, puisqu'il fait des enduits l�gers et
d'une extr�me finesse peur appliquer la peinture. En un mot, il b�tit
toujours en pierre s�che. Et m�me le romain, lui, qui emploie les deux
modes: il ne les m�le point, et s'il b�tit en _pierre d'appareil_,
jamais il ne r�unit par un ciment ces mat�riaux taill�s; il les pose
jointifs.

Sur quelque point du globe que ce soit, les constructions d�rivent
toujours de ces principes fondamentaux; soit de l'un ou de l'autre, soit
des deux ensemble. Mais les origines sont d'autant plus apparentes qu'on
remonte plus haut dans l'histoire des peuples. Cependant, jamais elles
ne s'effacent enti�rement.

Quant � l'ornementation, deux principes se trouvent �galement en
pr�sence chez les humains: l'ornementation g�om�trique et celle qui
d�rive d'une imitation des produits de la nature, faune et flore.

Il n'est peuplade si barbare qui ne poss�de certains �l�ments d'art, et
c'est une illusion de croire que l'art se d�veloppe en raison du degr�
de l'�tat polic� qu'aujourd'hui on appelle civilisation.

Un peuple de moeurs tr�s barbares peut poss�der, sinon un art tr�s
parfait, des �l�ments d'art susceptibles d'un grand d�veloppement. Et
nous en avons la preuve tous les jours. Ces mis�rables Thib�tains, qui
vivent � l'�tat quasi sauvage, � notre point de vue europ�en, fa�onnent,
cependant ces tissus merveilleux dont, � grand'peine, avec tous nos
moyens de fabrication perfectionn�s, nous imitons la composition et
l'harmonie. Les pauvres chaudronniers hindous font avec des instruments
�l�mentaires ces vases de cuivre repouss� et grav� dont le galbe et les
dessins sont ravissants, et, chose �trange, les �l�ments de
perfectionnement, qu'� notre point de vue nous apportons � ces artistes
et artisans, ne font qu'alt�rer et d�truire bient�t m�me leurs facult�s
cr�atrices, soit dans la composition, soit dans l'ex�cution. Les
�l�ments d'art et d'industrie europ�ens introduits en Chine et au Japon
pr�cipitent la d�cadence de l'art chez ces peuples avec une effrayante
rapidit�.

Il faut donc admettre que, dans un milieu barbare, des �l�ments d'art
existent parfois et peuvent �tre assez puissants pour exercer une
influence marqu�e dans le d�veloppement artistique de peuples
relativement civilis�s.

Ceci dit, nous devons consid�rer comment l'ornementation proc�de.

Les monuments d'art les plus anciens connus dans l'histoire de
l'humanit� sont certainement ces os d'animaux sur lesquels sont grav�s
des lin�aments, monuments qui sont contemporains de l'�ge de pierre
primitif et se trouvent avec des d�bris de mammouths, de rennes et de
l'ours des cavernes.

Jusqu'� pr�sent on n'a d�couvert ces restes du g�nie primitif des
humains que dans l'ouest de l'Europe[16] et on ne sait � quelle race les
attribuer. Quoi qu'il en soit, ces gravures reproduisent habituellement
des �tres anim�s: chevaux, mammouths, rennes, hommes, parfois des lignes
dont on ne peut indiquer la signification, mais point de dessins
g�om�triques, m�me rudimentaires.

[Note 16: Mus�e de Saint-Germain-en-Laye.]

Peut-�tre des fouilles dirig�es avec intelligence dans d'autres parties
du monde feront-elles d�couvrir des monuments contemporains de ceux-ci
et o� appara�trait le trac� g�om�trique.

Mais si on arrive � une �poque plus rapproch�e de nous, les dessins
g�om�triques se montrent[17]: cercles, triangles, lignes crois�es,
entrelac�es, parall�les, spirales.

[Note 17: A l'�poque dite de l'�ge de bronze.]

Sur les armes de bois, de corne ou d'os appartenant aux races noires les
plus sauvages, aujourd'hui comme jadis--car la plupart de ces races ne
paraissent pas susceptibles de progr�s--les dessins g�om�triques sont
fr�quents, et, relativement tr�s sup�rieurs comme correction aux
grossi�res imitations des objets naturels.

Si l'on atteint des temps encore plus rapproch�s de nous, on peut
constater des faits qui ne manquent pas d'importance.

Pendant que certains peuples conservent l'ornement g�om�trique en y
m�lant la faune et la flore, comme les �gyptiens, les S�mites en
g�n�ral, d'autres abandonnent enti�rement le trac� g�om�trique dans
l'ornementation pour se consacrer exclusivement � l'imitation de la
faune et de la flore.

Tels ont �t� les Grecs pendant l'antiquit�, telle a �t� en Occident,
pendant le moyen �ge, l'�cole fran�aise.

Il faut dire que ce sont l� des exceptions; car, � toutes les �poques de
l'histoire, en Asie et chez les nations o� les arts de l'Orient et
s�mitiques ont exerc� une influence, l'ornementation m�le sans
discontinuit� les combinaisons g�om�triques � l'imitation de la faune et
de la flore, et, m�me chez les S�mites, le trac� g�om�trique dans
l'ornementation l'emporte singuli�rement sur la flore, puis l'imitation
de la faune fait d�faut.

Les P�lasges, les Hell�nes, qui, dans l'�tat primitif de leur
civilisation, ne semblent avoir eu d'autre art que l'art asiatique, o�
ce m�lange entre le trac� g�om�trique et l'imitation de la faune et de
la flore appara�t d�s l'�poque la plus ancienne, surent donc
s'affranchir de ces traditions et furent les premiers peut-�tre � imiter
les productions naturelles � l'exclusion du trac� g�om�trique, sans se
d�partir de cette imitation, mais en la perfectionnant sans cesse.

Quant aux Romains, ils ne firent autre chose que de suivre la voie
ouverte par les Grecs, en abandonnant les �l�ments �trusques, d'autant
qu'ils n'employaient gu�re, sous l'empire, que des artistes grecs.

Et cependant, au d�clin de l'empire, ces m�mes Grecs, influents sur le
territoire asiatique, abandonn�rent la voie ouverte par leur grande
�cole hell�nique pour revenir aux compositions orientales. Ainsi
apport�rent-ils ces compositions d'art � Byzance, en y m�lant quelques
d�bris de l'art �lev� si haut par eux � l'apog�e de leur grandeur.

Un fait inverse se produit en France vers le Xe si�cle. L'�l�ment
gallo-romain, qui dominait alors aussi bien dans la structure
architectonique que dans l'ornementation, est �touff� peu � peu sous
l'influence de l'art byzantin, dans le Midi particuli�rement, et
scandinave asiatique dans le Nord.

Ce que nous appelons le _roman_, en France, n'est, � tout prendre, qu'un
apport asiatique sur un fonds romain. La structure quasi romaine
subsiste avec une certaine persistance dans les provinces du Nord; mais
dans l'Ouest la structure byzantine exerce une grande influence et
modifie profond�ment l'architecture, pendant qu'au Nord, au Centre, �
l'Ouest et au Midi, l'ornementation gallo-romaine dispara�t presque
simultan�ment. Les objets, les �toffes, les meubles rapport�s de Byzance
produisent dans l'ornementation de l'architecture m�ridionale fran�aise
une v�ritable transformation. Cette ornementation va, par suite des
relations fr�quentes de la Provence avec la Syrie, chercher ses nouveaux
mod�les dans les �difices d'Orient, pendant que les apports asiatiques,
francs, scandinaves, se m�lent aux traditions gallo-romaines et se
rencontrent avec les �l�ments d'ornementation emprunt�s � Byzance.

La Russie se trouva, en ce qui touche l'ornementation, � peu pr�s dans
le m�me cas.

D'une part, elle avait l'art de Byzance, qui tendait � se vulgariser, au
moins dans les provinces voisines de la cit� imp�riale; d'autre part,
des �l�ments slaves, peut-�tre aussi scandinaves.

[Illustration: ORNEMENTATION DE MANUSCRITS RUSSES (Xe Si�cle)]

Ces arts ne demandaient qu'� se r�unir comme des fr�res longtemps
s�par�s, et c'est pourquoi nous voyons dans les manuscrits les plus
anciens de provenance russe des compositions qui rappellent ces deux
origines issues de deux points si �loign�s quoique appartenant � une
m�me famille. On peut aussi d�couvrir dans ces monuments des traces
mongoles dues � l'extr�me Orient septentrional; mais cet apport est
relativement faible, in�galement r�parti, et n'a exerc� qu'une influence
de peu de valeur sur l'art russe.

Si nous examinons les manuscrits russes, nous voyons qu'ils sont
l'expression d'arts tr�s-diff�rents, tout en appartenant � une m�me
�poque. Les uns sont purement byzantins, dus �videmment � des artistes
byzantins, et peut-�tre m�me enrichis de vignettes � Byzance. D'autres
contrastent de la fa�on la plus rude avec ceux-ci et sont sortis de
mains �trang�res � cet art. Ce sont ceux-l� qui nous touchent
particuli�rement, bien entendu, en ce qu'ils manifestent d�j� le
r�sultat des influences diverses qui agissaient sur le pays.

Ainsi, par exemple, le manuscrit connu sous le nom de _la Perle_, du Xe
si�cle[18], est purement byzantin; tandis que le manuscrit des
_Hom�lies_ de saint Jean Chrysostome, de la m�me �poque[19], se
rapproche absolument des arts slaves.

La figure A (pl. I), qui pr�sente un fragment de l'ornementation de ce
manuscrit, rappelle exactement, et comme dessin et comme coloration, les
incrustations de verres color�s de ces peuples.

On en peut dire autant de la figure B, de la m�me �poque[20]. Cette
ornementation est bien plut�t slave que byzantine.

Mais ne poussons pas plus loin, quant � pr�sent, cet examen.

[Note 18: Biblioth�que synodale, Moscou. Voyez l'_Histoire de
l'ornement russe du Xe au XVIe si�cle, d'apr�s les manuscrits_, avec
une pr�face de M. Victor de Boutovsky. Pl. I.]

[Note 19: _Ibid_. Pl. II.]

[Note 20: OEuvres de Saint-Gr�goire de Nazianze, _Ibid.,_ pl.
VII.]

Qu'�taient les constructions de la Russie � cette �poque, c'est-�-dire
vers le Xe si�cle?

Ces constructions �taient faites de bois[21]; les textes, � cet �gard,
sont concordants, et ces constructions ne pouvaient, par cons�quent,
participer de l'architecture byzantine, dont la structure ne rappelle
m�me pas, comme il arrive chez d'autres civilisations, les traditions
d'oeuvres de charpenterie.

[Note 21: Les �glises anciennes de Kiew, b�ties par la grande Olga,
�taient de bois. Dans cette ville, la tradition rapporte que l'�glise de
la D�me fut la premi�re qui fut construite en ma�onnerie (999). Fond�e
par le grand prince Vladimir, tout ce que l'on sait de cette �glise,
c'est qu'elle �tait construite en pierre et brique et orn�e �
l'int�rieur de peintures et de mosa�ques. (_Histoire de l'architecture
en Russie_, par Val. Kiprianoff.)]

Lorsque, vers le XIe si�cle, les Russes commenc�rent � b�tir des
�difices religieux en ma�onnerie dont la structure, et notamment les
vo�tes, sont inspir�es de l'art byzantin, ils adapt�rent � cette
structure, avec le v�tement byzantin sensiblement modifi� comme on le
verra, une ornementation qui d�rive d'�l�ments asiatiques, slaves et
touraniens, dans des proportions variables, c'est-�-dire locaux.

C'est l� proprement, dans le domaine de l'architecture, ce qui constitue
l'art russe, ce qui le distingue de son voisin, l'art byzantin, ce qui
en fait l'originalit� et ce qui lui permet de se d�velopper librement,
d�s l'instant qu'il demeure fid�le � ses origines et qu'il cesse de
recourir aux imitations b�tardes de l'art occidental.

Disons d'abord qu'en adoptant la structure byzantine dans leurs �difices
religieux les Russes n'en prennent pas les plans. Ceux-ci se rapprochent
beaucoup des plans des �difices grecs chr�tiens du P�loponn�se et de
l'ancienne Attique. L'�difice religieux proprement byzantin conserve
dans son plan quelque chose de large, d'ouvert, qui rappelle
l'ordonnance romaine. L'�glise grecque du P�loponn�se, de l'Attique et
de la Thrace pr�sente, au contraire, des dispositions peu �tendues, des
trav�es �troites, une multiplicit� de piliers �pais relativement aux
vides, ainsi que l'indique parfaitement le plan (fig. 11)[22].

[Note 22: �glise de Saint-Nicod�me, � Ath�nes.]

[Illustration: Fig. 11.]

Et observons que ce plan grec-byzantin de l'�glise de Saint-Nicod�me
d'Ath�nes ne ressemble en rien aux plans grecs-byzantins de la Syrie
septentrionale, et qu'� Byzance m�me et dans les grandes villes les plus
rapproch�es de la m�tropole et soumises � son influence directe, les
plans des �glises dont la construction remonte aux premiers si�cles de
l'�tablissement de l'empire d'Orient tiennent � la fois et des donn�es
fournies par cet exemple, d'une tradition romaine, et d'une influence
grecque pa�enne, sensible dans les �glises de Syrie. Mais � l'�poque o�
l'on construisait ces �glises de l'Attique, du P�loponn�se, de la
Thessalie, de l'�pire, ces contr�es �taient envahies en grande partie
par la race slave qui formait au sud-ouest, � l'ouest et au nord de
Byzance, une �paisse couche dont la puissance s'affaiblit seulement
lors des invasions turques de Khosars, Petchen�gues, Ouzes, Ougres,
Bulgares, etc.

Les populations grecques proprement dites avaient conserv� avec le
centre de l'empire un lien �troit, et, bien que parfois, dans les d�mes
grecs, des �meutes populaires aient �t� pouss�es jusqu'� massacrer le
strat�ge de Byzance, cependant l'autorit� imp�riale n'y �tait pas
discut�e.

Les arts n'avaient pas cess� d'�tre cultiv�s dans ces d�mes grecs, mais
s'�taient modifi�s en raison m�me de l'influence des races nouvelles qui
les occupaient en grande partie. Autrement, il serait impossible de
comprendre pourquoi et comment les �difices de ces territoires grecs
prenaient un caract�re tr�s-diff�rent de ceux qui se construisent en
Asie Mineure, dans l'Arm�nie et la Syrie septentrionale.

Byzance, dont la politique consistait surtout � m�nager l'autonomie des
provinces vassales, �tait ainsi plac�e au centre d'influences
tr�s-diverses et qu'elle subissait tour a tour.

Comme le dit tr�s-bien M. Alfred Rambaud[23], �toutes les races de
l'Europe orientale se trouvaient repr�sent�es dans les pays qui
confinaient l'empire grec: la race latine et m�me la race germanique par
les Dalmates et les Italiens; la race arabe en Sicile, en Cr�te, en
Orient; la race arm�nienne par le royaume pagratide et les principaut�s
feudataires; les races turques et ouraliennes par les Bulgares du Volga,
les Ouzes, les Petchen�gues, les Khosars, les Magyars; la race slave,
par les Russes, les Bulgares danubiens, les Serbes, les Croates....

[Note 23: _L'Empire grec au Xe si�cle,_ p. 531.]

L'empire grec ne s'effrayait pas trop de ces infiltrations de races
barbares. Tous les �l�ments �trangers qui p�n�traient dans son �conomie
la plus intime, il cherchait � se les assimiler. Loin de les exclure de
la cit� politique, il leur ouvrait son arm�e, sa cour, son
administration, son �glise. A ces Arabes, � ces Slaves, � ces Turks, �
ces Arm�niens, il demandait des soldats, des g�n�raux, des magistrats,
des Patriarches, des Empereurs. Ce qu'il y avait de jeunesse dans ce
monde barbare, il cherchait � s'en rajeunir.�

Et plus loin: �Mais il y a deux races dont l'influence dans les
provinces, dans les arm�es, � la cour, fut pr�pond�rante; toutes deux
eurent l'honneur d'�tre repr�sent�es sur le tr�ne: la race slave et la
race arm�nienne.�

Sous Constantin le Grand, des colonies slaves ou scythes furent �tablies
dans la Thrace, et la langue slave n'est pas sans avoir exerc� une
influence sur la vieille langue hell�nique.

Comment alors les arts slaves n'auraient-ils fait p�n�trer aucun �l�ment
nouveau dans l'art byzantin? Les Slaves, objectera-t-on, ne poss�daient
pas d'art � l'�poque o� ils furent en contact imm�diat et si fr�quent
avec Byzance, c'est-�-dire du VIIe au XIe si�cle.

Certes ils ne pratiquaient pas les arts ainsi qu'on les pratique chez
des nations soumises depuis longtemps � une civilisation raffin�e, comme
on les cultivait � Rome, � Alexandrie ou � Ath�nes; mais l'art, pour ne
disposer que d'expressions limit�es, de moyens tr�s-insuffisants, n'en
poss�de pas moins des germes qui peuvent se d�velopper et fournir une
s�ve nouvelle � des troncs vieillis.

L'art byzantin n'est autre chose que l'art imp�rial romain d�cr�pit, qui
ne cesse de se rajeunir par les apports vivaces des nations au milieu
desquelles il s'implante.

Mais de m�me que la cour de Byzance �tablit sur toute chose un
formulaire �troit: dans l'administration une r�gle s�v�re, tout en
permettant � tant d'�l�ments divers de venir se joindre � la donn�e
romaine premi�re, elle impose � ce m�lange hybride un archa�sme qui en
fait l'unit�.

Les Perses, les Grecs, les Asiatiques, les Latins, peuvent chacun
revendiquer une part de l'art byzantin: ils ont tous concouru � sa
formation; mais les peuplades slaves n'ont pas �t� non plus sans y
apporter un �l�ment.

Il ne faut pas m�conna�tre les influences de l'art byzantin chez les
peuples de l'Europe du Xe au XIIe si�cle. Elles ont eu une puissance
consid�rable, soit sur la structure architectonique, soit sur son
ornementation, soit, enfin, sur les meubles, v�tements, bijoux, etc.

Byzance fut, pendant trois si�cles au moins, la grande �cole o� les
nations latines, visigothes et germaniques de l'Europe vinrent chercher
les enseignements d'art, et ce fut � la fin du XIIe si�cle seulement
que les Fran�ais rompirent avec ces traditions. Leur exemple fut suivi
en Italie, en Angleterre, en Allemagne, avec plus ou moins de succ�s. La
Russie resta en dehors de ces tentatives: elle s'�tait trop intimement
identifi� � l'art byzantin pour essayer une autre voie; de cet art elle
fut, pourrait-on dire, la gardienne et devait en continuer les
traditions en y m�lant des �l�ments dus au g�nie slave asiatique.

Quels sont ces �l�ments? En quoi consistent-ils?

De l'art des Scythes nous reste-t-il des traces?

H�rodote, en parlant de ce peuple qui joua un r�le important pendant
l'antiquit�, ne donne aucun renseignement de nature � faire supposer que
les Scythes nomades, non plus que les Scythes agriculteurs, aient
cultiv� les arts.

Cependant, il mentionne des objets d'art fabriqu�s par ces populations,
il parle m�me de maisons de bois, il pr�sente les Scythes comme �tant
� l'�tat de barbarie, mais la qualification de _barbares_, dans la
bouche d'un Grec, n'a pas le sens que nous lui attachons aujourd'hui. Il
signale, comme les ayant vus, des objets de m�tal fondu et, entre
autres, ce vase d'airain qui contenait le liquide de six cents amphores
et dont l'�paisseur �tait de six doigts[24].

[Note 24: Melpom�ne, liv. IV, LXXXI.]

Il nous dit comment certains grands personnages, malgr� les lois
terribles qui interdisaient � tous les Scythes, de quelque rang qu'ils
fussent, d'adopter les usages �trangers, se plaisaient parmi les Grecs
et manifestaient un go�t particulier pour leurs arts et leurs coutumes.

Il cite, entre autres, le roi Scyl�s, qui se fit b�tir un palais �
Borysth�nes. Enfin au nord des Scythes, H�rodote parle des Budins,
grande et nombreuse nation qui aurait occup� toute la contr�e comprise
entre le haut Tana�s et le Rho (le Don et le Volga). Sur leur
territoire, l'historien grec pr�tend qu'il existe une grande ville,
enti�rement construite de bois, ainsi que ses hautes murailles, et
poss�dant des temples b�tis suivant la m�thode des Grecs, avec statues
et autels. Cette ville aurait �t� fond�e par une colonie grecque,
chass�e de Borysth�nes.

Il donne � ce peuple le nom de G�lons et pr�tend qu'ils parlent un
langage compos� de scythe et de grec[25]. C'est � tort, ajoute-t-il, que
les Grecs confondent les Budins avec les G�lons. Les premiers sont
autochtones, nomades et se peignent le corps entier en bleu et en rouge,
ils se nourrissent de vermine. Les G�lons, au contraire, cultivent la
terre, mangent du pain, ont des jardins et ne ressemblent aux Budins, ni
par les traits du visage, ni par la couleur de la peau....

[Note 25: _Id.,_ liv. IV, CVIII.]

Ainsi, d�s cette �poque recul�e, on entrevoit entre les Scythes et les
civilisations grecque et persane certains liens, certains rapports qui
n'ont pu que se d�velopper jusqu'au moment o� l'empire romain s'�tablit
� Byzance. De m�me aussi, sur le territoire occup� par la Russie
d'Europe, on signale d�j� la pr�sence de plusieurs races: les Scythes
nomades au sud, les Scythes agriculteurs sur la rive gauche du
Borysth�nes, les Androphages au nord de ce fleuve, les Melanchloenes le
long du haut Tana�s, puis les Budins et les G�lons entre le haut Tana�s
et le Volga.

H�rodote distingue ces peuples et attribue � chacun des moeurs
diff�rentes; il signale les Androphages comme les seuls qui se
repaissent de chair humaine; les autres �changent leurs produits, se
livrent � un commerce plus ou moins �tendu avec les nations de la Gr�ce
et de l'Iran. Les Scythes nomades font la guerre, ont une nombreuse
cavalerie, d�vastent leur propre pays pour affamer l'envahisseur et font
le vide devant lui en l'observant et le harcelant sans tr�ve. Les
descendants de ces Scythes, les Slaves, ont prouv� en maintes
circonstances que ces antiques traditions ne s'�taient pas perdues chez
eux.

Mais nous poss�dons mieux que les renseignements vagues fournis par
H�rodote; nous poss�dons des objets laiss�s en grand nombre par les
Scythes ou les Skolotes dans les _tumuli_ r�pandus sur le territoire
m�ridional de la Russie.

Ces objets de m�tal, cuivre, argent, or, fer indiquent un �tat de
civilisation passablement avanc� et des traditions d'art �videmment
sorties de l'Asie centrale, qui m�ritent une �tude s�rieuse, car elles
�clairent d'un jour nouveau cette page si obscure de l'art appel�
byzantin. Tous ces objets ne paraissent pas appartenir � la m�me �poque
et, parmi eux, on en trouve qui sont de provenance grecque.

Il existe pr�s du village d'Alexandropol, dans le district
d'Ekat�rinoslav, un grand _tumulus_, connu sous le nom de
�Lougava�a-Moguila� (tombe de la prairie). C'est un des plus
consid�rables de toute la Nouvelle Russie. Sa base, entour�e d'une
enceinte de pierres brutes, avait cent cinquante sag�nes (320m,10) de
pourtour et sa hauteur dix sag�nes (21m,40).

En 1851, des fouilles furent pratiqu�es dans ce _tumulus_ et firent
d�couvrir quantit� d'objets curieux: deux figures de femmes ail�es,
tenant deux animaux � cornes. Ces deux objets de fer sont plaqu�s d'or
sur la face et d'argent sur le revers. Quel est ce personnage (fig. 12)
ou cette divinit�[26]? Est-ce Aura ou m�me Art�mis?--Nous trouvons (fig.
13) parmi les antiquit�s d�couvertes � Camyros (�le de Rhodes), par M.
A. Salzmann, un collier de plaques d'or[27] qui pr�sente un sujet
analogue et qui appartient � l'art ph�nicien.

[Illustration: Fig. 12.]

[Illustration: Fig. 13.]

[Note 26: Au tiers de l'ex�cution. (Voy. _Recueil d'antiquit�s de la
Scythie_, publi� par la Commission imp�riale arch�ologique.
Saint-P�tersbourg.)]

Dans le m�me _tumulus_, en 1853, on d�couvrit quatre plaques de bronze,
munies de douilles avec bielles et repr�sentant chacune un griffon dans
un cadre (fig. 14). Deux clochettes sont attach�es aux angles inf�rieurs
du carr� orn� � la base d'oves renvers�es[28]. Beaucoup d'autres objets
d'or et d'argent furent trouv�s dans ce tumulus et dans quelques autres
situ�s � l'entour de la Lougava�a-Moguila.

[Illustration: Fig. 14.]

[Note 27: Mus�e du Louvre.]

[Note 28: Aux deux tiers de l'ex�cution.]

[Illustration]

Les populations scythes, qui occupaient alors les contr�es situ�es sur
les bords du Dnjeper inf�rieur, savaient donc fa�onner les m�taux,
plaquer l'or et l'argent sur le fer--car beaucoup d'objets de fer sont
rev�tus de ces m�taux pr�cieux--et poss�daient des �l�ments d'art qui
ont une affinit� incontestable avec les arts asiatiques.

Les fouilles continu�es en contre-bas du niveau du sol ext�rieur, au
centre de la Lougava�a-Moguila, firent d�couvrir la tombe d'un cheval et
des plaques d'or qui d�coraient le harnais de la b�te. Ces plaques d'or
repr�sentent un hippocampe, un lion, un oiseau et un taureau entour�s
d'arabesques, une rosace; le tout est fa�onn� au repouss� et d�pendait
de la t�ti�re et du mors en fer. D'autres excavations mirent au jour des
tombes humaines ainsi qu'un grand nombre de fragments d'or d�pendant de
v�tements et d'ustensiles.

Nous pr�sentons (pl. II) deux de ces plaques d'or repouss� qui
repr�sentent une t�te humaine A, couronn�e de feuillages, d'un travail
grec, et B, un lion appartenant � un art tout diff�rent et absolument
asiatique.

Et cependant ces deux objets ont �t� trouv�s sur le m�me point du
_tumulus_, dans la m�me tombe. Parmi tous ces objets d'or, reproduits
dans l'atlas des _Antiquit�s de la Scythie_, et qui sont en nombre
consid�rable, ces deux influences grecque et asiatique sont
tr�s-appr�ciables.

Lors de nouvelles fouilles entreprises en 1856, on trouva encore, dans
une des tombes que recouvrait le tumulus de la Lougava�a-Moguila, un
squelette de cheval avec les restes d'un magnifique harnais de bronze et
d'or. Les plaques de bronze fondu appartiennent � un travail grec d'une
belle �poque, et le collier de poitrail, qui ne p�se pas moins d'une
demi-livre d'or, et se compose d'une bande ajour�e repr�sentant des
griffons terrassant des sangliers et des cerfs, avec ses deux plaques
de pendants, est d'un travail absolument �tranger � l'art grec. La
planche III pr�sente la plaque de bronze qui ornait la t�ti�re du cheval
et qui montre Ath�n� en buste, et la figure 15, ci-dessous, l'une des
plaques pendantes du collier d'or de poitrail. Il n'est pas besoin
d'insister. �videmment, ces deux objets, appartenant, � un m�me harnais
et, par cons�quent, de la m�me �poque, qui datent (si l'on s'en rapporte
au style de la plaque) du IIIe si�cle avant l'�re chr�tienne, sont dus
� des fabrications et � des �coles d'art absolument �trang�res l'une �
l'autre. Si les objets de bronze ont �t� fournis par la Gr�ce, les
objets d'or proviennent d'un art local et cet art local est tout
asiatique.

[Illustration: Fig. 15.]

[Illustration]

Ce dragon qui d�vore une panth�re est une composition asiatique et
l'ex�cution de l'ornementation, les formes s�ches et enchev�tr�es, le
style d�coratif enfin, nous reportent au centre de l'Asie.

Les Grecs ont d�daign� cet art tant qu'ils ont maintenu les traditions
de leur belle �poque, mais � la fin de l'empire romain il n'en est plus
de m�me; redevenus plus asiatiques qu'occidentaux, ils s'emparent de ces
�l�ments, se les assimilent, les m�langent avec les arts de la Perse et
constituent cette ornementation byzantine qui eut une si grande
influence pendant le XIe et le XIIe si�cle dans tout l'Occident.

Des objets d�couverts sous d'autres _tumuli_ de la m�me contr�e
pr�sentent encore un caract�re diff�rent.

Dans l'un des _tumuli_ appel�s �Grosses tombes�, sur la route
d'Ekat�rinoslav � Nicopol, en 1860, M. Zabeline trouva quantit�
d'objets, provenant de harnais de chars, en argent, et entre autres deux
flancs de t�ti�re de cheval (fig. 16), repr�sentant un entrelacs de
deux serpents � t�tes de cheval et affectant un caract�re particulier se
rapprochant singuli�rement des influences mongoles[29].

[Illustration: Fig. 16.]

[Note 29: Moiti� d'ex�cution.]

Cette partie m�ridionale de la Scythie ou Scythie grecque semble donc
avoir �t� occup�e par trois races diff�rentes, ou du moins avoir �t�
soumise � des influences d'art provenant de trois sources diff�rentes:
source iranienne ou arienne � laquelle il faut attribuer les objets
(fig. 12, 14, pl. II B et fig. 15); source grecque, � laquelle
appartiennent incontestablement les objets (pl. II A et pl. III); source
mongole, qu'indiquent l'objet (fig. 16) et plusieurs autres de m�me
provenance.

Ceci ne s'accorderait pas parfaitement avec la version d'H�rodote, qui
pr�tend que les Scythes repoussaient toute influence �trang�re, mais se
trouve confirm� par la d�couverte dans ces diverses n�cropoles de cr�nes
humains qui, �videmment, appartiennent les uns aux races iranienne ou
cimm�rienne, et d'autres � la race mongole. D'ailleurs, la loi scythe
qui punissait de mort tout individu ayant adopt� des usages �trangers ou
ayant fray� avec des �trangers, n'est-elle pas pr�cis�ment une marque de
ces habitudes? car on n'�tablit jamais une loi que quand on reconna�t la
n�cessit� de l'�dicter par la fr�quence et le danger d'un d�lit.

Si, sur le territoire m�ridional actuel de la Russie, on signale ces
divers �l�ments d'art assez �trangers les uns aux autres; au Nord, les
populations finnoises occupaient d'immenses territoires et n'�taient pas
absolument d�pourvues de toute id�e d'art, comme certains auteurs l'ont
pr�tendu.

Il reste de ces monuments finnois primitifs des d�bris et, mieux que
cela, des traditions tellement vivaces et caract�ris�es qu'on est
forc�ment entra�n� � les rattacher � un art fort ancien.

Tels sont, par exemple, ces dessins de broderies dont on ne saurait
d�terminer la date exacte (fig. 17), mais dont la tradition remonte �
une haute antiquit�. Ce ne sont que des lin�aments g�om�triques qu'il ne
faut pas confondre avec d'autres combinaisons �galement anciennes,
appartenant � d'autres races[30].

[Note 30: A, broderie d'un tablier tch�r�misse; B et D, d'une
chemise ostiaque; C, d'un costume vollaque. (Mus�es de la Soci�t�
g�ographique, de l'Acad�mie des sciences. _L'ornement nat. russe,
broderies, tissus, etc.,_ avec texte explicatif de W. Stassof.
Saint-P�tersbourg.)]

[Illustration: Fig. 17.]

Dans ces ornements g�om�triques finnois que nous donnons ici, les
m�andres, par exemple, n'apparaissent pas, tandis qu'on les rencontre �
l'origine de toutes les ornementations appartenant � l'extr�me Orient
central.

Il n'est pas plus difficile de concevoir l'ornement A, de la figure
17, qu'il n'en co�te de composer les ornements g�om�triques de la figure
18, et dans ces broderies russes, dont il existe de si curieuses
collections (voir les Mus�es de la Soci�t� g�ographique et de l'Acad�mie
des sciences de Russie), on rencontre tr�s-rarement ces m�andres, si
fr�quents dans l'ornementation de l'extr�me Orient et notamment sur les
monuments les plus anciens de l'Inde et de la Chine.

[Illustration: Fig. 18.]

L'Iran n'est pas sans avoir �galement adopt� le m�andre dans son
ornementation, non sur les monuments les plus anciens connus qui n'en
pr�sentent pas de traces, mais sous l'influence des civilisations
grecques de l'Ionie et � l'�poque des Arsacides.

Les arts �gyptiens anciens n'en montrent pas davantage. En un mot, la
combinaison g�om�trique de l'ornement connu sous le nom de m�andre
n'appartient ni aux Iraniens, ni � la race s�mitique, tandis qu'elle
appara�t, soit dans l'extr�me Orient, soit chez les peuplades grecques.

Quoique rare dans la composition des broderies russes, le m�andre se
fait voir cependant et nous para�t d� � une influence slave (fig. 19).

[Illustration]

Ces dessins sont brod�s en coton rouge, sans envers, sur une
toile[31]. Quant � l'harmonie des tons de ces �toffes populaires
brod�es, elle m�rite d'�tre signal�e.

[Note 31: Bordure d'un essuie-mains; gouvernement de Twer
(_Ibid_.).]

[Illustration: Fig. 19.]

Cette harmonie se rapproche parfois absolument des harmonies asiatiques
de la Perse (pl. IV)[32]; d'autres se rapprochent des tonalit�s mongoles
dures et heurt�es.

[Note 32: Broderie sur la manche d'une chemise mordwine, coton jaune
et bleu, soie noire et laine rouge, bordure de perles fausses. (Acad.
des Beaux-Arts de Saint-P�tersbourg.)]

Mais, dans la composition des dessins de ces tissus, les figures
g�om�triques ne dominent pas seules. Les fleurs, la figure humaine, les
animaux entrent dans la d�coration et se rapprochent intimement des
compositions iraniennes anciennes; souvent ces figures sont affront�es,
adoss�es ou juxtapos�es, ayant entre elles un arbre ou un vase. On sait
combien ce motif a �t� reproduit dans les �toffes et m�me dans la
sculpture de la Perse; on sait �galement qu'on en trouve l'origine dans
le culte de Mithra.

Dans un r�cit du _Boun-dehesch_[33], il est dit comment Meschia naquit
m�le et femelle d'un arbre produit par la portion de la semence de
Ka�omorts qui avait �t� confi�e � la terre, et comment le corps
androgyne de Meschia se divisa en deux corps: l'un m�le qui retint le
nom de Meschia[34], l'autre femelle qui s'appela Meschian�[35]. Voici la
traduction de ce passage d'apr�s Anquetil:

[Note 33: _Zend-Avesta._]

�Il est dit dans la loi[36], au sujet des hommes, que Ka�omorts[37]
ayant rendu de la semence en mourant, cette semence fut purifi�e par la
lumi�re du soleil, que N�rio-Sengh[38] en garda deux portions et que
Sapandomad[39] eut soin de la troisi�me. Au bout de quarante ans, le
corps d'un _Reivas_, formant une colonne (un arbre) de quinze ans avec
quinze feuilles, sortit de terre, le jour de Mithra du mois de Mithra.
Cet arbre repr�sentait deux corps dispos�s de mani�re que l'un avait la
main dans l'oreille de l'autre, lui �tait uni, li�, faisant m�me un tout
avec lui.... Ils �taient si bien unis tous les deux l'un � l'autre,
qu'on ne voyait pas qui �tait le m�le, quelle �tait la femelle...�

Des pierres intaill�es et des cylindres assyriens repr�sentent, en
effet, l'arbre ou la colonne avec les deux figures humaines, ou encore
deux lions ail�s affront�s, s�par�s par un arbre avec quinze
feuilles[40]. Ce sujet fut beaucoup plus tard conserv� comme motif
d�coratif dans les monuments persans; on le retrouve partout, en
Occident, dans l'architecture dite romane et aussi dans les �toffes
d'Orient des premiers si�cles du christianisme, et enfin dans ces
broderies russes d'une �poque r�cente.

[Note 34: _Mensch_, homme.]

[Note 35: _Recherche sur le culte de Mithra_, sect. I, chap. V,
F�lix Lajard.]

[Note 36: Le _Zend-Avesta_.]

[Note 37: Taureau-homme.]

[Note 38: Nom du feu Cr�ateur.]

[Note 39: Femelle qui repr�sente la Terre.]

[Note 40: Voyez l'Atlas de l'ouvrage de M. J. Lajard, pl. XXV,
XXXVIII, XLIII, XLIX.]

Il en est de m�me pour un certain nombre de ces compositions assyriennes
et iraniennes, qui fournirent les �l�ments d'ornements persans de
l'�poque des Arsacides et des Sassanides que l'on retrouve parfois dans
l'ornementation dite byzantine, mais plus prononc�s encore dans celle
des XIe et XIIe si�cles, en Occident aussi bien qu'en Russie. Tels
sont (fig. 20), par exemple, ces combats et entrelacements d'animaux
fantastiques et r�els, lions et griffons[41], ces torsades (fig. 21)
si fr�quentes sur les cylindres et terres cuites de l'�poque des
Perses[42], ces v�g�tations toutes m�ridionales, fig. 22[43] et fig.
23[44].

[Illustration: Fig. 20.]

[Illustration: Fig. 21.]

[Note 41: Fragment d'une cuirasse de cuivre rouge, travail au
repouss� (Mus�e du Louvre). Lajard.]

[Illustration: Fig. 22.]

[Illustration: Fig. 23.]

[Note 42: Lajard, cylindre de belle h�matite.]

[Note 43: Bas-relief d�couvert � Pers�polis par M. le colonel
Macdonald Kinneir. Lajard.]

[Note 44: Seuil, _Antiquit�s de Ninive_. Place.]

A coup s�r ce n'est pas sur les territoires russes, non plus que dans
le nord occidental de l'Europe, que cette ornementation a pris naissance
puisque, dans ces contr�es, ces animaux et ces v�g�taux n'existaient
pas; donc la transmission asiatique est �vidente dans les sculptures et
les manuscrits des XIe et XIIe si�cles, en Russie comme en Occident.
Leur ornementation rappelle ces motifs, ces animaux fabuleux que
l'antiquit� attribuait � l'Orient: tels que ces griffons, gardiens de
l'or, ces dragons, serpents ail�s.

[Illustration: Fig. 24.]

[Illustration: Fig. 25.]

Dans les fouilles faites sous la direction de M. Samokvasov dans le
gouvernement de Tchernigov (petite Russie au nord de Kiew), on a trouv�
deux cornes de ces ch�vres du Caucase appel�es _tours_, cornes enrichies
de garnitures d'argent, grav�es, dont les figures 24 et 25 donnent une
portion. Ces objets �taient r�unis, dans une s�pulture, � un casque de
fer, � une cotte de maille et � deux monnaies byzantines d'or du IXe
si�cle. L'une de ces garnitures A (fig. 24) montre des ornements
curvilignes entrelac�s dont l'origine asiatique est des mieux
caract�ris�es; l'autre B (fig. 25) pr�sente des animaux entrelac�s, deux
chasseurs arm�s, des oiseaux et quadrup�des dont on ne peut m�conna�tre
de m�me le style oriental. Si vous rapprochez ces gravures A de certains
entrelacs persans, l'analogie est frappante; il en est de m�me des
animaux B. Mais aussi cette ornementation A rappelle les incrustations
d'argent sur des plaques de fer m�rovingiennes[45] et celles B des
dessins scandinaves d'une �poque plus r�cente.

[Note 45: Boucles de baudriers (Mus�e de Saint-Germain, Mus�e de
Dijon).]

�videmment cette ornementation asiatique est de premi�re main et n'est
pas inspir�e des produits de Byzance. Il serait plus exact de dire que
les artistes byzantins ont �t� puiser aux m�mes sources, mais � une
�poque beaucoup plus r�cente. Et, pour nous expliquer plus clairement,
les populations slaves qui gravaient ces ornements au IXe si�cle les
poss�daient �videmment longtemps avant que l'art byzantin n'e�t compos�
son ornementation gr�co-persane.

La rudesse sauvage, mais empreinte d'un puissant caract�re, de ces
gravures, indique assez que ce n'est pas l� un art de seconde
main.--Cette fleur _d'arum_, reproduite par la figure B, se retrouve
dans l'ornementation hindoue � toutes les �poques, et nous la voyons
grav�e avec une �nergie primitive que les Byzantins ont affaiblie.

[Illustration]

Mais, pour en revenir aux manuscrits, nous avons dit qu'� ces
�l�ments,--qui semblent �tre adopt�s dans l'ornementation russe pendant
les XIIe et XIIIe si�cles sans passer par Byzance, puisqu'alors l'art
byzantin ne les reproduisait pas sur ses peintures et vignettes de
manuscrits,--il se joignait d'autres influences d'un caract�re diff�rent
appartenant � la race mongole touranienne.

Telles sont, entre autres, ces vignettes (pl. V) d'un manuscrit du
XIIIe si�cle [46].

[Note 46: �vang�liaire du XIIIe si�cle. Moscou, cath�drale de
l'archange Saint-Michel. _Histoire de l'ornement russe_. (Voyez
l'Introduction de H. V. de Boutovsky.)]

L'ornementation A ne rappelle, ni par sa forme ni par l'harmonie des
tons, l'art byzantin, persan ou arabe, mais l'art qui appartient aux
races jaunes de l'Asie centrale. L'ornement B conserve quelques traces
de l'art persan dans sa forme, tandis qu'il est touranien par
l'assemblage des tons.

On peut, jusqu'au XVe si�cle, c'est-�-dire jusqu'� la chute de l'empire
d'Orient, constater dans les manuscrits russes: d'une part l'influence
byzantine pure, ou plut�t le travail des artistes byzantins; puis, dans
les oeuvres vraiment russes, cette influence byzantine singuli�rement
m�lang�e d'un �l�ment slave asiatique et d'un apport touranien, et cela
dans des proportions tr�s-variables.

Mais ici il se pr�sente un fait singulier.

Nous poss�dons en France des manuscrits qui appartiennent au XIIe
si�cle, et qui montrent dans leurs vignettes ces entrelacs bizarres
d'animaux et d'ornements. Des manuscrits dits anglo-saxons, mais qui
devraient bien plut�t �tre d�sign�s comme anglo-normands, puisque leurs
vignettes sont profond�ment empreintes de l'art Scandinave, montrent des
compositions analogues et datent �galement du XIIe si�cle. Or, parmi
les manuscrits russes, il s'en trouve qui rappellent aussi ces
compositions, mais qui datent du XIVe si�cle. Est-ce par la Scandinavie
que cette nouvelle influence s'est produite, ou en allant qu�rir � une
source commune orientale?--Car n'oublions pas que rien ne change en
Orient et qu'un �l�ment d'art, qui a pu aux �poques recul�es �tre
introduit par les Aryas scandinaves au nord de l'Europe, pouvait encore
fournir au XIVe si�cle des exemples conserv�s � travers les si�cles.

[Illustration: fig. 26.]

Quoi qu'il en soit, nous donnons (fig. 26) une majuscule[47] d'un
manuscrit picard du XIIe si�cle et (fig. 27) une vignette d'un
manuscrit russe[48] du XIVe si�cle. Nous n'avons pas besoin de faire
ressortir les rapports qui existent entre ces deux ornements. Les formes
courbes toutefois dominent dans les entrelacs de la figure 26, tandis
que les formes anguleuses sont prononc�es dans les entrelacs de la
figure 27. Mais nous expliquons plus loin les causes de ces relations
entre certaines oeuvres occidentales du XIIe si�cle et celles du peuple
russe au XIVe si�cle.

[Note 47: Manuscrit, biblioth. d'Amiens, provenant de l'ancienne
abbaye de Corbie (XIIe si�cle). Psautier.]

[Note 48: Manuscrit de la sacristie du couvent de Saint-Serge
(Tro�tza Sergi�) (XIVe si�cle). _Histoire de l'ornement russe_, pl.
XXXVIII.]

[Illustration: Fig. 27.]

Ce qui pr�c�de montre quels sont les �l�ments qui dominent dans l'art
russe. Tous ces �l�ments, qu'ils viennent du nord, qu'ils viennent du
midi, appartiennent � l'Asie. Iraniens ou Persans, Indiens, Touraniens
ou Mongols ont fourni leurs tributs, � doses in�gales toutefois, � cet
art.

Et l'on peut dire que si la Russie a beaucoup emprunt� � Byzance, les
�l�ments d'art r�pandus dans ses populations n'ont pas �t� sans exercer
une action sur la formation de l'art byzantin.

Nous croyons d'ailleurs qu'on s'est beaucoup exag�r� l'influence de
l'art byzantin sur l'art russe, et la Perse para�t avoir eu sur la
marche des arts en Russie tout autant d'effet au moins que Byzance.

Nous en exceptons toutefois ce qui concerne les images. Mais l�, encore,
l'influence asiatique se fait sentir, non dans la forme, mais dans la
conservation des types. L'imagerie de l'�cole grecque n'a jamais cess�
d'�tre en faveur en Russie, et elle y tient encore sa place dans les
repr�sentations de personnages saints.

En cela, le Russe montre combien il est attach� � la tradition, comme le
sont tous les peuples asiatiques, et combien peu se modifient ses
sentiments intimes.

Les Russes se sont soustraits � l'influence des Iconoclastes, qui se fit
sentir si violemment dans l'empire d'Orient, au VIIIe si�cle, et plus
tard, sur divers points de l'Europe occidentale: chez les Vaudois; les
Albigeois aux XIIe et XIIIe si�cles; au XVe, chez les Hussites, et au
XVIe chez les r�formistes.

Mais si l'architecture et l'ornementation russes manifestent une
originalit� marqu�e, il ne semble pas qu'il en soit ainsi de la
repr�sentation des personnages saints. Ceux-ci demeurent byzantins.
C'est l'�cole du Mont-Athos qui fournit les types � la Russie, comme �
presque tout l'Orient chr�tien grec.

A peine si l'on peut apercevoir, dans ces repr�sentations, une tendance
vers le r�alisme qui se manifeste d'ailleurs assez tard et n'arrive pas
� l'�closion.

Il est possible �galement de signaler, dans l'art russe, quelques traces
scandinaves, ou, pour �tre plus vrai, on trouve dans les arts de la
Scandinavie des �l�ments emprunt�s aux sources m�mes o� les Russes ont
�t� puiser.

La Russie a �t� l'un des laboratoires o� les arts, venus de tous les
points de l'Asie, se sont r�unis pour adopter une forme interm�diaire
entre le monde oriental et le monde occidental.

G�ographiquement, elle �tait plac�e pour recueillir ces influences;
_ethnologiquement_, elle �tait toute pr�par�e pour s'assimiler ces arts
et les d�velopper. Si elle s'est arr�t�e dans ce travail, c'est
seulement � une �poque tr�s-rapproch�e de nous et lorsque reniant ses
origines, ses traditions, elle a pr�tendu se faire occidentale, en d�pit
de son g�nie.

Il nous reste � parler de certaines formes particuli�res � l'art russe
adopt�es dans l'architecture et dont l'origine se retrouve dans la Gr�ce
proprement dite et dans l'Asie m�ridionale.

Tout d'abord, les plus anciens �difices religieux de la Russie affectent
des formes sveltes, en �l�vation, qui les distinguent des constructions
purement byzantines.

�videmment, les Russes, d�s le XIIe si�cle, employaient, pour le trac�
de leurs �difices religieux, un �talon g�om�trique diff�rent de celui
adopt� par les architectes de Byzance, mais se rapprochant davantage de
celui admis chez les architectes de la Gr�ce des premiers si�cles du
moyen �ge.

Les �glises chr�tiennes de la Gr�ce, qui existent encore et dont la date
est comprise entre les Xe et XIIe si�cles, nous surprennent par leurs
petites dimensions et leur physionomie relativement �lanc�e qui ne
rappelle pas l'aspect des monuments byzantins ant�rieurs.

Ind�pendamment du plan grec[49] que nous avons donn� figure 11, cet
autre plan[50] que nous pr�sentons ci-apr�s (fig. 28) n'est pas
absolument byzantin et semble avoir servi de type aux plus anciennes
�glises russes bien plut�t que les plans byzantins purs.

[Note 49: �glise de Saint-Nicod�me d'Ath�nes.]

[Note 50: �glise de Kapnicarea, Ath�nes.]

En G�orgie et en Arm�nie, nombre d'anciennes �glises, la plupart
tr�s-petites, se renferment �galement dans ces donn�es. Mais, tout en se
soumettant � ces dispositions, � ces plans, dans leurs �difices
religieux, les Russes, d�s qu'ils adopt�rent la structure de ma�onnerie
� la place de la structure de bois primitive, donn�rent � ces �difices
des proportions �lanc�es tout � fait particuli�res.

[Illustration: Fig. 28.]

Telle est, entre autres (pl. VI), l'ancienne �glise de l'Intercession de
la Sainte-Vierge (Pokrova), b�tie en 1165 par Andr� Bogolubsky, dans le
gouvernement de Vladimir, pr�s du couvent de Bogolubow[51]. Cette �glise
est construite ext�rieurement en pierre de taille. La structure
int�rieure se prononce au dehors par ces arcs qui ne sont que la trace
des vo�tes. La haute coupole centrale repose sur quatre piliers; les
vo�tes d'ar�tes ou en berceau qui flanquent et �tayent cette coupole
sont couvertes de feuilles de m�tal. Les entr�es sont sur trois des
faces (l'abside �tant en A) et, au-dessus, dans le tympan du grand
cintre sup�rieur, le Christ est repr�sent� entour� de quatre animaux:
deux lions et deux oiseaux. Dans les tympans lat�raux sont sculpt�s des
griffons terrassant des quadrup�des, puis sept t�tes sont rang�es
au-dessous de ces sculptures et, des deux c�t�s de la fen�tre centrale,
deux lions dont les queues sont termin�es par un fleuron et un oiseau.
Il n'est pas besoin d'insister sur le caract�re asiatique de ces
repr�sentations.

[Illustration: �GLISE DE L'INTERCESSION DE LA SAINTE VIERGE]

[Note 51: Le couronnement bulbeux de la coupole est d'une �poque
plus r�cente.]

La sculpture d'ornement se rapproche du faire des artistes syriaques,
ainsi que le fait voir l'un des gros chapiteaux de la porte (fig. 29).

[Illustration: Fig. 29.]

Quant aux profils, ils rappellent beaucoup plus les profils des �difices
de la Syrie centrale que ceux des Byzantins proprement dits.

Il est n�cessaire de faire ici une observation importante. Nous avons
montr� ailleurs[52] qu'au moment des Croisades, l'Occident et la France
en particulier avaient �t� puiser dans la Syrie septentrionale, o� les
crois�s s'�tablirent d'abord et o� ils s�journ�rent si longtemps, des
�l�ments d'art qui eurent sur le d�veloppement de l'architecture et
des �coles de sculpture une influence tr�s-consid�rable, notamment en
Provence, dans le Poitou, l'Anjou, le Languedoc, l'Artois et les
Flandres. La Russie fut un des itin�raires suivis par les populations
Scandinaves pour se rendre en Syrie; un autre passait par la Suisse,
ainsi que le prouve le journal de Nicolas Soemundarson, abb� du
monast�re b�n�dictin de Thingeyrar, en Islande, qui alla en Palestine de
1151 � 1154, et qui marque les �tapes d'Ayenches, de Vevey, d'�troubles,
etc.; le troisi�me, long et p�rilleux, �tait la voie de mer, par le
d�troit de Gibraltar.

[Note 52: Voyez les _Entretiens sur l'architecture_ et, dans le
_Dictionnaire de l'architecture fran�aise du Xe au XVIe si�cle_, les
articles PROFIL, SCULPTURE.]

[Illustration: Fig. 30.]

On n'ignore pas que cette passion des croisades, qui s'empara de toute
l'Europe, pendant le XIIe si�cle, poussait un flot incessant
d'�migrants vers les Lieux-Saints. Partout o� il passait, ce flot
entra�nait avec lui quantit� d'aventuriers et de gens d�sireux
d'acqu�rir fortune ou gloire, ou simplement mus par le d�sir de voir du
nouveau.

Il dut donc s'�tablir alors, entre la Russie et la Syrie, des rapports
assez fr�quents, ne f�t-ce que pour commercer; car les contr�es
avoisinant les c�tes septentrionales de la mer Noire qui envoyaient du
bl� � Byzance durent en fournir �galement aux arm�es des crois�s. Or, il
ne faut point s'�tonner si dans l'ornementation architectonique, si dans
les profils on trouve, pendant le XIIe si�cle en Russie, les influences
syriaques qui se prononcent si puissamment dans les �coles occidentales.

L'ornementation d'un des tores de la porte de l'�glise que pr�sente la
planche VI (1165) nous donne le dessin ci-contre (fig. 30). Or, cet
ornement est absolument syriaque, ainsi que le d�montre la figure 31,
reproduisant un ornement sculpt� sur le linteau d'une porte �
Moudjeleia, Ve si�cle (Syrie centrale)[53].

[Note 53: Voyez la _Syrie centrale_, par M. le comte de Vogu�,
planches de M. Duthoit.]

[Illustration: Fig. 31.]

La curieuse �glise cath�drale de Saint-Dimitri construite en pierre, de
1194 � 1197, par le grand-duc Vs�volod Andr�i�vitch, � Vladimir, laisse
�galement voir dans sa riche ornementation une influence non-seulement
syriaque, mais encore arm�nienne.

La composition de cet �difice rappelle exactement celle de l'�glise de
l'Intercession de la Sainte-Vierge, b�tie quelques ann�es auparavant
(pl. VI). M�me plan, m�me syst�me de structure. Mais ici les trumeaux
entre les fen�tres, au-dessus de l'arcature, sont enti�rement couverts
de sculptures sur les trois faces. Toujours le Christ est figur�
au-dessus de l'arc de la fen�tre centrale, accompagn� d'anges, des deux
lions et des deux oiseaux. Mais, autour et au-dessous de lui, sont des
animaux et des arbres en grand nombre, qui indiquent certainement la
Cr�ation; des cavaliers courant ventre � terre, et, parmi les animaux,
le griffon souvent r�p�t�.

Chacune de ces sculptures, en bas-relief vivement d�coup�, occupe une
face d'un morceau de pierre, si bien qu'il existe autant de sujets que
de pierres et que cette ornementation a d� �tre faite avant la pose.

L'arcature et les trois portes sont extr�mement riches comme sculpture.
Nous donnons (pl. VII) le d�tail de l'arcature aveugle qui r�gne autour
de l'�difice, entre les fen�tres et les portes, comme dans l'�glise de
l'Intercession de la Sainte-Vierge.

Les f�ts des colonnettes sont enti�rement couverts de sculptures, et,
sous les arcades, sont repr�sent�s des personnages saints, nimb�s, puis
plus bas, des ornements et animaux. Ces ornements affectent un caract�re
oriental des plus prononc�s.

[Illustration: Fig. 32.]

Ainsi que le fait voir la figure 32, l'ornement A reproduit une des
extr�mit�s v�g�tales de la d�coration sculpt�e de cet �difice, et
l'ornementation B, un fragment d'un bronze hindou[54] de l'�poque
brahmanique (XIVe si�cle).

[Note 54: Cabinet de l'auteur.]

[Illustration]

Il est difficile de ne pas attribuer � ces deux sculptures un m�me point
de d�part. De m�me qu'on ne saurait refuser une origine iranienne �
l'ornement (fig. 33), l'un de ceux qui se trouvent sous les
personnages de la planche VII, et � l'ornement (fig. 34) qui d�core
plusieurs colonnettes.

[Illustration: Fig. 33.]

[Illustration: Fig. 34.]

Donc, les influences qui se font sentir dans ces �difices russes du
XIIe si�cle sont purement asiatiques: m�ridionale ou centrale. L'Inde,
la Perse forment les �l�ments de l'architecture russe � cette �poque,
ainsi que de son ornementation.

Certes, Byzance, qui elle-m�me, de son c�t�, avait recueilli ces arts de
l'Orient, inspirait les artistes russes; c'�tait la grande �cole, mais
�videmment ces artistes de la Russie avaient leurs traditions et
puisaient directement aux sources o� la capitale de l'empire d'Orient
avait �t� chercher les �l�ments de sa structure et de son ornementation.

Mais nous l'avons dit, l'Europe enti�re, pendant la premi�re moiti� du
XIIe si�cle au moins, n'avait d'autre �cole que Byzance, l'Arm�nie et
les arts de la Syrie centrale. Chaque peuple s'assimilait ces �l�ments
orientaux et les d�veloppait suivant son g�nie propre. L'Italie, La
France, l'Allemagne s'instruisaient � cette �cole, sans abandonner
certaines traditions nationales. Il en �tait de m�me de la Russie, le
g�nie slave poss�dait ses traditions tout asiatiques qui s'appropriaient
parfaitement aux mod�les que lui pr�sentait l'architecture byzantine.
Et, par suite de son contact continuel avec l'Asie, la Russie devait
comprendre et appliquer, mieux qu'aucun peuple de l'Europe, les �l�ments
orientaux qui favoris�rent la renaissance des arts en Occident, pendant
le XIIe si�cle.

Nous avons dit encore que les Slaves donnaient alors � leurs monuments
religieux un aspect svelte tout particulier. Le d�tail pr�sent� sur la
planche VII montre que cette �l�gance de proportion ne s'appliquait pas
seulement � l'ensemble des �difices, mais aussi aux parties. Cette
arcature (pl. VII) poss�de des proportions �lanc�es qui contrastent avec
ce qui se faisait alors en France, en Italie et surtout en Allemagne, o�
l'architecture, dite rh�nane, affectait une certaine lourdeur dans les
d�tails.

Ce qui reste des �glises de la fin du XIIe si�cle, en Russie, indique
cette tendance � donner aux �difices une proportion �lanc�e. C'�tait
encore l� une tradition due � l'Asie centrale et non une imitation de
l'art purement byzantin ou de l'art pratiqu� dans la Syrie moyenne. Il
faut reconna�tre d'ailleurs que les peuples �tablis depuis longtemps
dans les pays de plaines sont port�s, lorsqu'ils b�tissent, � donner �
leurs monuments une grande hauteur, relativement � leur �tendue en
surface. Mais il y a mieux: les races d'origine asiatique, les Aryas
aiment les �difices sveltes, �lanc�s, marquant de loin la ville ou
l'agglom�ration d'habitants. Ils cherchent � faire dominer la verticale,
tandis que le contraire s'observe chez les races s�mitiques, qui tendent
� faire dominer les lignes horizontales.

On sait avec quelle ardeur les populations du nord occidental de
l'Europe, d�s qu'elles se furent affranchies des traditions romaines, se
lanc�rent dans la construction d'�difices surprenants par leur hauteur.
Nos �glises fran�aises, d�s la fin du XIIe si�cle, en sont la preuve.
Certes, cela n'�tait nullement la cons�quence des �l�ments fournis par
l'�tude des �difices byzantins et de la Syrie. C'�tait, au contraire,
une r�action contre ces �l�ments.

Les Russes, guid�s par ce sentiment inn� chez les races asiatiques
sup�rieures, ne paraissent pas avoir cess� de donner � leurs
constructions, religieuses notamment, cette proc�rit� qui distingue les
�glises les plus anciennes de leur territoire, aussi bien que celles qui
ont �t� b�ties depuis et jusqu'au XVIIe si�cle.

On retrouve cette �l�gance, cette sveltesse dans les monuments religieux
de l'Arm�nie et de la G�orgie qui pr�sentent comme un interm�diaire
entre l'art persan et l'art russe.

Cette petite �glise (fig. 35) d'Ousounlar, en Arm�nie[55], indique la
tendance � donner aux �difices religieux une grande �l�vation,
relativement � leur surface, et notamment � sur�lever les coupoles; de
telle sorte qu'� l'int�rieur ces �glises surprennent par
l'�troitesse des vides, par la hauteur de ces petites coupoles et par la
raret� des jours: dispositions qui impriment � ces int�rieurs un
caract�re recueilli, myst�rieux, parfaitement conforme au rite grec.

[Illustration]

[Illustration: Fig. 35.]

[Note 55: Voyez _Monuments d'architecture byzantine en Arm�nie et en
G�orgie_, par Grimm.]

Le plan et la coupe (fig. 35) montrent ce _pronaos_ et ces portiques
lat�raux bas que l'on rencontre fr�quemment dans les �glises russes et
qui appartiennent � des traditions tout orientales.

L'ornementation de l'architecture russe du XIIe si�cle est le produit
d'un m�lange des arts byzantin proprement dit et asiatique.

Comme exemple, nous prenons un fragment de l'archivolte de la porte
principale de l'�glise cath�drale de Saint-Dimitri � Vladimir, dont la
planche VII pr�sente l'arcature. L'ornementation de cette archivolte
(pl. VIII) avec ces bandelettes natt�es, ces animaux fantastiques, ces
feuillages dentel�s, ces d�licates torsades, se rapproche plus encore
des arts de la Perse que de ceux adopt�s par les artistes byzantins pur.

Comme dans l'ornementation indienne et persane, l'artiste auquel est due
cette composition a eu le soin de garnir tous les nus, de ne laisser
entrevoir, dessous ces r�seaux, que de tr�s-petites parties des fonds.
La sculpture plate, mais d�licatement model�e, malgr� la na�vet� du
dessin, occupe �galement les surfaces, comme le ferait une
passementerie. C'est l� un parti tout oriental, d�velopp� sous un climat
o� la lumi�re du soleil est vive, o� les brumes sont inconnues. Les
manuscrits de cette �poque, dus � des mains russes, et non � des
artistes byzantins, pr�sentent une ornementation analogue, bien plut�t
indienne et persane que byzantine[56].

L'art russe �tait donc arriv�, � la fin du XIIe si�cle, � un certain
degr� de splendeur qui ne le c�dait gu�re aux arts de Byzance et de
l'Occident. Les artisans russes fa�onnaient habilement les m�taux,
poss�daient une �cole, si bien que nous voyons, au dire de Du Plan
Carpin et de Rubruquis, des artistes russes au service des
Tatars-Mongols, soixante ans plus tard.

[Note 56: Voyez l'_Histoire de l'ornement russe_.]

On sait que saint Louis envoya, �tant en Chypre, des ambassadeurs au
grand Khan de Tartarie, qui inspirait alors de si vives inqui�tudes �
l'Europe et dont les troupes avaient d�vast� la plus grande partie des
provinces russes. Rubruquis, l'envoy� de Louis IX, trouva � la cour du
Khan un architecte russe et un orf�vre fran�ais. Cette �trange cour des
Khans manifestait un go�t tr�s-vif pour les arts, les prot�geait et
aimait � s'entourer d'artistes.

Du Plan Carpin confirme les r�cits de Rubruquis. Envoy� par le pape
Innocent IV, en 1246, pr�s du grand Khan pour conjurer la temp�te qui
mena�ait de s'�tendre sur l'Occident, cet ambassadeur-moine fit un
s�jour prolong� � la cour de Ga�ouk qui venait de succ�der � Octa�.
L'envoy� nous a laiss� des descriptions d'un haut int�r�t sur ces
Tatars, sur leurs habitudes fastueuses, sur leurs prodigieuses richesses
en objets d'or, en �toffes pr�cieuses; il parle d'un orf�vre russe,
favori du Khan, qui avait fabriqu� pour lui un tr�ne d'ivoire enrichi
d'or et de pierreries, orn� de bas-reliefs.

L'introduction de l'�l�ment mongol en pleine Russie fut-elle de nature �
modifier la marche des arts dans ces contr�es? C'est l� une question �
laquelle il ne serait point ais� de r�pondre d'une mani�re pr�cise. Les
Tatars poss�daient-ils un art propre?

Ce premier point est d�j� fort difficile � �tablir. Que les Mongols
aient eu un go�t prononc� pour le luxe et pour les arts, ceci n'est pas
douteux; mais, vivant le plus souvent sous la tente, tout occup�s de
conqu�tes et de d�vastations, s'ils profitaient des arts pratiqu�s
chez les peuples conquis, il n'est gu�re probable qu'ils en poss�dassent
un en propre; et les exemples que nous venons de citer montrent qu'ils
s'entouraient d'artistes de toute provenance en leur laissant d'ailleurs
la libert� d'exercer leur talent comme bon leur semblait; car, en dehors
de leur amour de conqu�te et de pillage, les Tatars ne s'occupaient ni
de convertir les gens � leurs croyances, ni de leur imposer autre chose
que des tributs ou un service quelconque.

D'autre part, il est difficile d'admettre que, dans une cour aussi
luxueuse et riche, il ne se soit pas manifest� un go�t particulier pour
une forme de l'art plut�t que pour une autre.

Quelle pouvait �tre cette forme?

�videmment, tr�s-voisine de l'extr�me Orient, avec lequel ces Tatars
�taient en contact.

Leur domination sur une partie de la Chine, d�s le IVe si�cle de notre
�re, ne para�t pas avoir modifi� les arts de cette contr�e, car les
monuments, ant�rieurs et post�rieurs � cette �poque, suivent une marche
qu'aucun �l�ment nouveau ne vient modifier. La dynastie des Tang, qui
fut si brillante de 617 � 907 et sous laquelle la puissance de la Chine
s'�tendit jusqu'� la p�ninsule de Cor�e, jusqu'au Japon, au Thibet, au
Tourfan et au Turkestan vers l'ouest; � la Mongolie et � la Mandchourie
au nord; au Tonkin, au Cambodge et � la Cochinchine, vit d�velopper les
arts de l'extr�me Orient sur ce vaste territoire, plus ou moins m�lang�s
de l'art indien.

Ainsi, dans le Cambodge et le royaume de Siam, les influences des arts
chinois et hindous se m�lent si bien, qu'elles semblent former un art
distinct. Il n'est pas difficile, cependant, pour peu qu'on se livre �
un examen d'analyse, de faire la part des deux sources.

Au XIIIe si�cle, il y a donc tout lieu de croire que les Tatars
n'avaient d'autres �l�ments d'art que ceux fournis par cette
civilisation de l'extr�me Orient, c'est-�-dire le m�lange indo-chinois.

Mais cette observation, en admettant qu'elle soit absolument fond�e, ne
nous dit gu�re quels sont les caract�res propres � cet art; car si,
d'une part, l'art chinois est bien connu et s'est peu modifi� depuis les
temps les plus recul�s, il n'en est pas ainsi de l'art indien qui ne
nous laisse plus voir que des oeuvres d'une �poque r�cente, relativement
� l'antiquit� de la civilisation brahmanique.

En effet, un art n'arrive pas � fournir les exemples que nous donnent
les monuments de l'Inde sans avoir parcouru de longues transformations.

Tout ce que nous montre l'Inde en fait d'anciens monuments d'art indique
une structure originaire de bois, et ces monuments sont, ou b�tis de
pierre, ou taill�s � m�me le roc.

La forme n'est donc pas d'accord avec la mati�re employ�e. La forme est
traditionnelle, remonte �videmment � la plus haute antiquit�,
c'est-�-dire bien au del� de l'�poque � laquelle il faut rattacher les
monuments les plus anciens actuellement existants sur le territoire
indien, lesquels ne sont que post�rieurs au Bouddhisme[57].

[Note 57: VIIe si�cle avant J.-C.]

La religion des premiers Aryas ne comportait gu�re de temples. Elle
n'�tait qu'un hommage rendu aux puissances naturelles, et chaque chef de
famille �tait le ministre du culte rendu � ces puissances. Mais partout
o� la race aryenne a �t� dominante, la structure de bois est le principe
de l'art de l'architecture; et quand, dans la suite des temps, cette
structure a d� �tre abandonn�e, soit par faute de mat�riaux, soit afin
d'assurer aux �difices une plus longue dur�e, le principe de cette
structure s'est reproduit dans la construction de pierre, souvent avec
un scrupule assez prononc� pour faire admettre que c'�tait l� une
tradition dont on ne voulait pas s'�carter.

Mais il est clair qu'il faut � une civilisation beaucoup de temps pour
en venir � ces transpositions dans le domaine de l'art.

Les monuments indo-chinois, du royaume de Siam, du Cambodge pr�sentent
le m�me ph�nom�ne de transposition, et, bien que b�tis souvent
enti�rement de pierre, compris les combles, ils reproduisent avec une
fid�lit� singuli�re la structure de bois, affectent des formes, dans
l'ensemble comme dans les d�tails, qui appartiennent � l'emploi du bois.

Ce portique, ou plut�t cette claire-voie taill�e dans le roc, qui
pr�c�de la grande excavation, d�cor�e de figures bouddhiques � Gwaliore
(fig. 36, ci-apr�s), d�montre clairement ce que nous venons d'indiquer.

C'est bien l� le simulacre traditionnel d'une structure de bois exprim�e
par le diagramme A. Mais souvent il arrive que, dans ces monuments de
l'Indoustan, ces liens _b_, quoique taill�s dans la pierre, sont
refouill�s, ajour�s, sculpt�s, encorbell�s, de telle sorte qu'ils
rappellent les bois d�coup�s des chalets du Tyrol et des maisons slaves
et scandinaves.

Ces liens de pierre soutiennent des saillies de combles, des auvents
�galement de pierre. Mais � distance on pourrait prendre cette
d�coration pour une structure de bois; t�moin ces excavations dites de
Kylas � Ellora, dont les �tages taill�s dans le roc sont s�par�s et
couronn�s par des sortes de corniches en fa�on d'auvents (fig. 37,
ci-apr�s), qui certes sont inspir�es de la structure de charpentes[58].

[Note 58: D'apr�s des photographies.]

Ce temple d'Ellora, taill� dans le roc, date du IXe au Xe si�cle de
l'�re chr�tienne. C'est une des oeuvres prodigieuses dues � la
civilisation hindoue. Le fragment A est le couronnement qui surmonte
l'un des degr�s taill�s sur la face de la salle principale, et le
fragment B, le couronnement extr�me de cette salle.

[Illustration: Fig. 36.]

On ne peut m�conna�tre qu'il y ait l�, m�lang�es � des �l�ments
appartenant � la structure de bois, des traditions tr�s-voisines de
l'art chinois.

[Illustration: Fig. 37.]

L'art brahmanique indien des Aryas s'�tait donc alors modifi� ou
compl�t� par un apport de l'extr�me Orient ou des Tamouls. Et ce style,
avec des variantes, semble se d�velopper en s'exag�rant, plus on se
dirige vers le sud, chez les Siamois et les Cambodgiens.

Mais observons cette coupole B qui affecte une forme particuli�re.

Des monuments plus r�cents de l'Inde d�veloppent les parois lat�rales et
arrivent � la structure bulbeuse qui fut si fr�quemment adopt�e dans la
Perse � dater du XIVe si�cle et en Russie vers la m�me �poque.

Les Tatars trouvaient, en Birmanie et dans ces vastes contr�es de l'Asie
dont ils �taient devenus les ma�tres puissants, les diverses expressions
plus ou moins modifi�es de cet art hindou; ils n'en connaissaient pas
d'autres et durent faire p�n�trer ces �l�ments dans la Russie, dont ils
occup�rent si longtemps une partie consid�rable et � laquelle, pendant
pr�s de trois si�cles, ils impos�rent de si lourds tributs.

Ces combles orn�s que donne le temple d'Ellora sont certainement une
imitation, une reproduction de couverture de m�tal, et cette mati�re, en
effet, parait avoir �t� adopt�e en Russie d�s une �poque assez ancienne
pour couvrir au moins les �difices religieux.

Nous aurons d'autres preuves � donner encore de l'influence directe sur
la Russie des arts de l'extr�me Orient, d�s avant l'occupation tatare.
Mais, il faut le dire, cette influence ne modifie pas le caract�re
g�n�ral de l'architecture et n'y introduit que des �l�ments diss�min�s,
sans coh�sion, sans rapports logiques avec les ensembles[59].

[Note 59: Au XIIIe si�cle, ces Tatars, qui poss�daient presque
toute l'Asie jusqu'� son extr�mit� orientale, avaient adopt� le luxe des
peuples conquis. Il suffit, pour constater ce fait, de lire les
relations de Marco Polo. Voici comment le c�l�bre voyageur d�crit le
palais du grand Khan, dans la cit� de Khanbalou (P�-king): �Et, en
milieu de cestes mures est le palais dou grant sire qui est fait en tel
mainere con je voz dirai. Il est le greingnor que jam�s fust veu. Il ne
a pas soler (il n'y a qu'un rez-de-chauss�e) m�s le paviment est plus
aut que l'autre tore entor dix paumes. La covreure est mout autes, mes
les murs de les sales et de les canbres sunt toutes covertes d'or et
d'argent, et hi a portraites dragons et bestes et osiaus et chevals et
autres diverses jenerasions (esp�ces) des bestes; et la coverture est
aussi faite si que ne i se port autre que hor et pointures. La sale est
si grant et si larges, que bien hi menuient plus de six mille homes. Il
ha tantes chanbres que c'en est mervoilles � voir. Il est si grant et si
bien fait que ne a home au monde que le pooir en aiist qu'il le seust
miaus ordrer ne faire, et la covreture desoure sunt tout vermeile et
vers bloies et jaunes et de tous colors, et sunt envertr�e (vernie) si
bien et si soitilemant, qu'il sunt respredisant corne cristians, si que
mout ou loingne environ le palais luissent. Et sachi�s que cele covreure
est si fort et si ferm�ement faite que dure maint anz...�

_Recueil de voyages et m�moires publi�s par la Soci�t� de g�ographie_,
t. I. Paris, 1824. (Voyages de Marco Polo.)]

Que les Tatars aient pr�tendu imposer leur go�t, en fait d'art, aux
parties de la Russie qu'ils occupaient, il n'y a nulle apparence, ces
conqu�rants ne se pr�occupant gu�re que d'une chose, lever des imp�ts.
Mais que ces relations entre conqu�rants et sujets n'aient eu aucune
influence sur l'art russe au XIIIe si�cle, ce serait contraire �
l'ordre habituel des choses. Ces Khans tatars employaient, comme on l'a
vu, des artistes russes; ceux-ci durent recevoir et transmettre des
formes adopt�es par leurs ma�tres; ils s�journ�rent pr�s d'eux au fond
de l'Asie, et ces ma�tres ne se faisaient pas faute, suivant leurs
fantaisies, d'emmener � travers les d�serts asiatiques des populations
enti�res qu'ils renvoyaient ou rendaient moyennant finance. Rentr�s dans
leur patrie, ces captifs ne pouvaient manquer de rapporter au moins des
souvenirs de leurs longs s�jours, et les industries, les arts recevaient
ainsi des �l�ments nouveaux.

Le grand prince Alexandre Nevsky se crut oblig�, pour obtenir des Tatars
quelques adoucissements � leurs exigences continuelles et sur
l'invitation de B�ti, de se rendre en 1247 � la Horde.

B�ti, qui n'�tait qu'une sorte de lieutenant g�n�ral du grand Khan, fit
conna�tre � ce prince et � son fr�re Andr�, lorsqu'ils furent au camp
des Mongols, que cette d�marche ne suffisait pas et qu'ils devaient se
rendre pr�s du grand Khan, dans la Tartarie. Ces deux princes, bon gr�
mal gr�, durent entreprendre ce voyage qui dura pr�s de deux ans.

Mais ce fait seul indiquerait combien les rapports �taient forc�ment
�tablis entre les Tatars et les Russes.

Alexandre, qui �tait un prince sage et prudent, en ces temps difficiles,
envoyait une partie de l'argent dont il pouvait disposer � la Horde pour
racheter les Russes enlev�s par les Tatars, et ceux-ci, bien entendu,
peu scrupuleux, profitaient de toutes les occasions pour emmener des
captifs. A cela ils trouvaient un double avantage: ils les faisaient
travailler et ils en tiraient de l'argent en les rendant.

Cette domination tatare sur la Russie pr�sente un caract�re qui m�rite
d'�tre signal�.

Ces conqu�rants n'occupaient pas le pays et se contentaient de tenir les
provinces fronti�res.

Ils avaient seulement, dans les villes soumises directement � leur
domination, quelques agents charg�s de percevoir les imp�ts. Si la
population, exasp�r�e par la rigueur et la continuit� des demandes
d'argent, faisait mine de se r�volter, la Horde, c'est-�-dire les camps
permanents install�s aux fronti�res, en bons lieux, bien gard�s, levait
les tentes, et la ville ou la province insoumise �tait tout � coup
envahie, saccag�e, br�l�e, les habitants valides emmen�s en captivit�.

D'ailleurs la Russie, non occup�e, se gouvernait comme elle l'entendait;
elle gardait ses princes, faisait la guerre avec ses voisins si elle le
jugeait convenable; mais il fallait qu'elle pay�t.

Cet esprit exclusivement militaire des Tatars, incessamment camp�s et
toujours pr�ts � agir, leur rapacit� �taient �videmment antipathiques au
caract�re slave; aussi, tout ce qui rappelait les dominateurs devait
�tre mal vu, et c'est � ce sentiment qu'il faut attribuer,
vraisemblablement, la diffusion et l'incoh�rence de l'�l�ment d'art
indo-tatar en Russie.

Nous ne devons pas le n�gliger toutefois, et voici pourquoi.

Nous avons dit que, dans l'origine, la structure slave, aussi bien que
la structure scandinave, �tait principalement donn�e par l'emploi du
bois. Et bien que, par suite de l'influence byzantine, les constructions
appliqu�es aux �glises, les plus riches du moins, fussent faites de
pierre ou de brique, � dater du XIe si�cle,--pour les habitations, pour
les travaux civils et m�me pour la plupart des ouvrages militaires, le
bois continuait � �tre employ� comme il continue � �tre affect� encore
aujourd'hui aux maisons du paysan russe.

Cet art indien, comme on vient de le voir, d�rivait essentiellement de
la structure de bois.

Si, pendant la domination mongole, les Russes prirent quelques �l�ments
� leurs ma�tres, ces �l�ments d'art se rapprochaient, sur plusieurs
points, de ceux qu'ils poss�daient d�j� chez eux de temps imm�morial.

N�anmoins cet art indou, arriv� � la d�cadence depuis longtemps,
surcharg�, pr�sentait dans ses d�tails une richesse, une surabondance de
moulures et d'ornements qui dut s�duire les Russes, et, d�s le XIIIe
si�cle, on vit, dans l'architecture de pierre, remplacer ces
dispositions simples qui se manifestent dans l'�glise de l'Intercession
de la Sainte-Vierge (pl. VI) et qui rappellent, ou l'architecture
byzantine ou persane, ou g�orgienne ou arm�nienne, par une d�coration
ext�rieure plus compliqu�e, plus charg�e. Alors apparaissent ces g�bles
que l'on remarque dans les monuments du Thibet, ces baies surcharg�es de
moulures, ces colonnes galb�es couronn�es de chapiteaux ventrus, d�tails
qui font quelque peu d�vier l'art russe de la voie qu'il suivait pendant
le XIIe si�cle, et tendent � le p�n�trer plus profond�ment du go�t
indo-mongolien sans que cependant la premi�re empreinte byzantine se
puisse effacer.

C'est qu'en effet, malgr� l'oppression sous laquelle ils vivaient
pendant la longue domination tatare, les Russes ne cess�rent, jusqu'� la
chute de l'empire d'Orient, d'�tre en communication avec Constantinople.
Loin d'entraver le commerce de la Russie, la Horde le favorisait au
contraire, et les Tatars �taient dou�s d'un esprit de rapacit� trop
intelligent pour nuire au d�veloppement de la richesse d'un peuple dont
ils tiraient tant de profit. Malgr� ses malheurs pendant les XIIIe,
XIVe et XVe si�cles, la Russie �tait riche. Elle avait pu renoncer �
la monnaie de peaux, sorte d'assignats adopt�s avant l'invasion de B�ti,
mais que les Tatars ne voulurent point accepter en paiement des imp�ts.
Il fallut donc avoir de l'argent et de l'or pour payer les ma�tres, et
on en trouva par l'industrie et le commerce.

Pendant ces si�cles de la domination mongole, la Russie �tait un des
pays de l'Europe qui renfermait le plus de m�taux pr�cieux, et l'argent
qu'elle donnait � ses dominateurs lui revenait rapidement d'Asie en
�change de ses produits.

Un si long contact avec les Hordes n'eut pas cependant une influence
prononc�e sur les moeurs et les habitudes de la population russe
attach�e � la religion grecque, au sol, � la culture et poss�d�e d'un
amour profond du pays. Ces nomades Tatars demeur�rent antipathiques �
cette population de la Russie jusqu'au dernier jour, bien qu'ils
affectassent, avant l'extension du mahom�tisme, une grande d�f�rence
pour le clerg� r�gulier et s�culier des Russes,--car par son canal ils
obtenaient plus facilement ce qu'ils demandaient avant tout: l'argent du
peuple. Les boyards m�mes des villes russes ne laiss�rent pas d'acqu�rir
des richesses consid�rables pendant la longue domination tatare.

[Illustration]

Charg�s de recueillir les imp�ts, ils en gardaient pour eux une partie,
achetant ainsi des territoires entiers et fondant de grandes fortunes
domaniales, faisant b�tir des palais, des villages, des monast�res et
des �glises.

Ce temps d'oppression ne fut donc pas une cause de ralentissement dans
le d�veloppement des arts en Russie. Seulement, les �coles d'art,
n'�tant plus en contact aussi intime avec Byzance, amen�es par les
�v�nements � recourir, soit � leurs traditions locales, soit aux
influences asiatiques que leur transmettaient les Tatars ou que leur
apportait le commerce avec l'Asie, ces �coles, disons-nous,
s'appropri�rent ces �l�ments indo-tatars en les m�langeant avec ce
qu'elles avaient acquis d�j�.

Nous avons montr� (fig. 27) un ornement de manuscrit russe trac� au
XIVe si�cle et qui se rapproche singuli�rement de certaines vignettes
de manuscrits occidentaux du XIIe si�cle.

L'Orient, et l'Orient indien, est la source d'o� ce genre
d'ornementation d�coule. Comment les artistes occidentaux re�urent-ils
les exemples de cette ornementation au XIIe si�cle? Ce ne peut �tre que
par leur contact si fr�quent, � cette �poque, avec l'Orient et non point
par Byzance; car rien dans l'ornementation byzantine ne rappelle ces
combinaisons. Ce qui est incontestable, c'est qu'en Russie, pendant le
XIVe si�cle, alors que les Tatars �taient les ma�tres, apparaissent
dans les manuscrits russes ces ornements �tranges compos�s d'entrelacs
et d'animaux, et, comme coloration, poss�dant une tonalit� qui n'est
point byzantine.

Voici (pl. IX) une de ces vignettes[60]. Il n'est pas besoin d'insister
pour d�montrer que cette ornementation appartient bien plus � l'Inde
qu'� Byzance.

[Note 60: M�nologe du XIVe si�cle, collection Pogodine,
Saint-P�tersbourg, Biblioth�que imp�riale. (Voyez _Histoire de
l'ornement russe_, pl. XLIX.)]

Quant � la peinture de sujets, � la repr�sentation des personnages
saints, l'�cole byzantine continuait � r�gner en ma�tresse chez les
artistes russes, et ces peintures durent �tre souvent ex�cut�es par des
mains grecques.

L'influence asiatique ne para�t avoir eu aucune action sur l'�cole des
peintres de figures; car, au XIVe si�cle, alors que toute
l'ornementation prend un caract�re oriental ind�pendant de Byzance,
tr�s-marqu�, dans les m�mes monuments ou sur les m�mes objets, � c�t� de
cette ornementation, la repr�sentation humaine conserve son style
archa�que byzantin, ou se rapproche du style occidental de cette �poque.
Ce fait est facilement appr�ciable sur un monument fort curieux: la
Porte-Sainte de l'�glise de Saint-Isidore � Rostov, gouvernement de
Jaroslaw (XIVe si�cle).

Cette porte, dont la figure 38, ci-contre, donne l'ensemble, n'est
nullement byzantine, mais se rapproche beaucoup des formes persanes et
hindoues.

L'ornementation, comme cet ensemble m�me, rappelle les objets sculpt�s
de l'Inde, ainsi que la silhouette des niches qui contiennent des
sujets. Quant � ces sujets, le caract�re des personnages offre un
singulier m�lange du style byzantin et occidental de cette �poque. La
planche X donne un d�tail de cette porte[61].

[Note 61: Les quatre sujets qui occupent la partie inf�rieure du
vantail de gauche repr�sentent: _la descente de la croix,
l'ensevelissement, l'apparition de J�sus aux ap�tres et l'ascension_]

On observera, dans la composition de cet objet, la persistance du go�t
oriental indien et persan qui veut que toute ornementation remplisse
compl�tement les champs et ne laisse pas appara�tre les fonds. On
retrouve cette m�me tendance dans le style dit arabe; et on peut ajouter
que c'est l� le caract�re dominant de l'architecture issue de
l'Orient, savoir: des surfaces parfaitement unies, sans d�coration
d'aucune sorte, puis des bandeaux, des panneaux, des entourages de
baies et boiseries dont l'ornementation, � une petite �chelle,
tr�s-d�licate, est excessivement fournie et riche.

[Illustration]

[Illustration: Fig. 38.]

L'ornement (fig. 39) provenant du battant de cette porte de
Saint-Isidore, � Rostov, est de m�me, par sa composition, enti�rement
indien et se retrouve aussi sur les monuments chinois les plus anciens.

[Illustration: Fig. 39.]

Ces caract�res paraissent se prononcer avec plus de persistance dans
l'architecture russe, � dater du XIIIe si�cle, en m�me temps que
s'accuse l'influence hindoue.

Que l'on veuille bien remarquer la forme de ces niches dont le cintre
est engendr� par des arcs de cercle et un sommet rectiligne aigu; car, �
dater de cette �poque, on retrouvera cette figure fr�quemment adopt�e
pour les couronnements des baies dans les �difices russes. Cela n'est
nullement byzantin, non plus que persan. C'est indien, kachemirien;
c'est la tradition de ces encorbellements si fr�quemment indiqu�s dans
les �difices du nord de l'Inde, m�me dans ceux de B�nar�s et que l'on
retrouve jusqu'en Chine. On en peut dire autant de ces ornements
d�coup�s que nous pr�sentent certains �difices de l'Inde, et notamment
ceux de Ceylan, du Cambodge, du royaume de Siam et de la Chine, et que
nous retrouvons dans la d�coration russe, t�moin cette croix de bois
(fig. 40), qui para�t dater du XVe si�cle et qui peut-�tre est plus
r�cente[62].

[Illustration: Fig. 40.]

[Note 62: Mus�e l'Oroujeinaia Palata, � Moscou. (_Antiquit�s de
l'Empire de Russie_, �dit. par ordre de S. M. l'Empereur.)]

L'ornement qui l'entoure est �minemment hindou, appartient � l'extr�me
Orient. On ne pourrait toutefois attribuer avec certitude cette
ornementation d�coup�e � l'influence mongole, datant du XIVe si�cle;
car une autre croix, sculpt�e dans un morceau de bois de cypr�s, qui est
d�pos�e sur l'autel de la cath�drale de Souzdal, gouvernement de
Vladimir, croix que l'on pr�tend dater de 990[63], pr�sente une
ornementation analogue. Toutefois, et malgr� le caract�re archa�que des
ornements et des figures de cette derni�re croix, il nous para�t
difficile d'admettre qu'elle appartienne � une �poque aussi ancienne et
qu'elle soit due � des artistes grecs.

[Note 63: Elle aurait �t� apport�e du Mont-Athos, par Th�odore.]

Quoi qu'il en soit de ce dernier objet, les ornements d�coup�s qui
encadrent la croix (fig. 40), taill�e dans sa forme traditionnelle, sont
�videmment inspir�s par une d�coration orientale indo-tatare, sinon
copi�s absolument sur cette d�coration qu'il ne faut pas confondre avec
l'ornementation dite persane, bien qu'on trouve des �l�ments d�coratifs
de l'art persan dans les contr�es o� la domination tatare fut jadis
�tablie. A Samarkand, o� s'�l�ve le tombeau de Tamerlan, le mausol�e du
saint Koussam-Ibni-Abassa contient des fa�ences de style absolument
persan, mais ces d�corations datent du XVIIIe si�cle et ne peuvent �tre
consid�r�es comme appartenant aux Turcomans ou aux Tatars. Nous ne
savons s'il existe � Samarkand des monuments de l'�poque de sa
splendeur, c'est-�-dire du XIIIe si�cle, alors que cette ville
renfermait une population de 150 000 �mes (elle en contient � peine 10
000 aujourd'hui), et nous ne pouvons qu'engager les arch�ologues russes
� ne pas se pr�occuper des d�bris qui appartiennent au temps de la
dynastie persane Zend, lesquels ne peuvent montrer autre chose que des
imitations de l'art persan de la derni�re �poque et dont les exemples
sont si abondants dans la Perse m�me. Ainsi, les fa�ences des tombeaux
de Koussam-Ibni-Abassa, du shah Arap et de l'�mir Abou-Tengy, fa�ences
que nous avons sous les yeux, appartiennent � cet art persan du XVIIIe
si�cle et n'ont rien du caract�re local qu'on pourrait esp�rer d�couvrir
dans les monuments datant de l'�poque de la domination tatare-mongole.
Depuis Abbas le Grand, c'est-�-dire le commencement du XVIIe si�cle, et
depuis Nadir-Shah, mort en 1747, lesquels soumirent tous deux � la Perse
la presque totalit� du Turkestan, la langue persane et les arts persans
ont �t� introduits dans cette partie de l'Asie centrale. Les populations
professent l'islamisme et appartiennent, comme les Turcs et les Arabes,
� la secte des sunnites; ils d�testent les chiites (secte des Persans) �
l'�gal des infid�les. Aussi, malgr� les efforts de Nadir-Shah, le
Turkestan, tout en conservant la langue de ses conqu�rants, secoua le
joug et recommen�a les guerres intestines qui d�vastent cette contr�e
depuis des si�cles et auxquelles l'intervention de la Russie apporta
seule une tr�ve. C'est assez dire que cette contr�e n'a point un art qui
lui soit propre.

Au XVe si�cle, donc, la Russie avait r�uni tous les �l�ments divers �
l'aide desquels un art national devait se constituer.

R�sumons ces origines:

Nous trouvons d�j� chez les Scythes des �l�ments d'art assez d�velopp�s,
�trangers � l'art grec et qui d�rivent d'une tradition orientale.
Byzance, en contact constant avec les populations de la Russie
m�ridionale, fait p�n�trer chez elle ses arts. Mais au nord, quelques
faibles influences finnoises, puis Scandinaves, se font sentir.

De la Perse, la Russie re�oit �galement une direction d'art, par suite
de ses relations commerciales avec cette contr�e, � travers la G�orgie
et l'Arm�nie. Au XIIIe si�cle, la domination tatare-mongole s'impose �
la Russie, emploie ses artistes, ses industriels, et la met ainsi en
contact imm�diat avec cet Orient du moyen �ge si puissant, si brillant
par ses produits dans tous les arts.

Abandonn�e � elle-m�me enfin, au XVe si�cle la Russie, de ces sources
diverses, constitue son art propre.

Mais cette diversit� des sources est plus apparente que r�elle. Il
suffit d'examiner les exemples ci-dessus donn�s, pour reconna�tre que
ces ornements scythes (pl. II et fig. 15, 16, 24 et 25) sont empreints
d'un caract�re indo-oriental prononc�, qui se manifeste �galement �
plusieurs si�cles de distance, apr�s l'invasion tatare[64].

[Note 64: Voyez les derni�res figures jointes � notre texte.]

Entre ces productions d'art de m�me origine, le go�t byzantin a eu sur
la Russie une influence pr�pond�rante. Mais on a pu reconna�tre que ce
style byzantin est lui-m�me un compos� d'�l�ments tr�s-divers, parmi
lesquels figure, en premi�re ligne, l'art oriental asiatique, et que de
cet art byzantin la Russie incline � s'approprier surtout ce c�t�
asiatique.

Si bien qu'on peut consid�rer l'art russe comme un compos� d'�l�ments
emprunt�s � l'Orient, � l'exclusion presque compl�te de tous autres.

D'ailleurs, lorsqu'on remonte les courants d'art, on arrive bient�t �
reconna�tre que les sources auxquelles ils s'alimentent sont peu
nombreuses.

S'il s'agit de l'architecture, il n'y a gu�re que deux principes en
pr�sence; le principe de la structure de bois et le principe de la
structure concr�te: grottes, construction de pis�, de pierres ma�onn�es
qui en d�rivent. Quant � la structure de pierres de taille, elle
r�sulte, soit d'une tradition de la structure de bois, soit de la
structure concr�te, grottes, conglom�rats; quelquefois des deux, comme
par exemple dans l'art �gyptien.

L'art d�coratif, qu'il s'applique aux �difices, aux meubles, aux
ustensiles et m�me aux �toffes, ainsi que nous l'avons dit d�j�, ne se
compose �galement que de deux �l�ments: les figures g�om�triques et
l'imitation des productions de la nature: faune et flore.

D�s que l'homme a pu fa�onner un outil tranchant, il a cherch� � graver
certaines combinaisons de lignes ou � copier ce qu'il avait devant les
yeux. Nous en avons la preuve dans ces fragments d'os, trouv�s dans les
d�p�ts diluviens, et sur lesquels ont �t� grav�s, � l'aide d'une pointe
de silex, des lignes, des figures d'animaux: cheval, mammouth, buffles,
rennes; des feuilles de foug�res, etc.

Bien entendu, ces copies des productions naturelles sont tout d'abord
na�ves, simples, n'indiquant que les caract�res principaux qui frappent
le regard et laissent une vive impression.

Or, les civilisations les plus anciennes semblent, apr�s avoir atteint
un certain degr� de perfection dans l'imitation, s'�tre arr�t�es et
n'avoir pas voulu pousser cette imitation jusqu'� la reproduction
absolument r�elle et d�taill�e des mod�les.

S'il s'agit des animaux, par exemple, il est facile de reconna�tre dans
les monuments les plus anciens de l'�gypte que l'artiste s'est content�
d'en reproduire les traits g�n�raux, le caract�re, le style dominant,
l'allure, sans pousser l'imitation jusqu'� la fid�lit� absolue dans le
d�tail.

Il en est de m�me touchant la flore; celle-ci est interpr�t�e plut�t que
scrupuleusement copi�e.

Ainsi s'�tablissent des types consacr�s par la tradition et fix�s par la
religion.

Arriv� � ce point, l'art devient hi�ratique, il n'est plus permis d'en
modifier les diverses expressions, et ce n'est plus � la nature, mais
� ces formes consacr�es que l'on doit recourir.

Pour figurer un lion, ce n'est plus un lion que l'artiste copiera, mais
le type consacr� par ses pr�d�cesseurs. Et ainsi de toute reproduction.
Mais si rigoureux que soit l'hi�ratisme dans les arts, il ne saurait
changer les conditions propres � l'esp�ce humaine.

Chaque reproduction est un affaiblissement.

C'est ainsi que les plus belles productions de l'art �gyptien sont les
plus anciennes, parce que ces reproductions sont d�riv�es d'une �tude
directe de la nature.

Leur beau caract�re, leur allure �nergique sont la cons�quence m�me de
cette �tude. Ces artistes primitifs croyaient copier exactement la
nature et, en effet, la copiaient-ils scrupuleusement, mais avec des
yeux habitu�s � s'attacher aux grandes lignes, aux caract�res
principaux, � ne pas tenir compte des d�tails infinis que nous
permettent d'apercevoir une longue critique et une science avanc�e.

�videmment, les artistes �gyptiens qui, sous les premiers Ptol�m�es,
avaient la connaissance des oeuvres dues � la Gr�ce, lorsqu'ils
continu�rent la reproduction des types admis sous les anciennes
dynasties, n'�taient point sinc�res; ils faisaient de l'archa�sme....
Pouvaient-ils faire autre chose? L� g�t la question.

Il semble qu'il y ait des races d'hommes dont la destin�e, s'il s'agit
des arts, consiste � river, sans interruption et jusqu'� la fin des
temps, les anneaux identiques d'une cha�ne; d'autres, au contraire,
recommenceraient perp�tuellement leurs oeuvres de production en ne
laissant entre celles-ci qu'un lien � peine visible. Nous ne discuterons
pas, bien entendu, le point de savoir lesquelles, parmi ces branches de
l'humanit�, sont le plus pr�s d'atteindre � la perfection; car nous
pensons que toutes concourent � un ensemble dans la mesure de leurs
aptitudes. En effet, lorsqu'elles pr�tendent violenter leur nature,
elles tombent dans la d�cadence s�nile avec une effrayante rapidit�. Si
l'Europe occidentale parvient � introduire en Chine ses m�thodes en fait
d'art, les d�veloppements qu'elle a su donner aux expressions de l'art,
ses raffinements en ce qui touche la peinture, le sentiment de l'effet,
de la perspective a�rienne, de la r�alit� dans la fa�on de comprendre la
lumi�re et les ombres, c'en est fait de l'art chinois et de ses
merveilleuses interpr�tations de la nature.

D�j� fort compromis, par suite de son contact avec l'Europe, il est
irr�m�diablement perdu.

Ainsi en est-il de l'Inde. Ses arts s'�clipsent au contact de la
civilisation europ�enne, malgr� la rigueur de l'hi�ratisme hindou et la
non-ing�rence des Anglais en tout ce qui touche � la religion, aux
moeurs et aux habitudes du pays.

Cependant, comme rien n'est stable en ce monde, l'hi�ratisme le plus
absolu ne saurait arr�ter toute transformation ou corruption des types
consacr�s. Il est �vident que les monuments de l'Inde, lesquels
d'ailleurs ne remontent pas � une tr�s-haute antiquit�, sont les oeuvres
d'une d�cadence avanc�e; mais par cela m�me que l'art hindou est un art
hi�ratique, il n'est pas difficile de d�couvrir, dans ses produits, des
origines, des types transmis d'�ge en �ge avec une telle persistance
que, sans trop d'efforts, on pourrait reconstituer l'art primitif. Or,
comme les quelques exemples donn�s ci-dessus le font voir, cet art
indien d�rive essentiellement de la structure de bois; et tout ce qui
s'en �carte r�sulte d'une influence relativement moderne, due au
mahom�tisme et � la Perse.

Quant � son ornementation, elle est emprunt�e aux combinaisons dues �
des industries, nattes, tissus, passementeries, � la flore et � la
faune. La mani�re toute conventionnelle dont sont trait�s ces deux
derniers �l�ments d�coratifs trahit un art tr�s-ancien, hi�ratique, qui,
comme en �gypte, avait arr�t� des types dans la reproduction des objets
naturels. Mais dans l'Inde et plus particuli�rement en Chine, � c�t� de
cet art consacr�, pourrait-on dire, on trouve dans l'imitation de la
faune et de la flore un sentiment si juste, si r�el de la nature, qu'on
est oblig� d'admettre chez les artistes, ind�pendamment de leur
soumission aux traditions, aux types, une �tude d�licate, journali�re et
toute personnelle de la nature; qualit� qu'on ne rencontre que
faiblement indiqu�e en �gypte o� l'art hi�ratique semble dominer en
ma�tre absolu jusqu'aux derniers temps.

A Byzance, les Grecs, en contact avec les civilisations de l'Orient,
non-seulement ne r�agirent pas contre les tendances hi�ratiques, mais
s'y soumirent enti�rement, et l'on vit se produire ce fait �trange: que
l'introduction du christianisme, loin d'�manciper les arts dans l'empire
d'Orient, pr�tendit, au contraire, les subordonner � certaines formules,
� des types consacr�s. Tant il est vrai que l'adoption de telle ou telle
religion chez une nation ne modifie pas ses tendances de race et n'a,
sur l'expression de ses moeurs, sur l'art, qu'une faible influence.

Il arriva m�me qu'� Byzance l'aversion traditionnelle des S�mites pour
la repr�sentation des �tres anim�s, et particuli�rement de la divinit�
sous une forme humaine, faillit � deux reprises exclure des oeuvres
d'art toute image emprunt�e au r�gne animal. L'art grec byzantin
s'arr�ta toutefois dans son exclusivisme, et se borna � �tablir des
types invariables et consacr�s quant � la repr�sentation des personnages
divins et saints. L'�cole du Mont-Athos conserva ces sortes de recettes
jusqu'� notre �poque.

Mais aussi advint-il de cette �cole ce qu'il advint des grandes �coles
de l'�gypte.

Les premiers types sont les plus purs et les plus remarquables au point
de vue de l'art, et chaque reproduction marque un pas dans la voie de la
d�cadence.

Les peuplades innombrables, issues de l'Orient, qui ne cess�rent de se
jeter sur l'Europe, appartenant la plupart � la race aryenne et dont le
flot sans cesse renouvel� finit par faire sombrer l'empire romain,
avaient-elles conserv� de leur berceau des traditions et
continu�rent-elles � demeurer en communication avec les contr�es d'o�
elles �taient sorties? Toujours est-il que, dans les objets d'art
laiss�s par elles, l'origine asiatique est incontestable.

Mieux qu'aucun peuple, les Russes ne cess�rent de conserver ces
traditions et de les rajeunir, pourrait-on dire, chaque fois qu'un flot
nouveau passait sur leur territoire; car c'�tait toujours de l'Orient
septentrional ou m�ridional, de l'Oural ou du Taurus, que sortaient les
envahisseurs ou ceux qui demandaient une place � l'ouest de la mer
Caspienne. Qu'ils se pr�sentassent comme ennemis ou comme colons, ils
apportaient avec eux quelque chose de cette Asie, grande matrice des
civilisations.

Ainsi la Russie, �lev�e � l'�cole des arts de Byzance, mais poss�dant
d�s une haute antiquit� ses traditions d'art asiatiques, devait sans
cesse pouvoir les retremper � leur source.

Cet art russe n'�tait donc pas fatalement frapp� de d�cadence comme
l'�tait l'art byzantin. Il ne vivait pas seulement sur lui-m�me, mais
profitait de tous les apports passant d'Asie en Europe et de la
fr�quence de ses communications avec l'extr�me Orient. Aussi, pendant
qu'au XVe si�cle l'empire d'Orient s'effondrait, ne laissant des
derni�res expressions de ses arts qu'une trace p�le et sans style, la
Russie, au contraire, �levait des �difices, fabriquait des objets
d'une haute valeur au point de vue de l'art.

L'Occident n'avait qu'une faible part dans ces productions; mais
cependant cet appoint �tait suffisant pour que l'art russe p�t se
distinguer des arts de l'Orient par une certaine libert� de conception,
une vari�t� dans l'ex�cution qui en faisaient un produit original plein
de promesses et dont les d�veloppements eussent pu �tre merveilleux, si
la marche naturelle des choses n'avait �t� entrav�e par la passion avec
laquelle la haute soci�t� russe se jeta sur les oeuvres d'art de
l'Italie, de l'Allemagne et de la France.

Nous devons, maintenant que les origines de l'art russe sont connues,
analyser cet art au moment de son d�veloppement et montrer quelles
�taient les ressources nombreuses dont il disposait.




CHAPITRE II

DES �L�MENTS CONSTITUTIFS DE L'ART RUSSE


Il faut tenir compte de la situation faite aux populations de la Russie
pour comprendre la nature de ses arts.

L'art russe fut essentiellement religieux, se d�veloppa et se propagea
avec le sentiment religieux. Mais le sentiment religieux en Russie �tait
et est encore intimement li� � l'amour du pays, du sol. Patriotisme et
religion se confondent dans l'esprit du vieux Russe.

Or, cette tendance � confondre deux sentiments qui, pour les
Occidentaux, sont distincts, devait avoir sur les expressions de l'art
une influence notable.

Sur ce vaste territoire russe la population est relativement diss�min�e.
Les relations furent longtemps, � cause des distances � franchir, peu
fr�quentes; et les grandes villes clairsem�es, pr�tendant � leur
autonomie, maintenaient religieusement les traditions qui leur
semblaient conserver cette autonomie. Changer quelque chose aux usages
�tablis, aux monuments de la cit�, aux objets qu'on avait sous les yeux,
c'�tait d�truire un symbole, c'�tait alt�rer le souvenir d'un pass�
glorieux sur lequel chacun tenait � s'appuyer. Des cit�s telles que
Kiew, Novgorod, Vladimir, Rostov, Moscou tenaient essentiellement �
leurs vieux monuments, aux objets, aux images qu'ils renfermaient. Tout
le luxe d'art s'�tait concentr� dans les �difices religieux, dans les
couvents, et, si le temps alt�rait ces �difices, on tenait, en les
r�parant, � conserver leur forme premi�re.

Lorsque les moines s'en allaient � travers les for�ts et les marais, qui
couvrent ces vastes contr�es, pour faire p�n�trer les lumi�res du
christianisme au milieu des populations rurales demeur�es longtemps �
l'�tat sauvage, ils apportaient dans ces nouveaux centres des principes
d'art qui demeuraient n�cessairement stationnaires.

Mais il fallait parler aux yeux de ces populations; aussi l'iconographie
sacr�e se r�pandit-elle d'assez bonne heure en Russie. C'�tait une
lecture des textes qu'on offrait � ces esprits grossiers. Et, pour que
cette lecture f�t toujours compr�hensible, il �tait n�cessaire de ne
rien changer � la forme des images.

L'archa�sme �tait ainsi impos� � l'art de la peinture. Le Sauveur, la
Vierge, les Ap�tres, les Proph�tes, les Saints devaient �tre,
individuellement, repr�sent�s d'une certaine mani�re, afin que chacun de
ces personnages p�t �tre reconnu et v�n�r� comme il convenait qu'il le
f�t. La peinture des images �tant une �criture, il fallait qu'elle e�t
la fixit� de l'�criture. C'est ce qui explique comment, en Russie,
l'iconographie byzantine, une fois accept�e, se perp�tua sans
interruption, bien que les autres branches de l'art subissent de
notables modifications dans leur forme.

Que les populations qui couvrent l'Occident de l'Europe, serr�es,
compactes, familiaris�es de longue main avec cette communaut� de vues
r�sultant d'un mode de gouvernement r�gulier, modifient chaque jour le
langage des arts, cela n'a rien de surprenant. La fr�quence et la
facilit� des relations font que l'on se comprend toujours.

Mais il n'en est pas ainsi lorsque les populations sont diss�min�es et
lorsqu'il y a un �cart tr�s-consid�rable entre l'�tat polic� des villes
et l'�tat relativement primitif des campagnes. L'unit� de vues ne peut
alors s'�tablir qu'� la condition de ne rien changer au langage dans les
choses d'art, surtout en ce qui touche la religion. Or, la religion
ayant �t�, en Russie, pendant bien des si�cles, le seul moyen
d'unification, il fallait que son expression, les signes visibles ne
subissent aucune alt�ration.

La perp�tuit� des types dans l'iconographie russe emprunt�e � Byzance
avait donc sa raison d'�tre, et il n'est pas temps encore, probablement,
de laisser alt�rer ces types. Car le paysan russe, pour _lire_ l'image
sacr�e, comme disaient les Romains, doit la retrouver telle que ses
a�eux l'ont vue.

L'image korsoune[65], pour le Russe, a donc une importance qu'il est
difficile aux Occidentaux d'appr�cier � sa valeur.

[Note 65: Korsoune (cherson�se), c'est-�-dire issue du berceau de la
religion grecque en Russie.]

L'image, pour le Russe, c'est le lien qui unit les membres de la nation,
c'est quelque chose d'�quivalent au drapeau, c'est le langage compris de
tous, qui fait que tous peuvent s'entendre et s'unir dans une pens�e
commune. Les _Ic�nes_ se trouvent partout en Russie, dans le palais
comme dans la chaumi�re, dans l'auberge comme sous la tente du soldat.
Elles rappellent au loin le pays; encore une fois, elles sont le symbole
du patriotisme et, par cela m�me, on ne saurait pas plus les modifier
qu'on ne modifie un blason.

Mais, si l'on examine les images russes, on est frapp� du caract�re
asc�tique donn� aux figures. L'explication de ce fait est simple. Les
premiers d'entre les missionnaires chr�tiens byzantins qui tent�rent de
convertir les populations barbares avaient � lutter contre la tendance
tr�s-prononc�e de ces populations vers la satisfaction brutale et
exclusive des besoins mat�riels. Il fallait, pour eux, vaincre la chair
et ses app�tits les plus grossiers.

Ainsi, la repr�sentation des personnages donn�s comme des exemples de
saintet�, de sup�riorit� morale et de sagesse dut-elle exclure toute
l'id�e de sensualisme et se rapprocher le plus possible d'un type
extra-humain, n'ayant rien des passions et des app�tits de l'homme
barbare.

Les Saints sont, d�s lors, repr�sent�s comme des �tres ne poss�dant
aucun des caract�res propres � l'homme qui vit de la vie mat�rielle. Ce
sont des asc�tes ayant d�pouill� les formes qui constituaient, pour les
Grecs de l'antiquit� par exemple, la beaut�: c'est-�-dire la sant�,
cons�quence d'un d�veloppement physique complet.

Bien entendu, nous ne portons ici aucun jugement sur ces diff�rentes
expressions de l'art, nous donnons les raisons qui ont d� faire
consacrer une de ces expressions, destin�e � agir sur une foule barbare
et soumise aux app�tits grossiers. L'art �tant un des moyens de
moraliser cette foule, de l'amener � se repr�senter la forme que
prennent la saintet�, la vertu,--les personnages des Ic�nes se montrent
graves, rigides, maigres, d�charn�s m�me ou couverts de v�tements longs
qui masquent enti�rement les nus, et vou�s aux seules occupations
spirituelles.

C'est � ces motifs, plus encore qu'au g�nie particulier � la grande
majorit� des populations qui composent la nation russe, qu'il faut
attribuer l'archa�sme dans la peinture des images saintes; car les
Slaves, s'ils ont, comme la plupart des nations qui peuplent l'Europe,
leur berceau en Asie, comme elles aussi, sont accessibles aux progr�s et
ont m�me la facult� d'assimilation qui distingue la race aryenne � un
haut degr�.

On a souvent pr�tendu que les Russes sont des Asiatiques, et cette
opinion, r�pandue dans une intention que nous n'avons pas � juger ici
mais qui tendrait � conclure que ces peuples ne font pas partie de la
grande famille europ�enne, pr�te aux �quivoques.

Les Slaves, qui composent le fond de la nation russe, ne sont ni plus ni
moins Asiatiques que l'�taient les P�lasges, les Grecs, les Celtes, les
Germains, les Cimbres et les Scandinaves. Et s'ils se sont trouv�s, par
la suite des temps, en contact plus fr�quent avec l'Asie que n'ont pu
l'�tre les Celtes, les Germains et les Scandinaves, ils n'en sont pas
moins des Aryens, pourvus du g�nie particulier aux Aryens, c'est-�-dire
susceptibles de progr�s, dispos�s a s'assimiler tout ce qui peut les
faire avancer dans la voie du progr�s.

Mais c'est qu'en ces mati�res, comme en bien d'autres touchant
l'histoire de l'humanit�, on se paye volontiers de mots sans aller au
fond des choses.

Asiatique!... c'est bient�t dit. Mais l'Asie est grande et est occup�e,
encore aujourd'hui, par des races fort distinctes.

Il est probable qu'en remontant � une haute antiquit�, ces races �taient
encore en plus grand nombre, plusieurs ayant pu se fondre les unes dans
les autres ou dispara�tre, ce qui semble probable lorsqu'on examine les
monuments.

Sans entrer dans des discussions ethniques qui nous m�neraient trop
loin, on peut distinguer en Asie certains principes dominants qui ont de
tous temps r�gi ces vastes contr�es et les r�gissent encore; principes
qui tiennent aux races bien plus qu'aux circonstances ou au climat.

Les Chinois, ou la race jaune, sont essentiellement vou�s a la
satisfaction des besoins mat�riels. Le Chinois est avant tout
conservateur, il a horreur des bouleversements et, comme le dit M. John
Francis Davis, l'histoire de ce peuple ne pr�sente pas de ces tentatives
de r�volutions sociales, de ces changements dans les formes du pouvoir,
si fr�quents chez les peuples de race blanche. Ils ne sont pas guerriers
par nature et, s'ils affrontent la mort sans crainte, ils ne connaissent
pas la noble passion de l'h�ro�sme.

Ils sont agriculteurs par excellence, attach�s au sol, constructeurs de
villes et villages. La culture de leur esprit, bien qu'assez d�velopp�e,
ne s'�l�ve jamais bien haut. A c�t� de ces peuples install�s depuis des
milliers d'ann�es � l'extr�me Orient, voici les Tatars-Mongols, nomades,
guerriers, pouss�s par une soif inextinguible de conqu�tes. Mais � une
sorte d'h�ro�sme sauvage, � la rapacit�, ils joignent un esprit
�minemment pratique, et, pendant six si�cles, ils sont les ma�tres de
l'Asie, puis d'une partie orientale de l'Europe et savent gouverner cet
immense Empire � l'aide d'une puissante organisation et d'un sens
politique sup�rieur.

Les Aryas sortis des plateaux du Thibet, des grandes vall�es au nord de
l'Himalaya, ne se sont r�pandus dans le centre de l'Asie, occup� par un
flot press� des Jaunes, qu'� l'�tat de castes sup�rieures. Mais leur
esprit aventureux demandait de larges espaces. On les voit s'�tablir en
M�die, puis en Assyrie o� ils se m�lent aux S�mites et forment ce grand
empire iranien dont le r�le eut sur la civilisation du monde une si
notable influence.

On les voit successivement, longeant la mer Caspienne, occuper la
Scythie, l'Arm�nie, le Caucase, la Mac�doine, la Gr�ce, l'Italie, les
Gaules et partie de l'Espagne, la Germanie et enfin la Scandinavie.

Laissant de c�t� certaines races ou plut�t m�langes de races qui ont
constitu� ces royaumes de Siam, du Cambodge, de Birmanie, etc., ne
parlant pas des Finnois, on voit que, si l'on dit d'une nation qu'elle
est asiatique, cela ne suffit pas.

Tous les peuples qui couvrent l'Europe sont asiatiques, et s'il reste
quelques d�bris des races autochtones, ils sont clair-sem�s ou fondus
dans l'immigration.

De ces races sorties de l'Asie, m�re des hommes, les unes sont
particuli�rement conservatrices, hostiles aux changements.

Ayant atteint un certain degr� de civilisation qui satisfait aux besoins
mat�riels de la vie, qui garantit la s�curit� et proc�de en toute chose
avec la r�gularit� apparente d'une machine bien ordonn�e, elles
entendent ne plus rien modifier � ce qui est et subissent les progr�s
avec d�fiance plut�t qu'elles ne les acceptent.

Ces races gouvernables par excellence n'admettent d'autre distinction
que celle donn�e par le travail patient[66] et ne croient pas � la
sup�riorit� du sang. Dou�es d'une grande aptitude pour les travaux de
l'industrie, elles atteignent dans la pratique une adresse incomparable;
car, sans ambition, sans supposer que sa situation sociale puisse
s'am�liorer, chacun fixe toutes ses facult�s sur le seul objet qu'il
s'agit d'achever.

[Note 66: �Il n'y a encore que la Chine, disait M. J. Mohl dans un
_Rapport annuel fait � la Soci�t� asiatique_ en 1846, o� un pauvre
�tudiant puisse se pr�senter au concours imp�rial et en sortir grand
personnage. C'est le c�t� brillant de l'organisation sociale des
Chinois, et leur th�orie est incontestablement la meilleure de toutes.
Malheureusement, l'application est loin d'�tre parfaite. Je ne parle pas
ici des erreurs de jugement et de la corruption des examinateurs, ni
m�me de la vente des biens litt�raires, exp�dient auquel le Gouvernement
a quelquefois recours en temps de d�tresse financi�re...�]

D'autres races, qui semblent avoir avec celles-ci des rapports de
parent� frappants, sont dou�es cependant d'aptitudes diff�rentes. Il
s'agit des Tatars. Instables, sachant jouir des biens accumul�s par
d'autres et se les approprier sans en d�truire la source, ils ont
conquis la Chine sans modifier ni son gouvernement ni ses moeurs. Ils
ont couvert toute l'Asie, et cette puissance prodigieuse s'est peu � peu
noy�e au sein des civilisations qu'elle avait exploit�es. Les Tatars ont
�t� les frelons du monde, ils n'ont rien laiss�; leur activit�
prodigieuse n'a eu d'autre cons�quence--et c'en est une--que de mettre
en contact des peuples qui se connaissaient � peine, en for�ant le
commerce � parcourir l'Asie dans tous les sens, pour satisfaire � leurs
app�tits et � leur ambition de poss�der tous les produits de la terre.

Il n'est pas besoin d'insister sur les aptitudes particuli�res � la race
des Aryas. Ce sont celles des peuples qui constituent l'Europe
occidentale et des Slaves qui sont, parmi les Aryas, des premiers
arriv�s � l'ouest de la mer Caspienne.

Ainsi donc, quand on dit aux Russes qu'ils sont Asiatiques, cette
�pith�te n'a aucune signification. Qu'il y ait chez eux du sang finnois,
du sang tatar ou touranien, le fait n'est pas douteux. Mais quel est le
peuple de l'Europe qui n'est pas un compos� de races diverses?

Ce qui est encore moins douteux, c'est que le Slave ou l'Asiatique aryen
domine chez le Russe, comme il domine chez le Germain, chez le Grec,
chez l'Anglais, le Normand et le Su�dois.

Toutefois, ainsi que nous l'avons dit au commencement du pr�c�dent
chapitre, les aptitudes des Aryas pour les arts se modifient
sensiblement en raison des m�langes avec d'autres races, et m�me ces
aptitudes ne se d�veloppent qu'au contact de ces races. Livr�s a
eux-m�mes, les Aryas ne sont pas artistes. Les travaux manuels leur
r�pugnent, et s'ils sont po�tes par excellence, c'est que la po�sie ne
na�t que d'un effort de la pens�e, d'une aspiration de l'esprit, sans
que pour s'exprimer elle ait � recourir � un travail mat�riel.

Mais quand � la vivacit� de l'imagination de l'Arya, � sa facilit� �
comprendre et � d�duire, � la hauteur de ses conceptions, � sa finesse
d'observation se joignent l'ob�issance et l'adresse de la main, alors
les expressions de l'art sont abondantes et belles.

Tel a �t� l'Hell�ne. Son contact avec l'Asie Mineure, avec ces
Tyrrh�niens, ces Ph�niciens S�mites, a produit l'�closion d'art qui fera
�ternellement l'admiration de l'humanit�.

Quant aux Slaves, de tout temps ils ont �t� en contact avec les races
jaunes qui occupaient le nord de la Russie actuelle et les bords de la
mer Caspienne. Pour s'�tablir le long de la mer Noire, ils avaient d�
traverser des couches touraniennes. Ils manifest�rent donc de bonne
heure, ainsi que nous l'avons vu par les quelques exemples arrach�s �
des tombeaux scythes, ce go�t particulier aux populations hindoues. Mais
chez les Slaves l'�l�ment aryen �tait assez puissant pour qu'il
s'�tabl�t entre eux et les Grecs une sorte de fraternit�, accus�e d�j�
d�s l'antiquit�[67] et qui se d�veloppa �nergiquement apr�s
l'�tablissement du christianisme.

[Note 67: Voyez dans les tombeaux scythes, des objets grecs et
aborig�nes m�l�s (pl. II et III et fig. 15).]

Byzance avait pr�tendu, par des motifs religieux et politiques plut�t
que par un penchant naturel aux populations, immobiliser l'art. Nous
avons dit tout � l'heure les raisons qui avaient entra�n� les Russes �
adopter l'hi�ratisme byzantin appliqu� aux images, comme on adopte un
langage. Mais � c�t� de ce mobile religieux et civilisateur, le g�nie
particulier aux Slaves comme � tous les peuples issus de souche aryenne
devait les pousser � marcher en avant, � frayer une voie. Constantinople
�tait aux musulmans, ce n'�tait plus la grande �cole o� l'orthodoxie
russe pouvait aller puiser. Le g�nie slave n'avait plus de lisi�res. Il
devait et il pouvait marcher seul d'un pas assur�. Il marcha en effet,
mais pendant un si�cle � peine; apr�s quoi, il s'�gara dans des
imitations absolument �trang�res � sa nature et qui ne pouvaient que
l'�touffer.

Il n'appartient pas d'ailleurs aux Occidentaux de reprocher aux Russes
de s'�tre ainsi fourvoy�s; n'ont-ils pas fait de m�me? Et leur
admiration irraisonn�e pour les oeuvres laiss�es par l'antiquit� grecque
et romaine ne leur a-t-elle pas fait perdre, � eux aussi, la trace
marqu�e par leur g�nie?

Tout ce qui vient d'�tre dit d�montre assez qu'un art est un produit
tr�s-complexe d'�l�ments divers, parmi lesquels domine l'aptitude
particuli�re � chaque race. Il serait aussi ridicule de trouver mauvais
que le Chinois, dont la structure architectonique repose sur l'emploi du
pis� et du bambou, n'ait pas b�ti le Parth�non, qu'il serait insens� de
reprocher � l'Hell�ne, qui construisait en pierre et en marbre, de
n'avoir pas �lev� une pagode � l'instar des �difices bouddhiques de
P�kin.

Croire que la beaut� dans l'art r�side dans une seule forme, ce serait
nier la diversit� r�sultant, s'il s'agit de l'architecture, par exemple,
des moeurs, des besoins, des mat�riaux employ�s, de la fa�on de les
mettre en oeuvre et du climat. La nature, qui est en tout la grande
institutrice, nous apprend que la beaut� n'exclut pas la vari�t� et
qu'une des conditions essentielles impos�es d'abord � la beaut�, c'est
de mettre la forme en parfaite harmonie avec les conditions d'existence
faites � l'�tre, s'il s'agit des animaux ou des v�g�taux, avec les
conditions de stabilit�, de coh�sion, de dur�e, s'il s'agit de la
mani�re.

Quand une nation est parvenue, apr�s avoir r�uni tous les mat�riaux
que son exp�rience propre, celle acquise par ses devanciers et ses
voisins, mettaient � sa disposition; apr�s avoir �lev� des �difices
r�pondant exactement � ses besoins et � la nature de la mati�re que le
sol lui offrait; apr�s avoir tiss� des �toffes, fabriqu� des objets qui
non-seulement satisfaisaient � ses habitudes, mais flattaient ses go�ts;
apr�s avoir peint ou sculpt� des images comprises de tous; quand une
nation, disons-nous, est parvenue, de cet ensemble, � composer un tout
harmonieux, elle poss�de un art, et certes la Russie r�unissait ces
conditions au XVe si�cle. Ses monuments, sa peinture, ses �toffes, les
objets qu'elle fa�onnait appartenaient � la m�me famille; ces diverses
branches de l'art �taient en concordance parfaite et donnaient
l'empreinte exacte de cette civilisation particuli�re, interm�diaire
entre le monde asiatique et le monde occidental, et dont le r�le devait
�tre et sera probablement d'�tablir le lien entre ces deux mondes.

Il n'y avait donc aucune raison d'abandonner cet art; il y en avait
beaucoup de le conserver et de le d�velopper conform�ment au g�nie qui
l'avait su constituer de tant d'�l�ments divers.




CHAPITRE III

L'ART RUSSE A SON APOG�E


Nous avons compris sous la d�nomination d'_art russe_ les arts pratiqu�s
dans cette partie du continent que l'on d�signe aujourd'hui sous le nom
de _Russie d'Europe_. Mais il va sans dire que ce vaste territoire se
trouvait, pendant tout le moyen �ge, divis� politiquement et au point de
vue ethnique. L'unit� ne s'est faite que fort tard entre les membres de
la grande famille russe, et c'est � ce d�faut d'unit� qu'il faut
attribuer les succ�s des envahisseurs et conqu�rants qui, pendant tant
de si�cles, sillonn�rent ces contr�es.

La domination des Mongols, les agressions des Livoniens, des L�thoniens
et des Polonais avaient isol� la Russie de l'Europe; mais ce fut pendant
ces temps d'oppression et de luttes qu'il se fit un travail de gestation
dans la soci�t� russe et que tous les �l�ments d'art dont nous avons
parl� purent se former en faisceau.

Apr�s de longues guerres, Moscou domina les principaut�s qui, au XIVe
si�cle, composaient la Russie orientale; celles de Twersko�, de
Nij�gorodsko�, de Souzdalsko�, de Riazansko�, durent se soumettre � la
pr�dominance de Moscou. Le noyau �tait form�, la r�sistance contre les
Tatars organis�e. Pendant trois si�cles (XIVe, XVe et XVIe si�cles),
l'unit� tendit � s'�tablir en sapant la f�odalit�, l'autonomie des cit�s
et en donnant de plus en plus d'importance au gouvernement monarchique.

Du XVe au XVIIe si�cle, la Russie pr�sente deux divisions principales:
l'une est L�thonienne, l'autre Moscovite, s�par�es par le Dnjeper, et,
m�me au commencement du XVIIe si�cle, alors que la rive droite de ce
fleuve �tait polonaise, chez les peuples de l'Ukraine, petits Russiens,
les r�voltes ne cess�rent contre ces ma�tres.

De jour en jour le gouvernement moscovite, comme d'un centre auquel
convergent de grands cours d'eau, s'�tendait � l'est, au nord, �
l'ouest, puis au sud, avec une persistance, une suite dans l'action qui
indiquent assez combien le sentiment de l'unit� nationale �tait
profond�ment, quoique tardivement, entr� dans l'esprit de la nation.
�tait-ce � ces longues et douloureuses luttes contre tant de peuplades
voisines, qui n'avaient cess� de se jeter sur la Russie, qu'elle devait
cette t�nacit� dans la poursuite du but?--reculer, reculer chaque jour
les fronti�res ouvertes qui, pendant tant de si�cles, avaient laiss�
passer l'invasion et la conqu�te, les reculer jusqu'aux limites
g�ographiques... Et, en ces pays de steppes, elles sont si loin.

L'art russe se faisait en m�me temps que l'unit�. Ses �l�ments,
rassembl�s d'une fa�on un peu incoh�rente jusque-l�, se m�langeaient et
tendaient � se soumettre � une pens�e dominante.

Tous les r�sultats furent-ils excellents? Non; n'oublions pas que nous
atteignons le XVIe si�cle, l'�poque de la Renaissance en Occident, et
que l'engouement, d�pourvu de critique, qui s'empara des esprits pour
les oeuvres d'art laiss�es par les Romains, sans tenir grand compte de
celles dues � la Gr�ce, eut en Russie son contre-coup et apporta plus
d'embarras que de lumi�res aux artistes de cette contr�e.

Mais il faut �tudier un art, s'il s'agit d'en conna�tre les principes
vivifiants, d'abord dans les r�sultats incomplets ou modifi�s, puis
surtout dans leurs cons�quences. C'est ce que nous allons essayer de
faire.

L'art russe, ainsi que nous l'avons dit, s'�tait identifi� � la religion
grecque autant par esprit de patriotisme que par sentiment de foi. Ce
ph�nom�ne, qui se produit d'ailleurs chez toutes les civilisations �
leur origine, eut en Russie une pr�pond�rance marqu�e, � cause m�me de
la situation de la population russe enti�rement entour�e de nations qui
ne partageaient ni ses croyances ni son culte.

Il fallait donc donner au monument religieux, symbole de la nationalit�
russe, un �clat, une splendeur qui en fissent le signe tr�s-apparent de
cette nationalit�.

L'�glise devait attirer au loin les regards par sa masse et plus encore
par un caract�re particulier: par sa richesse et la silhouette
surprenante de ses couronnements.

Le plan de l'�glise, adopt� d�s le XIe si�cle, ne fut pas modifi� dans
ses donn�es principales; mais � la coupole centrale admise d�s les
premiers temps, d'autres furent adjointes. Et ces coupoles, �lev�es en
forme de tours, furent couronn�es de combles bulbeux de m�tal
curieusement travaill�s, souvent dor�s ou peints, termin�s par des croix
ouvrag�es haubann�es de cha�nes. A distance, ces �difices pr�sentaient
donc un aspect aussi �loign� du caract�re de la basilique antique que de
la cath�drale gothique. On y retrouvait les dispositions g�n�rales
byzantine, g�orgienne ou arm�nienne, mais avec une physionomie asiatique
des plus prononc�es. Ces coupoles en forme de tours pr�sentaient des
s�ries d'arcs en encorbellement � l'ext�rieur, des renflements qui
accusaient �galement une influence hindoue.

Ind�pendamment de ces combles m�talliques histori�s, dor�s ou peints,
les murs ext�rieurs, rev�tus de pierre, de brique, d'�maux et de
peintures, pr�sentaient aux regards une tapisserie brillante.

A l'int�rieur, les parois, perc�es de rares fen�tres, couvertes de
peintures repr�sentant les personnages de l'Ancien et du Nouveau
Testament, les iconostases garnies d'orf�vrerie, d'images et d'or avec
leurs trois portes saintes, ces coupoles �lev�es, �troites et comme
for�es dans un monde paradisiaque, se pr�taient singuli�rement aux
myst�res du culte grec et �taient faites pour inspirer le recueillement
m�l� d'une sorte de terreur sainte qui pla�t aux �mes pieuses.

De tous les temples �lev�s � la divinit�, et le culte grec admis, il
n'en est pas qui remplissent plus exactement le programme religieux que
ces �glises russes du XVe et du XVIe si�cle.

Il ne parait pas que, primitivement, elles aient �t� pr�c�d�es du
narthex byzantin; les portes s'ouvraient sur la place et la plupart de
ces �glises �tant petites, il est � croire que, dans les grandes f�tes,
une partie de la foule se tenait dehors.

On sait que les saints myst�res, dans l'office grec, s'accomplissent
derri�re l'iconostase et sont d�rob�s � la vue des fid�les,--ainsi du
reste que cela se pratiquait, m�me en Occident, avant la s�paration des
deux �glises grecque et latine, puisque nos autels conserv�rent
longtemps, en France, les voiles que l'on fermait au moment du
sacrifice. Cependant, � des �poques plus r�centes, des porches ferm�s ou
vestibules ont �t� plant�s devant les portes des �glises russes, �
l'instar des �glises arm�niennes et g�orgiennes qui en poss�dent pour la
plupart.

Le plan de l'�glise russe, jusqu'au XVIIe si�cle, se modifie peu. Avec
quelques variantes, il pr�sente la disposition g�n�rale que donne la
figure 41; ou, si l'�glise doit �tre plus grande, le principe du trac�
des lat�raux se r�p�te comme, par exemple, � la cath�drale de
Sainte-Sophie, � Kiew, avant les adjonctions qui en ont modifi� la forme
premi�re. A l'unique coupole qui, dans les �difices les plus
anciens[68], �tait �lev�e en A (fig. 41), quatre coupoles d'un ordre
inf�rieur sont plac�es en B, et parfois quatre autres plus �troites et
basses s'ajoutent en C.

[Note 68: Voyez planche VI.]

[Illustration: Figure 41.]

Si nous supposons les tambours de ces coupoles d�passant
tr�s-sensiblement le niveau des combles, on comprendra l'effet
surprenant de ce couronnement. Les architectes russes des XVe et
XVIe si�cles ont �t� pourvus d'un sentiment tr�s-juste des proportions
dans les compositions imagin�es sur ce programme. Les rapports entre ces
couronnements et l'�difice sont g�n�ralement bien saisis et les d�tails,
quoique parfaitement �trang�re au go�t classique conventionnel, sont �
l'�chelle de l'ensemble, font ressortir le syst�me de construction
adopt�, avec adresse et un grand sens pratique.

La Russie a malheureusement beaucoup g�t� ses monuments depuis deux
si�cles, sous le pr�texte de les restaurer et de les mettre en harmonie
avec le go�t occidental, auquel il �tait de bon ton de se conformer dans
les hautes sph�res de la soci�t� russe; mais cependant, en recourant �
beaucoup d'exemples, � des fragments laiss�s de droite et de gauche, il
est possible de reconstruire un type � la date de la moiti� du XVIe
si�cle, �poque de la v�ritable splendeur de l'art moscovite.

Voyons donc comment l'architecte russe, les donn�es traditionnelles
admises, sait tirer parti de ce plan (fig. 41), au double point de vue
de la structure et de l'effet d�coratif.

Des arcs doubleaux plein cintre sont band�s d'une pile � l'autre, et des
vo�tes d'ar�te D sur la premi�re trav�e. Ces arcs doubleaux et les
formerets y correspondant apparaissent � l'ext�rieur habituellement, et
reposent leurs naissances sur les contreforts, conform�ment � la m�thode
byzantine. Si ces contreforts sont saillants, les arcs ext�rieurs
forment autant d'auvents demi-circulaires, abritant des peintures, ce
qui est l'occasion d'un grand effet d�coratif. Les couvertures de m�tal
sont pos�es sur l'extrados des arcs et sur les vo�tes. Il s'agit
d'�lever les coupoles; celles-ci sont pos�es sur des trompillons, sur
des pendentifs ou, si elles sont d'un petit diam�tre comme en C, sur des
combinaisons d'arcs pos�s en encorbellement.

[Illustration: Fig. 42.]

[Illustration]

Ainsi soit, par exemple, l'une de ces coupoles C, inscrite non dans
un carr� mais dans un parall�logramme (fig. 42) (voir en A). Sur
l'extrados des arcs doubleaux de plus faible diam�tre _a b_ seront pos�s
d'autres arcs _c d, e f_, de telle sorte que le vide _c d e f_ soit un
carr�. Le diam�tre de la coupole �tant beaucoup plus petit que n'est le
c�t� du carr�, des arcs ou trompillons diagonaux seront band�s de _i_ en
_k_, de fa�on � obtenir un octogone r�gulier.

Puis de la clef formant corbeau, de chacun de ces arcs aux arcs voisins,
seront encore band�s des arcs _op, pq, qr_, etc.; et ainsi proc�dant de
la m�me mani�re de _s_ en _t, u v_, de _x_ en _y, y w, w z_, le
constructeur aura peu � peu r�tr�ci le vide jusqu'au diam�tre de la
coupolette projet�e.

Ces arcs seront apparents � l'ext�rieur et constitueront une d�coration
aussi rationnelle qu'originale. A l'int�rieur, ces arcs en
encorbellement produiront un grand effet et des jeux d'ombre et de
lumi�re se pr�tant merveilleusement � la peinture. La coupe B explique
la combinaison de ces arcs superpos�s et comment le tambour T de la
coupolette est port�.

Bien que cette structure rappelle certaines combinaisons persanes et
arabes des XIVe et XVe si�cles et d�rive du m�me principe, il n'y
faudrait pas voir une imitation de ces formes, mais une d�duction _sui
generis_, amen�e par cette tendance de l'architecture russe � �lever de
plus en plus les coupoles couronnant les �difices religieux et � les
amincir afin de laisser de l'air entre elles.

Il fallait couronner ces quilles d�passant de beaucoup le niveau des
couvertures; et ces couronnements, pour produire de l'effet, devaient
n�cessairement prendre de l'importance. La forme bulbeuse fut donc
adopt�e.

Une figure est n�cessaire pour faire saisir ce syst�me de structure �
l'ext�rieur.

Soit (pl. XI), en A B C D, la moiti� de la base de la coupole
au-dessus des arcs doubleaux, les arcs en encorbellement, figur�s �
l'int�rieur pr�c�demment, apparaissent � l'ext�rieur et, comme ils
p�n�trent les c�t�s d'un octogone, leurs naissances qui se joignent en
_a_ (voir en E) se s�parent en _b_. Les tympans _hach�s_ dans ces arcs
ne sont plus qu'un remplissage mince, toutes les pesanteurs se portant
sur les sommiers _a, bb_. Cette structure est donc aussi l�g�re que
possible et se pr�te � la d�coration. A l'int�rieur, les tympans des
petits arcs sont d�cor�s de mosa�ques ou de peintures et � l'ext�rieur,
de fa�ences ou d'enduits de diverses couleurs.

Le tambour cylindrique, orn� aussi de fa�ences ou de colorations,
s'�levait donc sur ces arcs encorbell�s, perc� de fen�tres �troites,
puis le comble de m�tal pos� sur charpente couronnait le tout. Parfois,
ces couvertures de m�tal sont c�tel�es, r�sili�es, gironn�es comme dans
l'�glise de Vassili Blajenno�[69], � Moscou, �lev�e par Jean le
Terrible, en 1554, en comm�moration de la conqu�te de Kasan et
d'Astrakan.

[Note 69: Basile le Bienheureux.]

Il n'est besoin d'insister sur le parti que des artistes habiles
pouvaient tirer de ces dispositions.

Aussi ne se firent-ils pas faute d'adopter toutes les combinaisons que
leur fournissait ce syst�me d'arcs encorbell�s.

Mais ils ne se content�rent pas de ces couronnements bulbeux. L'Arm�nie
et la G�orgie leur donnaient des exemples de coupoles couronn�es par des
pyramides � huit pans. On m�la donc parfois les deux syst�mes.

Cette m�me �glise de Vassili Blajenno� pr�sente une coupole centrale
ainsi compos�e:

Une tour octogone se d�gage des vo�tes au-dessus des couvertures. Cette
tour re�oit des arcs encorbell�s, lesquels portent un deuxi�me �tage
octogone couronn� par une pyramide et un lanternon termin� par un
toit bulbeux de m�tal dor�. La tour est b�tie, comme tout l'�difice, en
brique et pierre.

[Illustration: �GLISE DE VASSILI BLAJENNO� A MOSCOU]

La planche XII donne une id�e sommaire de cette construction originale.
Ici les arcs ne sont pas chevauch�s, mais pos�s les uns au-dessus des
autres et portant leurs naissances sur de petits arcs band�s d'un grand
arc � l'autre, perpendiculairement aux grands rayons de l'octogone. Le
plan A donne les projections horizontales des arcs et de la pyramide.

On doit reconna�tre dans cette composition, aussi bien que dans la
pr�c�dente, un sentiment juste des proportions et des silhouettes qui
conviennent � un couronnement se d�tachant sur le ciel.

Elle se pr�te parfaitement � la coloration ext�rieure.

Les tympans, abrit�s par les saillies de ces arcs, re�oivent des
fa�ences �maill�es, des peintures, des mosa�ques sur fond d'or, des
sujets ou ornements. Ils peuvent m�me �tre perc�s d'ajours, �clairant
l'int�rieur.

Comme construction, aucune difficult� d'ex�cution; bonne r�partition des
pesanteurs et l�g�ret�, car les tympans ne sont que de v�ritables
cl�tures.

Mais dans ces sortes de g�bles, compos�s de petits arcs accolad�s, qui
sont plac�s formant retraite � la base de la pyramide, il est impossible
de ne pas trouver au moins une r�miniscence de certains d�tails de
l'architecture hindoue et cet ensemble rappelle m�me beaucoup plus ces
monuments que ceux de la Perse, lesquels, � l'ext�rieur, pr�sentent de
larges surfaces unies, rarement des saillies ou des superf�tations de
membres de structure, si multipli�s, au contraire, dans l'architecture
de l'Hindoustan.

Le principe de la construction byzantine ne laisse pas de dominer dans
ces �difices religieux russes du XVIe si�cle; mais il s'y m�le dans
les d�tails, et surtout dans la composition des couronnements, dans
l'emploi de la coloration � l'ext�rieur et de ces combles bulbeux peints
et dor�s, une influence asiatique centrale incontestable.

Ainsi, les grands arcs formerets des vo�tes int�rieures qui apparaissent
� l'ext�rieur des �difices russes et qui, comme dans l'architecture
byzantine, sont plein-cintre, commencent d�s le XVIe si�cle � se briser
au sommet par l'adjonction d'un angle aigu (fig. 43). Puis: l'arc est
parfois outrepass� et le sommet aigu se prononce davantage (fig. 44).
Puis, ce sont deux portions d'arcs dont les centres sont plac�s sur les
c�t�s d'un triangle �quilat�ral, qui sont termin�s entre eux, par le
sommet de ce triangle (fig. 45). Puis encore, en partant du m�me
principe de trac�, une plus grande importance donn�e aux arcs, et
toujours ce sommet aigu (fig. 46). Ces derniers trac�s forment
couronnements ou g�bles au-dessus des baies et se rencontrent
fr�quemment dans les �difices russes, � dater du XVIe si�cle.

[Illustration: Fig. 43.]

[Illustration: Fig. 44.]

[Illustration: Fig. 45.]

[Illustration: Fig. 46.]

En m�me temps, le syst�me de structure par encorbellements, qui ne se
montre pas dans l'architecture byzantine non plus que dans
l'architecture primitive russe, mais qui est si fort d�velopp� dans
l'architecture hindoue, d�riv�e de la construction de bois, appara�t et
se d�veloppe dans les �difices moscovites � dater du XVIe si�cle.
L'�glise de Vassili Blajenno�, � Moscou, d�j� cit�e, en pr�sente des
exemples, � la base d'une des coupoles. L�, les arcs chevauch�s portent
sur une forte saillie dispos�e en mani�re de m�chicoulis.

Pendant le XVIIe si�cle, ces encorbellements prennent parfois une
grande importance, comme par exemple dans l'�glise de la Nativit� de la
Sainte-Vierge � Poutinki, � Moscou.

Mais, sans trop nous attacher aux d�tails de cet �difice qui n'ont rien
de remarquable, il est n�cessaire de rendre compte du syst�me adopt�
pour le couronnement tr�s-ing�nieux d'un des bras de croix.

�videmment, l'architecte a vis� � l'effet: il a voulu d�tacher sur le
ciel une silhouette surprenante. Mais il a su adopter, pour obtenir ce
r�sultat, une structure tr�s-rationnelle et a �t� guid� par un sentiment
tr�s-juste des proportions.

On ne pouvait plus adroitement passer d'une base large et puissante � la
tourelle centrale du couronnement, tout en accusant la structure la plus
propre � supporter ce couronnement.

[Illustration: Fig. 47.]

Tra�ons d'abord (fig. 47), la projection horizontale de cet ensemble,
th�oriquement. Soit, un espace carr� A B C D; il s'agit de vo�ter cet
espace et de couronner la vo�te en forme de coupole ou autrement, par un
pavillon central tr�s-�lev� de mani�re � attirer au loin les regards.

Des arcs de p�n�tration _a b, b c, c d_, ont �t� band�s sur une corniche
en encorbellement prononc�, arcs dont l'extrados p�n�tre une pyramide;
puis, au-dessus et en retraite, ont �t� band�s les deux arcs _e f, f g_
p�n�trant une seconde pyramide.

[Illustration: �GLISE DE LA NATIVIT�]

Sur cette base a �t� dispos�e la coupole octogone _h, i, j, k, l, m,_
etc.

Accus�e � l'ext�rieur par des arcs de p�n�tration, cette seconde
structure supporte le lanternon �lev�.

La planche XIII donne l'�l�vation g�om�trale de ce couronnement.
L'extrados des arcs est couvert de feuilles de m�tal, ainsi que les
pyramides tronqu�es dans lesquelles p�n�trent ces arcs.

L'effet perspectif de cette composition est saisissant et le regard est
conduit avec beaucoup d'adresse de cette base carr�e � ce campanile
cylindrique coiff� d'une haute pyramide � base octogone.

G�n�ralement ces constructions, suivant la m�thode byzantine et persane,
sont faites de briques ou de petits mat�riaux enduits. Le syst�me de
structure concr�te adopt� dans une bonne partie de l'Orient et dont les
premiers exemples se trouvent en Assyrie, sur les bords du Tigre et de
l'Euphrate, persiste en Russie, malgr� la rigueur d'un climat qui alt�re
promptement ces enduits s'ils ne sont soigneusement abrit�s. A vrai dire
aussi, les pierres propres � b�tir ne sont pas communes sur le vaste
territoire russe, et force est bien, dans la plupart des cas, d'employer
la brique,--les terres argileuses �tant abondantes.

L'emploi des enduits am�ne n�cessairement la coloration; aussi ces
�difices religieux, � l'apog�e de l'art russe, sont-ils le plus souvent
color�s � l'ext�rieur, soit au moyen de couleurs appliqu�es, soit par
l'apposition de fa�ences �maill�es.

Les couleurs dominantes sont le rouge, le blanc et le vert; cette
derni�re couleur �tant sp�cialement r�serv�e aux combles de m�tal.

[Illustration: Fig. 48.]

Si, � cette �poque, les �difices religieux ont un caract�re tranch�, les
constructions militaires ne sont pas moins remarquables et se
distinguent nettement de celles que l'on �levait alors en Occident.
L'Asie avait aussi, dans, cette architecture militaire, une grande part.
Les tours de Kremnik (ancien nom du Kremlin) � Moscou, avec leurs
courtines couronn�es de merlons �troits et dentel�s, ne ressemblent
nullement aux b�tisses d�fensives qu'on �levait au XVIe si�cle en
Allemagne et en Italie. Ces tours, qui datent de la fin du XVe si�cle,
ont �t� termin�es un peu plus tard, par de hautes guettes surmontant une
salle couverte au niveau du cr�nelage �lev� sur des m�chicoulis (fig.
48). Ces tours de la vieille Russie sont habituellement b�ties sur plan
carr�, tradition orientale, et les merlons �troits et hauts
appartiennent �galement � l'architecture militaire de l'Asie. Parfois,
ces merlons (fig. 49), comme ceux de certaines forteresses hindoues
datant d'une �poque post�rieure � l'emploi de la poudre, forment un
couronnement continu avec cr�neaux �troits et meurtri�res circulaires
pour les armes � feu[70]. Mais l'abondance des bois, sur presque tout le
territoire russe, permettait de construire des enceintes toutes
compos�es de troncs d'arbres empil�s, formant deux parements maintenus
entre eux par des entre-toises assembl�es. L'intervalle �tait rempli de
terre et donnait un chemin de ronde. Des tours carr�es, �galement
construites de bois empil�, flanquaient ces courtines.

[Illustration: Fig. 49.]

[Note 70: Enceinte du couvent de Saint-Serge, � Troitza, pr�s
Moscou.]

Ce syst�me de structure militaire, conforme � celui employ� pour la
plupart des habitations priv�es, para�t avoir persist� tr�s-tard.

On a vu qu'au XIIIe si�cle les Khans avaient pr�s d'eux des ouvriers ou
artisans russes. Ces ouvriers, instruits � l'�cole de Byzance, passaient
pour tr�s-habiles dans l'art de fa�onner les m�taux. Mais apr�s leur
affranchissement du joug tatar, les Moscovites donn�rent un grand essor
� la fabrication des armes, des objets d'orf�vrerie cisel�s et niell�s,
des broderies, � l'industrie des cuirs ouvr�s. L'exportation moscovite
s'�tendit bient�t jusqu'en Perse, en Scandinavie, en Hongrie, en
Pologne. Les armes d'acier tremp� (� couper le fer) �taient demand�es
aux Russes par les populations du Caucase, ainsi que les heaumes et les
cottes de maille, pendant la fin du XVe si�cle et le commencement du
XVIe. Et, en effet, les armes moscovites qui datent de cette �poque
sont faites d'un excellent m�tal et damasquin�es avec beaucoup d'art;
attribu�es souvent � tort � l'industrie persane ou caucasienne, elles
sont sorties des ateliers de Moscou.

L'ornementation russe, peinte, niell�e, grav�e adoptait alors (d�s le
XVe si�cle) un caract�re fort remarquable et qui indiqu� une �cole
d'art puissante, poss�dant ses m�thodes, ses principes et des ex�cutants
d'une grande habilet�.

On se souvient de ce que nous avons dit pr�c�demment au sujet de
vignettes de manuscrits du XIVe si�cle[71] dans la composition
desquelles l'influence hindoue �tait sensible. Entre cette ornementation
et celle qui se d�veloppa pendant le XVe si�cle, l'�cart est
consid�rable. D'une part, les trac�s � combinaisons g�om�triques
dominent, puis la coloration se complique d'assemblages de tons souvent
tr�s-harmonieux. On peut se rendre compte de ce que nous disons ici en
consultant l'_Histoire de l'ornement russe du Xe au XVIe
si�cle_[72], et les planches qui y sont jointes (L � LXXVI). On se
rendra compte ainsi de la transformation op�r�e dans l'�cole d'art russe
depuis la fin de la domination tatare jusqu'au commencement des
influences occidentales. Cette �cole, tout en utilisant les �l�ments
asiatiques qui lui ont �t� abondamment fournis, tend � revenir peu � peu
au style byzantin. Ainsi, dans l'ouvrage cit�, les exemples donn�s
(planches L � LVII) sont profond�ment p�n�tr�s encore du caract�re
asiatique et, dans les planches LVIII, LIX, LXIX, les r�miniscences du
style byzantin se font jour.

[Illustration]

[Note 71: Planche IX.]

�videmment, pendant la seconde moiti� du XVe si�cle et la premi�re
moiti� du XVIe, il se fit en Russie un travail int�ressant � suivre,
tendant � constituer un art en se servant de tous les �l�ments amass�s
par les si�cles, sur ce territoire expos� sans cesse aux invasions
venues de l'Orient. Sans abandonner l'art byzantin, qui �tait
l'initiateur, mais qui alors n'existait plus qu'� l'�tat de tradition,
les artistes russes tent�rent, non sans succ�s, d'y associer les
ressources nombreuses que leur fournissait cet Orient si brillant
pendant les XIVe et XVe si�cles.

Nous donnons pour appuyer ce qui vient d'�tre dit (pl. XIV) une vignette
du XVe si�cle[73] et (pl. XV) une autre vignette du XVIe si�cle[74]
appartenant � des manuscrits russes, et qui montrent, dans deux exemples
extr�mes, les modifications apport�es pendant cette p�riode dans le
style de l'ornementation. Le retour � l'art byzantin est marqu� dans
ce dernier ornement avec une harmonie de tons plus brillante et certains
d�tails qui rappellent les dessins hindous et persans.

[Note 72: _Histoire de l'ornement russe, du Xe au XVIe si�cle,
d'apr�s les manuscrits_; texte historique et descriptif par S. Exc. M.
V. de Boutovsky, directeur du Mus�e d'Art et d'Industrie de Moscou.--100
planches en couleur, reproduisant en _fac-simile_ 1332 ornements divers
du Xe au XVIe si�cle, et 100 planches � deux teintes repr�sentant des
motifs isol�s et agrandis. Paris, Librairie Ve A. Morel et Cie (Voy.
la Pr�face de M. de Boutovsky.)]

[Note 73: _Psautier_, Biblioth�que du couvent de Saint-Serge,
gouvernement de Moscou.]

[Note 74: _Missel, XVIe si�cle_, Biblioth�que de la Laure de
Saint-Serge.]

C'est plus tard seulement que le go�t allemand vient se m�ler de la
mani�re la plus f�cheuse � cette ornementation remarquable par son unit�
d'allure et ses harmonies. On peut constater combien fut inopportune
cette introduction d'un art �tranger aux �l�ments constitutifs de l'art
russe, en examinant les planches LXX, LXXI, LXXVII, LXXXIII, XCI, XCIV,
XCVII, XCVIII, de l'ouvrage d�j� cit�[75], et notre planche XVI[76].

[Note 75: L'_Histoire de l'ornement russe_.]

[Note 76: _Les cantiques de louanges, XVIIe si�cle_, Biblioth�que
de la Laure de Saint-Serge.]

C'est qu'en effet les arts orientaux ou directement issus et inspir�s de
l'Orient ne peuvent supporter l'introduction d'un �l�ment �tranger. Les
tentatives faites par les artistes les plus distingu�s pour obtenir ces
m�langes ont �chou�. Et le principal d�faut reproch� � l'art byzantin
sera toujours d'avoir essay� cette alliance entre l'art occidental
adopt� par Rome et les arts de l'Asie. Il lui fallut bient�t abandonner
la tradition romaine pour incliner de plus en plus vers les �coles
persique et de l'Asie-Mineure.

L'art russe, presque enti�rement byzantin jusqu'au XIIIe si�cle, mais
poss�dant en outre des origines orientales qui s'alliaient au mieux avec
l'�cole grecque d'Orient, fut mis, � cette �poque, en contact plus
direct avec l'Asie centrale. Ce qu'il pouvait prendre l� appartenait aux
origines m�mes qui lui avaient fourni des premi�res notions. Il en fut
de m�me lorsque les rapports de la Russie avec la Perse devinrent
tr�s-fr�quents. Tout ce que l'art moscovite recueillait alors ne faisait
que lui donner de nouvelles forces, qu'� affermir sa constitution,
conform�ment � son g�nie primitif. Au contraire, l'introduction
d'�l�ments latins ou germaniques ne pouvait que provoquer une
dissolution qui se fit sentir d�s la fin du XVIIe si�cle et s'accusa de
plus en plus jusqu'� la fin du XVIIIe.

[Illustration: ORNEMENTATION D'UN MANUSCRIT RUSSE (XVIe Si�cle)]

[Illustration: ORNEMENTATION D'UN MANUSCRIT RUSSE (XVIIe Si�cle)]

En examinant notre planche XVI, on est choqu� par l'�tranget� de ces
ornements qui rappellent les bijoux �maill�s provenant des ateliers de
Nuremberg de la fin du XVIe si�cle, au milieu de ces traditions
byzantines et de ces personnages hi�ratiques, de ces formes de structure
qui rappelaient les arts d'Orient. En effet, pendant que l'ornementation
russe se d�voyait ainsi, la peinture des images conservait son ancien
style byzantin et recourait toujours aux mod�les du mont Athos, ainsi
que le prouve le _Manuel_ imagier Stroganowsky, qui date de la fin du
XVIe si�cle ou du commencement du XVIIe et dont nous donnons un
fragment (fig. 50).

[Illustration: Fig. 50.]

S'il importait assez peu au peuple que l'ornementation de ses monuments
sub�t les changements apport�s par la mode, il n'en �tait point ainsi
des images. Le Russe tenait � ce que la physionomie, le caract�re des
personnages saints ne fussent pas modifi�s. De plus, l'�glise grecque
russe, qui n'avait jamais admis les doctrines des Iconoclastes,
consid�rait, au contraire, la peinture des images comme une partie
essentielle du culte; elle a toujours admis et elle admet encore que,
pour la foule, les images seules peuvent faire p�n�trer dans les esprits
les plus grossiers les id�es religieuses, tout en repoussant la tendance
idol�tre et s'appuyant en ceci sur les paroles de saint Athanase
d'Alexandrie: �Nous respectons les images, non pour elles-m�mes, mais
par ce sentiment qui nous pousse vers ceux qu'elles repr�sentent, comme
le fils rend hommage au souvenir de son p�re, en poss�dant son
portrait.�

Si, dit l'�glise grecque, nous sommes d'accord sur l'efficacit� des
images pour entretenir le respect des personnages sacr�s ou saints
qu'elles repr�sentent, il s'agit de trouver quel est le mode de
repr�sentation qui doit �tre pr�f�r�. Elle n'h�site pas � d�clarer,
encore aujourd'hui, que le style hi�ratique est le seul convenable, en
ce qu'il perp�tue aux yeux des fid�les les types consacr�s et v�n�r�s
par leurs p�res.

Cependant le souffle de civilisation occidentale qui se r�pandit sur la
Russie au XVIIIe si�cle fit p�n�trer jusque dans l'�glise la peinture
moderne; mais jamais le peuple ne parut s'associer � cette mode, et pour
lui il n'y a d'autre art que l'art hi�ratique.

Ce sentiment est juste. Le syst�me d'architecture dont nous avons d�crit
quelques principes �tant admis, la peinture hi�ratique pouvait seule
s'associer � ces formes, partie byzantines, partie asiatiques, et les
concessions aux arts introduits d'Occident ne pouvaient que pr�senter
les discordances les plus choquantes,--du moment que l'on conservait la
moindre trace des arts locaux dans les �difices.

L'image korsoune tenait par de trop profondes attaches au sentiment
populaire russe pour que les tentatives d'imitation de la peinture
italienne de la Renaissance pussent avoir quelques chances de dur�e. A
plus forte raison l'�cole allemande du XVIe si�cle, mani�r�e � l'exc�s,
n'eut-elle en Russie aucune influence s�rieuse, et pouvait-elle encore
moins s'allier � l'architecture religieuse des Russes que la peinture
italienne dont le caract�re conservait une grandeur de style
incontestable. D'ailleurs, l'habitude prise par les peintres russes
aussi bien que par les artistes byzantins, d'enrichir la peinture des
images, d'or, de pierreries m�me, de perles, d'en faire un motif
d�coratif splendide par la vari�t� des couleurs et l'�clat des m�taux,
habitude tout orientale, ne pouvait s'associer aux exigences de l'art
moderne.

On ne saurait disconvenir que cet art hi�ratique est plus conforme aux
donn�es monumentales que n'est l'art de la peinture tel qu'il est
compris en Occident depuis le XVIe si�cle, et il faut reconna�tre que
cet art hi�ratique, tout d'une pi�ce, ne peut recevoir de modification.

L'alliance souvent tent�e entre l'art de la peinture archa�que et l'art
moderne a toujours donn� des produits b�tards, sans valeur esth�tique,
rejet�s par les gens de go�t.

Apr�s quelques-unes de ces tentatives, les Russes semblent avoir reconnu
l'impossibilit� de cette alliance, et tout en estimant la peinture
moderne � sa valeur et en lui faisant une place dans leurs galeries, ils
ont cru devoir maintenir les types consacr�s dans leurs monuments
religieux.

La richesse des images russes d�passe ce qu'on pourrait r�ver, et si
cette richesse est prodigu�e, c'est avec un go�t incontestable. Leurs
iconostases offrent aux regards toutes les splendeurs accumul�es et
celles qui datent des XVIe et XVIIe si�cles pr�sentent, aussi bien
dans l'ensemble que dans leurs d�tails, une vari�t� d'ornementation dont
une reproduction ne saurait donner l'id�e.

Les t�tes des personnages saints sont entour�es de nimbes d'or rehauss�s
de pierres et de perles et finement grav�s; de larges colliers,
�galement de m�tal, couvrent leur poitrine. Les fonds sont damasquin�s,
niell�s d'arabesques souvent d'un go�t excellent o� se fait sentir la
tradition byzantine, hindoue et persane adroitement r�unies. Nous
donnons (pl. XVII et XVIII) quelques-uns de ces nimbes du XVIe si�cle,
d�cor�s d'arabesques de couleur sur or, et (fig. 51) un de ces colliers
du XVIIe si�cle en vermeil repouss�.

[Illustration: Fig. 51.]

[Illustration]

Il est � remarquer d'ailleurs que l'influence byzantine est beaucoup
plus prononc�e dans l'ornementation des objets r�serv�s au culte que
dans celle des ustensiles destin�s � un usage civil.

Si les artistes affectent de reproduire les types byzantins dans les
images sacr�es, s'ils conservent avec plus ou moins de fid�lit� les
donn�es de l'ornementation byzantine dans les v�tements, vases, bijoux
et meubles religieux, ils ont � leur disposition un art plus libre dans
ses allures et dont l'origine, comme on l'a vu, est presque enti�rement
asiatique. De ces deux courants d'art, il r�sulte une extr�me vari�t�
dans l'ornementation et un attrait puissant.

Les tr�sors de la Russie conservent encore quantit� de meubles, de
v�tements, d'armes et armures, de bijoux et d'objets d'orf�vrerie d'une
grande valeur comme art. Il suffit, pour se faire une id�e de la
richesse de ces collections, de parcourir le volumineux recueil des
_Antiquit�s de la Russie_[77]. Les XVe, XVIe et XVIIe si�cles
fournissent le plus grand nombre d'exemples de ces objets extr�mement
vari�s, plus pr�cieux par la d�licatesse et le go�t des compositions que
par la valeur de la mati�re mise en oeuvre.

[Note 77: Edit�es par ordre de S. M. l'Empereur Nicolas Ier.]

Laissant de c�t� les produits qui sont de provenance �trang�re, dus � la
Perse, � Damas, � l'Occident, � l'Italie et � l'Allemagne et qui
relativement sont rares, ceux de la Russie non-seulement ne le c�dent en
rien, comme perfection de main-d'oeuvre, � ces objets �trangers, mais au
contraire se distinguent par l'originalit� de leur ornementation et une
d�licatesse dans l'ex�cution que peut seule donner une industrie d'art
tr�s-avanc�e et poss�dant de belles traditions.

A ce travail local se joignent souvent des pi�ces apport�es de l'Inde,
et ces d�tails s'harmonisent de la fa�on la plus compl�te avec ce qui
les entoure.

Nous citerons, parmi les meubles, le tr�ne du tsar Alexis Mika�lovitch,
p�re de Pierre Ier, et qui prit le sceptre en 1645. Ce meuble, tout
couvert d'ornements d'or, avec pierreries, d'un charmant travail, est
garni devant, sur les c�t�s et par derri�re, au-dessous du si�ge, de
tables d'ivoire �videmment dues � des artistes hindous (la table de
devant retrace dans des entrelacs une chasse � dos d'�l�phants). Notre
planche XIX pr�sente, grandeur d'ex�cution, un fragment d'une de ces
tables lat�rales d'ivoire.

Les ornements sont l�g�rement en relief sur un fond teint�. Leur
provenance hindoue n'est pas douteuse; mais l'ornementation m�tallique,
ainsi que les peintures qui d�corent certaines parties du meuble,
sortent d'ateliers russes et s'harmonisent compl�tement avec ces pi�ces
rapport�es. Nous donnons (pl. XX), grandeur d'ex�cution, des fragments
des bras de ce tr�ne et des bandes qui ornent les montants. La
composition des ornements, leur forme, ces roses et fleurons qui
accompagnent les rinceaux du fragment A sont bien plut�t hindous que
persans, et cependant le fragment B se rapprocherait plus de l'art
persan que de l'art hindou. On peut en dire autant de la forme g�n�rale
du meuble, des peintures qui garnissent les traverses lat�rales et les
pieds post�rieurs.

Nous avons pris cet exemple parce qu'il est comme un sp�cimen complet de
l'art russe appliqu� aux monuments et objets en dehors du culte.

Ainsi qu'il vient d'�tre dit, le caract�re asiatique domine dans ces
expressions de l'art, et les souvenirs de l'�cole byzantine tendent � se
renfermer dans l'�glise.

[Illustration]

Cependant, il y avait dans l'art byzantin trop de rapports avec les arts
de la Perse et de l'Inde pour que des relations ne pussent exister
entre l'art profane et l'art religieux russes. La s�paration n'existait
pas, seulement la tradition byzantine persistait dans l'art religieux et
une grande libert� �tait laiss�e � l'art civil.

Nous voyons d�s le XVIe si�cle que les artistes ne se font pas faute
d'introduire dans certains d�tails, dans des objets mobiliers de
l'�glise, les �l�ments hindo-persans. La curieuse et charmante Porte
Sainte de l'�glise de Saint-Jean-le-Th�ologue, � Rostov (gouvernement de
Jaroslaw, XVIe si�cle), est un travail hindo-persan d'une extr�me
d�licatesse, quoique d� � des artistes russes.

Notre planche XXI donne la moiti� de la partie sup�rieure de ce bel
ouvrage. Si puissante d'ailleurs que soit une tradition, si absolu que
soit le dogme qui entend maintenir cette tradition, les influences
nouvelles ne laissent pas de p�n�trer peu � peu. Constantinople au
pouvoir de l'Islam n'�tait plus la source o� les Grecs pouvaient
entretenir les traditions d'art religieux qu'elle fournissait jadis.
L'art byzantin en Russie ne pouvait vivre que de ses souvenirs, sur son
pass�. Les s�ductions des arts hindo-persans �taient l� pr�sentes, il
n'�tait pas possible qu'elles n'agissent pas sur l'esprit des artistes,
m�me lorsqu'ils avaient � composer et faire ex�cuter des oeuvres
religieuses.

C'est aussi ce qui arriva. Bien que l'ensemble du plan de l'�glise russe
ne se modifie gu�re, le go�t oriental tend de plus en plus � rev�tir la
structure consacr�e. On l'a vu d�j� dans les exemples donn�s (pl. XII et
XIII); mais le fait appara�t plus marqu� encore dans des �difices
religieux moins anciens, dans l'�glise de Saint-Jean-Chrysostome de
Jaroslaw, entre autres, b�tie en 1654. Le campanile de cette �glise,
isol�, construit en brique, affecte un caract�re hindou assez prononc�
(fig. 52).

[Illustration: Fig. 52.]

[Illustration]

[Illustration: �GLISE DE SAINT JEAN LE TH�OLOGUE A ROSTOV Porte
sainte--Fragment]

Ces lucarnes �tag�es sur la pyramide octogonale (fig. 52) rappellent
singuli�rement les motifs de niches superpos�es sur les couronnements
pyramidaux � base rectangulaire de certains temples de l'Hindoustan. Cet
�tage du beffroi n'est pas sans analogie avec ces sortes de belv�d�res
(fig. 53) qui surmontent les �difices de l'Inde d'une �poque
r�cente[78].

[Illustration: Fig. 53.]

[Note 78: Sur l'une des portes d'un temple de la ville de Bhopal.]

Nous retrouvons dans les �difices russes du XVIIe si�cle ces fen�tres �
couronnements �tranges et compliqu�s (fig. 54) dus � l'imagination des
artistes hindous[79], ces colonnes fusel�es ou en fa�on de fioles, ces
chapiteaux pansus que pr�sentent les monuments de l'Inde d'une �poque
d�j� recul�e. Y a-t-il imitation? non; il y a souvenir, inspiration,
d�sir de produire certains effets de nature � plaire au Russe depuis que
ses yeux n'�taient plus incessamment tourn�s vers Constantinople, depuis
que l'occupation tatare l'avait mis en contact plus direct avec
l'antique Orient central.

[Note 79: Temple de la ville de Bhopal.]

[Illustration: Fig. 54.]

Et n'est-ce pas ainsi, en effet, qu'un peuple constitue un art? N'est-ce
pas en s'inspirant d'arts ant�rieurs et en les assimilant � son g�nie et
� ses besoins? L'imitation directe n'a jamais produit et ne peut
produire autre chose qu'une expression amoindrie, sans vie, de l'objet
imit�.

Les artistes de la Renaissance qui, en Italie, en France, croyant avoir
d�couvert l'art antique de Rome, d�laiss�rent les formes �puis�es des
arts roman et gothique pour relever l'art au contact de cette antiquit�,
se gard�rent de l'imiter. Ils s'inspir�rent de ces grands mod�les, mais
n'oubli�rent pas pour cela leurs traditions pr�cieuses et tous les
progr�s introduits dans la soci�t� moderne par les sciences et
l'observation. Ils se content�rent, non de copier, mais d'interpr�ter
des formes qui leur paraissaient belles, pour les approprier aux besoins
et aux moeurs de leur temps. Aussi, constitu�rent-ils ce qu'on est
convenu d'appeler l'art de la Renaissance. Mais quand, plus tard, des
esprits critiques se mirent � �tudier cette antiquit� avec plus
d'attention et � l'aide d'observations plus �tendues, ils reconnurent
tout d'abord que cette antiquit� se compose d'�l�ments vari�s; qu'il
fallait d�gager l'�l�ment grec hell�nique de l'�l�ment romain; celui-ci
de l'�l�ment �trusque et que, par cons�quent, pour �tre logique dans
l'�tude et l'application de ces �l�ments, il fallait remonter aux
sources. Les artistes de la Renaissance furent consid�r�s comme des
enfants qui r�citent un texte sans en conna�tre la signification, et, le
p�dantisme s'introduisant dans l'art, on d�clara que, puisque
l'antiquit� �tait reconnue parfaite dans l'expression de ces arts, il
fallait la copier.

Mais quand on remonte ce courant il est difficile d'en trouver les
sources. Elles sont multiples et s'enfoncent dans les lointains horizons
de l'histoire. Laquelle est la bonne, ou la meilleure, ou la principale?

Alors on entre dans le domaine de l'arch�ologie et on quitte celui de
l'art. �'a �t� le d�faut de toutes les �coles d'art de l'Europe depuis
le commencement du si�cle. On a cru bien faire en imitant certaines
formes d'art adopt�es par les Romains; mais on est venu dire � ces
imitateurs: �Les Romains ne sont, sur ce point, que les plagiaires des
Grecs; remontez donc � la source grecque.--Laquelle? ont r�pondu les
critiques: la source dorienne, ionienne, tyrrh�nienne, asiatique,
�gyptienne; laquelle?...� Et, comme les critiques ne pouvaient
s'entendre sur la plus authentique et la plus pure entre ces sources
diverses, cette pr�tention � retrouver un art parfait, absolu, sans
alliage, ce qui d'ailleurs n'existe pas, n'a fait qu'apporter la plus
�trange confusion dans les productions de l'art moderne,--chaque chef
d'�cole consid�rant comme h�r�tiques tous ceux qui ne partageaient pas
ses id�es sur l'absolu dans l'art.

Le p�dantisme est le dissolvant de l'art qui vit de libert�. Nous
disons: de libert�, non de licence ou de fantaisie.

Or, l'art russe �tait dans les conditions favorables � un d�veloppement
tr�s-�tendu. Des origines admises par tous, nationales, auxquelles se
rattachait le sentiment patriotique, en faisaient la base: en
architecture religieuse, un mode de structure emprunt� � Byzance et qui
se pr�tait � tous les v�tements fournis par l'Asie, mode de structure
�minemment attionnel et libre dans ses moyens; en sculpture ornementale,
les sources les plus vari�es, mais toutes issues de l'Orient; en
peinture, l'�cole du Mont-Athos et la brillante flore d�corative de la
Perse et de l'Inde. Cependant la statuaire et la peinture demeuraient en
arri�re, riv�es aux types byzantins.

Quant � l'architecture civile, elle se manifestait dans les
constructions de bois traditionnelles dont nous retrouvons les principes
sur les rampes de l'Hymalaya, aussi bien qu'en Scandinavie, dans le
Tyrol, la Suisse. L'identit� de ces constructions qui, depuis des
si�cles, s'�l�vent sur des parties du globe s�par�es les unes des autres
par des espaces immenses et sans communications directes entre elles,
est certainement un des faits les plus int�ressants � �tudier dans
l'histoire de l'art. L'habitant du canton de Berne n'a gu�re plus la
notion des usages adopt�s par les Grands-Russiens, que ces derniers
n'ont la connaissance des constructions �lev�es par les montagnards de
l'Hymalaya; et cependant, si une f�e transportait d'un coup de baguette
un chalet suisse sur les hauts plateaux de l'Indus et une maison de bois
des Kachmiriens dans la Grande-Russie, ces populations si �loign�es les
unes des autres s'apercevraient � peine de l'�change.

[Illustration: Fig. 55.]

La figure 55 donne l'aspect de ces maisons des villages de la
Grande-Russie[80].

[Note 80: Gouvernement de Kostroma.]

Le plancher bas de ces habitations est souvent �lev� au-dessus du sol,
et on atteint le rez-de-chauss�e au moyen d'un escalier couvert plac�
lat�ralement.

Ces escaliers couverts, dispos�s le long des b�timents d'habitation,
�taient habituels en Russie, et des palais m�me en �taient pourvus.

La structure de ces maisons de bois, dont la figure 55 pr�sente un
pignon, est enti�rement compos�e de troncs de sapins empil�s et
assembl�s � mi-bois aux angles. Cette construction, �galement usit�e en
Suisse et sur les hauts plateaux de l'Indus, est bonne pr�servatrice de
la chaleur et du froid, le bois �tant mauvais conducteur.

L'ornementation consiste en des planches ou madriers d�coup�s, sculpt�s
et rapport�s sur la structure. Les parties orn�es sont souvent peintes
de diverses couleurs, ce qui contribue � donner � ces habitations un
aspect gai malgr� la petitesse des fen�tres.

A l'int�rieur, les pi�ces sont assez �lev�es entre les planchers et
munies de soupentes dans lesquelles couchent les habitants.

Une sorte de po�le, four en ma�onnerie, est isol� des murailles de bois
et occupe une partie de la pi�ce.

La figure 56 montre un de ces int�rieurs dont le mobilier, des plus
simples, consiste en des bancs fixes dispos�s autour de la salle, en une
table ou un buffet et quelques ustensiles de m�nage.

[Illustration: Fig. 56.]

Depuis des si�cles, la maison du paysan russe ne change pas.

Pendant les grands froids, la famille couche sur ce four et, les
fen�tres ne donnant que de petites surfaces r�frig�rantes, il est facile
d'entretenir dans ces int�rieurs une temp�rature �lev�e. Quant � la
d�coration de ces habitations, elle est r�serv�e � l'ext�rieur, la salle
n'�tant orn�e que par quelques images v�n�r�es (ic�nes) peintes.

Dans la Grande-Russie les maisons, largement isol�es les unes des autres
afin d'�viter la propagation des incendies, se groupent en gros
villages; car on rencontre rarement dans la campagne ces fermes, ces
b�timents d'exploitation agricole dont nos champs de l'Occident sont
sem�s. Le cultivateur poss�de son _izba_ dans laquelle habite toute la
famille. Quand les gar�ons se marient, il ne quittent l'izba paternelle
que s'ils peuvent s'en b�tir une pour leur nouvelle famille. Le paysan
russe est charpentier; chaque _moujik_ est en �tat de se construire une
habitation; il l'�l�ve toujours de la m�me mani�re et sur le m�me plan
depuis des si�cles. Autour de l'izba sont dispos�es des �curies, remises
et granges. Un petit clos y est attenant, consacr� � la culture priv�e;
car la propri�t� des champs est en commun et les lots en sont partag�s,
� certaines �poques, entre les membres du village. Cette communaut� des
champs arables ou des p�tures est une des raisons qui s'opposent � la
dispersion des maisons dans les campagnes. En effet, les partages des
champs �tant faits � certaines �poques fixes, il faut n�cessairement que
ceux qui seront appel�s � les cultiver, tant�t sur un point, tant�t sur
un autre, aient un centre commun. De l� aussi l'absence d'initiative du
moujik en ce qui touche � l'habitation de la famille. L'�galit� r�tablie
sans cesse entre les membres de la communaut� impose naturellement
l'identit� des demeures.

Avant l'introduction des arts occidentaux en Russie, les palais ou
grandes habitations des boyards ne paraissent pas avoir �tal�, �
l'ext�rieur comme � l'int�rieur, un grand luxe d�coratif.

La ville de Moscou, au commencement du XVIe si�cle, pr�sentait l'aspect
d'une cit� d�fendue par des murailles cr�nel�es et des tours (le
Kremlin), et entour�e de vastes faubourgs ouverts ou simplement prot�g�s
par des palissades, presque enti�rement compos�s de maisons de bois
g�n�ralement isol�es les unes des autres par des jardins.

Au milieu de ces faubourgs, les couvents, avec leurs enceintes
blanchies et leurs �glises �lev�es, couronn�es de coupoles m�talliques
dor�es, semblaient de petites villes. Les corps d'�tat faisant usage du
feu, tels que les forgerons, les fondeurs, demeuraient dans les
_slobodes_, villages isol�s, afin d'�viter qu'un incendie p�t se
g�n�raliser. Ces villages avaient leurs cultures particuli�res soign�es
par ces artisans.

On rencontrait bien quelques rues �troites et tortueuses dans ces
faubourgs; mais elles �taient rares. Sur les rives abruptes de la Yaousa
des moulins servaient aux besoins de la ville, et une retenue de la
N�glinna�a formait un lac destin� � alimenter les foss�s du Kremlin.

Cet ensemble, tr�s-pittoresque, rappelait l'aspect des villes asiatiques
avec leur acropole, leur ville d�fendue occup�e par le prince et par
ceux qui l'entourent, et ces grands faubourgs �parpill�s au milieu de
terrains vagues et de jardins.

En effet, les dignitaires, le m�tropolitain et les boyards habitaient
pour la plupart des palais de bois b�tis dans le Kremlin m�me. Pr�s de
l'enceinte �tait le Gostino�-Dvor[81], grand march�, entour� aussi de
murailles, qui contenait les marchandises asiatiques et europ�ennes
accumul�es � Moscou. En hiver, la vente des denr�es se faisait sur la
Moskva glac�e.

[Note 81: Bazar.]

Seules les troupes mercenaires au service du prince avaient le droit de
boire des liqueurs alcooliques pendant la semaine; aussi
occupaient-elles un quartier s�par�, le Nale�ki. La nuit close, tous les
habitants devaient �tre rentr�s chez eux ou ne sortir que munis de
lanternes pour les cas urgents. Des sentinelles �taient charg�es de
faire respecter cette consigne.

Alors, beaucoup d'�glises �taient encore construites en bois. Elles
�taient petites, conform�ment � l'ancien plan, et, par cons�quent,
tr�s-nombreuses, afin de satisfaire aux habitudes de pi�t� d'une
population qui d�passait de beaucoup cent mille �mes, puisqu'en 1520 on
comptait � Moscou quarante-un mille cinq cents maisons d'apr�s un
d�nombrement fait par ordre du grand Prince.

Mais les palais des personnages importants, bien que construits de bois,
ne ressemblaient point � ces maisons de paysan dont nous avons pr�sent�
un sp�cimen.

Si, � l'int�rieur, ils affectaient une grande simplicit�, si, contre
leurs murailles nues s'�talaient quelques meubles rares, � l'ext�rieur
ils offraient des dispositions singuli�res. Ce n'�tait point la grosse
b�tisse carr�e, si fort pris�e en Russie dans les temps modernes et
affectant des allures de palais italien, mais une r�union de pavillons
pittoresquement agenc�s, avec escalier ext�rieur couvert, loges
saillantes ou bret�ches et toits de formes �tranges.

Si les Russes des villes ont aujourd'hui adopt� � peu pr�s les habitudes
des populations occidentales, il n'en �tait pas de m�me autrefois.

Contarini dit que les Moscovites s'attroupent depuis le matin jusqu'�
l'heure du d�ner, sur les places publiques, dans les march�s, et vont
achever leur journ�e au cabaret; qu'ils s'amusent, s'arr�tent devant
tout ce qui peut exciter leur curiosit� frivole et ne s'occupent
nullement d'affaires.

Certes, il est sage de ne voir dans cette appr�ciation passablement
l�g�re qu'une boutade de voyageur; cependant, il y a l� une apparence de
v�rit�.

L'ancien Russe des villes, comme l'Asiatique citadin, vivait dehors,
faisait ses affaires dans le bazar, le march� ou les lieux publics. Les
femmes riches laissaient g�rer leur maison par des intendants et la
bourgeoise ou la marchande ne se montrait pas en public. Condamn�e �
une sorte de captivit�, son unique occupation consistait � coudre, �
filer ou � broder. Il lui �tait interdit de donner la mort � aucun
animal et elle devait requ�rir l'assistance du premier venu pour couper
le cou � une oie ou � une poule. Les parents fian�aient leurs enfants
sans consulter leur go�t et souvent le futur ne voyait sa femme que le
jour de ses noces.

Polis et hospitaliers entre eux, les nobles ou riches n�gociants
faisaient montre de leur sup�riorit� devant les inf�rieurs, avec ces
formes paternelles des aristocraties de l'Orient lorsqu'elles ne sont
point �tablies sur l'esprit de caste.

Mais ces moeurs asiatiques se montraient dans tout leur formalisme
lorsqu'il s'agissait de recevoir un ambassadeur �tranger. Voici ce que
dit Karamsin � ce sujet[82]:

�En approchant de la fronti�re, l'ambassadeur annon�ait son arriv�e aux
gouverneurs des villes voisines. Alors il �tait accabl� de questions; on
lui demandait:--_De quel pays il �tait; le nom de son souverain; s'il
�tait d'une origine illustre; le rang, qu'il occupait; s'il �tait d�j�
venu en Russie; s'il parlait le russe; de combien de personnes sa suite
�tait compos�e; comment elles s'appelaient._--Les r�ponses �taient
sur-le-champ transmises au grand Prince et l'on envoyait � l'ambassadeur
un dignitaire qui, l'ayant joint, ne le laissait point passer outre
avant qu'il n'e�t entendu, debout, le compliment destin� au grand
Prince, avec tous ses titres plusieurs fois r�p�t�s. On d�terminait le
chemin que l'ambassadeur devait prendre ainsi que les lieux o� il devait
souper et passer la nuit. La marche �tait si lente, que parfois la
troupe ne faisait que quinze ou vingt verstes par jour, en attendant une
r�ponse de Moscou.

[Note 82: _Histoire de Russie_, t. VII, p. 279. Traduction de MM.
Saint-Thomas et Jauffret. Paris, 1820.]

Il arrivait m�me que, par le froid le plus rigoureux, on s'arr�tait en
plein champ o� l'on ne trouvait pas les choses les plus n�cessaires � la
vie: aussi le commissaire russe supportait avec un flegme imperturbable
les reproches que lui adressaient les �trangers � ce sujet. Enfin, le
monarque d�p�chait ses gentilshommes � l'ambassadeur qui, d�s lors,
voyageait beaucoup plus vite et �tait mieux trait�.--La r�ception �
Moscou �tait toujours pompeuse; on voyait para�tre plusieurs officiers,
richement v�tus, � la t�te d'un d�tachement de cavalerie; ils
pronon�aient un discours, s'informaient de la sant� de l'illustre
�tranger, etc., et le conduisaient au palais des ambassadeurs, situ� sur
le bord de la Moskva; c'�tait un vaste �difice distribu� en plusieurs
grands appartements enti�rement vides.... Les commissaires charg�s de
servir ces �trangers consultaient sans cesse leur registre o� �tait
calcul� et mesur� tout ce qu'il fallait donner aux ambassadeurs
d'Allemagne, de Lithuanie et d'Asie; la quantit� de viande, de miel,
d'oignons, de poivre, de beurre et m�me de bois[83] destin�e � leur
usage.--Cependant, les officiers de la cour devaient s'informer tous les
jours si ces ambassadeurs �taient contents de la mani�re dont on les
traitait.

[Note 83: Herbentein, _Ber. Mosc. Comment_, p. 92.]

On attendait longtemps le jour fix� pour l'audience, parce qu'en cette
occasion on aimait � faire de grands pr�paratifs. Les ambassadeurs
demeuraient seuls, accabl�s d'ennui, ne pouvant communiquer avec
personne. Pour leur entr�e solennelle dans le Kremlin, le grand Prince
leur donnait ordinairement des chevaux richement harnach�s�[84].

[Note 84: Voyez � ce sujet la relation de l'ambassadeur Jenkinson
(1557) � la cour d'Ivan IV: au banquet de No�l, pendant lequel Jenkinson
eut l'honneur d'�tre admis en face de l'Empereur. �Les tables, dit-il,
ployaient sous le poids de la vaisselle d'or et de la vaisselle
d'argent. Il �tait telle coupe enrichie de pierreries qui eut valu �
Londres 400 livres sterling. Une pi�ce d'orf�vrerie avait deux yards de
long; des t�tes de dragons admirablement cisel�es y flanquaient des
tours d'or.� (Voy. _Revue des Deux-Mondes_, 1er octobre 1876: _les
Marins du XVIe si�cle_, par le vice-amiral Jurien de la Gravi�re.)]

Comme les Asiatiques, aussi, et malgr� la simplicit� des habitations �
l'int�rieur, les Moscovites aimaient la pompe, les v�tements somptueux,
les harnais magnifiques. Les habits, les armes �taient d'une extr�me
richesse. A Moscou, les �trangers �taient accueillis avec faveur et
trouvaient facilement � exercer leur talent, et pourvu qu'ils ne
s'occupassent pas des affaires d'�tat et qu'ils montrassent un grand
respect pour le Prince, ils jouissaient d'une enti�re libert�.

[Illustration: Fig. 57.]

Mais il est bon de donner l'aspect de ces palais moscovites �lev�s en
bois et datant du XVIe si�cle. La figure 57 pr�sente un �chantillon de
ces demeures des boyards, d'apr�s des fragments recueillis de tous
c�t�s; car, aujourd'hui, ces palais ont �t� remplac�s par des
constructions de brique ou de pierre qui ont perdu le caract�re
particulier � cet art moscovite, r�sum� de traditions locales et
d'influence asiatique ou persane.

L'�tage inf�rieur contenait les services; les cuisines au-dessus des
caves. Le premier �tage, auquel on arrivait du dehors par le grand degr�
ext�rieur, renfermait une grande salle, un oratoire et des chambres;
puis l'�tage sup�rieur, des logements pour les enfants et les familiers.

Le climat et les incendies ont d�truit presque toutes ces habitations,
dont on ne retrouve que des restes d�figur�s par de modernes
restaurations.

Les combles de ces demeures �taient souvent recouverts de planches comme
le sont encore la plupart des maisons de paysans slaves, et les plus
riches employaient la tuile ou le m�tal (cuivre).

Des �toffes de laine fabriqu�es dans le pays m�me ou provenant de la
Perse, ou des cuirs couvraient les murs et les meubles.

L'art russe �tait alors viable et pouvait se constituer d�finitivement
sur tant de traditions accumul�es par les si�cles et que le peuple
s'assimilait en faisant un choix entre toutes; mais un �v�nement
politique ou plut�t une modification dans l'organisation sociale de la
Russie arr�ta court ce d�veloppement d'un art national.

Le servage n'existait pas dans l'ancienne Russie. Il y avait des
esclaves, prisonniers de guerre, d�biteurs insolvables ou gens qui se
vendaient pour vivre; mais le paysan �tait libre de se transporter ou
bon lui semblait, lui et sa famille, de servir tel boyard ou tel
autre; comme le boyard pouvait servir tel prince ou tel autre.

Ce droit de _passage_, ainsi qu'on l'appelait, pouvait s'exercer une
fois par an, � la Saint-Georges; et alors, le boyard, pour emp�cher le
d�part de ses paysans, n'avait d'autre moyen que de les tenir en �tat
d'ivresse pendant le d�lai accord� au droit de passage (quinze jours).
Toutefois, dans beaucoup de localit�s, les bras venaient � manquer, car
les paysans cherchaient naturellement les terres les plus fertiles, les
climats les meilleurs ou les conditions les plus douces.

Ayant conserv� quelque chose des go�ts nomades de leurs conqu�rants, il
ne leur en co�tait pas de quitter une cabane qu'ils auraient bient�t
�lev�e ailleurs.

�L'homme, ainsi que le dit M. Anatole Leroy de Beaulieu[85], se d�robait
au fisc comme aux propri�taires. C'�tait l'�ge o� l'empire moscovite,
r�cemment agrandi aux d�pens des Tatars, offrait aux cultivateurs des
ingrates r�gions du Nord les terres plus fertiles du Sud; l'�ge, o� pour
se soustraire � l'imp�t et mener la libre vie de Cosaques, les hommes
aventureux fuyaient vers le Volga et le Don, vers la Kama et la Sib�rie.

[Note 85: _Revue des Deux-Mondes_, livraison du 1er avril 1876.]

Pour assurer au pays ses ressources financi�res et militaires, le plus
simple moyen �tait de fixer l'homme au sol, le paysan au champ qu'il
cultivait, le bourgeois � la ville qu'il habitait. C'est ce que firent
Godounof et les Tsars du XVIIe si�cle. Depuis lors jusqu'au r�gne
d'Alexandre II, le _moujik_ est demeur� fix� � la terre, afferm�,
consolid�; _prikr�plennyi_, car tel est le sens du terme russe que nous
traduisons assez improprement par le mot de serf.

Le servage russe ne fut pas autre chose et n'eut pas d'autre origine;
il sortit des conditions �conomiques, des conditions physiques m�me de
la Moscovie, consid�rablement agrandie par les derniers souverains de la
maison de Rurick et menac�e de voir sa mince population s'�couler et se
perdre dans ces vastes plaines comme des ruisseaux au sein du d�sert...�

Et, pendant que le paysan, l'artisan, le bourgeois m�me, ne pouvaient
quitter la terre sur laquelle ils �taient n�s, le boyard, �
l'instigation du souverain, se rapprochait chaque jour de la
civilisation occidentale, lui empruntait son industrie, ses
connaissances, ses arts, faisait venir sur la terre russe des
industriels, des savants, des artistes �trangers: allemands, italiens,
fran�ais, lesquels, bien entendu, apportaient avec eux leurs go�ts,
leurs m�thodes, leurs pr�jug�s.

Ce fut une v�ritable invasion rurale et industrielle appuy�e sur la
haute classe, et contre laquelle le peuple russe, fix� sur le sol, ne
pouvait r�agir.

L'art russe fut ainsi �touff� au moment m�me o� le pays, apr�s des
luttes incessantes et apr�s une longue domination �trang�re, commen�ait
� se constituer sur des bases in�branlables. Mais, de m�me que le moujik
conservait le souvenir amer de son ancienne libert� relative, il
demeurait en dehors de cette civilisation import�e, maintenait
soigneusement ses traditions, le respect de ses anciens monuments
religieux, de ses anciennes coutumes et continuait � b�tir ses maisons
comme ses anc�tres les avaient b�ties. La r�installation, pourrait-on
dire, de l'art russe en Russie, non-seulement ne rencontrerait pas les
obstacles auxquels une entreprise de cette nature se heurterait dans
d'autres pays, mais serait accueillie avec faveur par l'immense majorit�
de la nation et deviendrait le corollaire de l'�mancipation des serfs.

La Russie poss�de un arsenal d'art d'une extr�me richesse; pendant
plus de deux si�cles elle l'a tenu ferm�. Il lui suffit aujourd'hui de
le rouvrir et d'y puiser � pleines mains.

Plus heureuse que nous sous ce rapport, elle n'aura pas � lutter
longtemps dans son propre sein pour reprendre ce qui lui appartient et
s'en servir; car, dans cette oeuvre de v�ritable renaissance, elle aura
pour elle l'opinion de l'immense majorit� des Russes qui n'a pu �tre
entam�e par une longue direction �trang�re � son g�nie et qui
n'attendait qu'une occasion de se manifester. Mais on ne saurait
cependant le dissimuler, pour que l'art russe puisse renouer le fil
bris� au XVIIe si�cle; pour qu'il puisse, sans longs t�tonnements, en
saisir les �l�ments principaux et les utiliser, il est n�cessaire de
choisir avec l'esprit critique moderne et de ne pas prendre au hasard.

Nous avons essay� de montrer les origines diverses de cet art, ses
transformations, la persistance de certaines th�ories; il faut d�gager
les conditions de sa vitalit�.

En effet, un art n'est jamais le produit du hasard, la cons�quence d'un
choix capricieux entre des �l�ments divers, mais bien, le r�sultat
logique de certaines conditions, les unes purement physiques, les autres
morales.

Parmi les conditions physiques, en premi�re ligne il faut placer le
climat, les mat�riaux et la nature des besoins, s'il s'agit de
l'architecture; et parmi les conditions morales, les traditions de la
main d'oeuvre, les sentiments religieux, les usages civils et
militaires, les go�ts propres aux races.

D'ailleurs, les peuples dont nous connaissons l'histoire n'ont pas
invent� un art tout d'une pi�ce, mais n'ont fait que se servir
d'�l�ments mis � leur disposition pur des civilisations ant�rieures,
pour les approprier � leurs besoins et � leur g�nie. Parfois la
transformation est si compl�te qu'on a grand'peine � d�m�ler ses
origines; parfois aussi les retrouve-t-on facilement. C'est le cas de
l'art russe. Les origines de cet art sont ais�ment d�couvertes, gr�ce
� la lenteur avec laquelle le peuple russe s'est avanc� dans les voies
de la civilisation et � son peu de penchant pour les changements
brusques.

Parmi les diverses origines de l'art russe, l'art byzantin tient
certainement la place principale; mais d�s une �poque d�j� recul�e, on
entrevoit d'autres �l�ments qui appartiennent � l'Asie, principalement
dans l'ornementation. Ces �l�ments asiatiques prennent plus d'importance
lorsque Constantinople n'est plus le si�ge de l'empire d'Orient et
lorsque les Mongols dominent sur la Russie, sans cependant se substituer
au principe de la structure byzantine dans l'architecture et �
l'hi�ratisme dans la peinture religieuse.

Sans parler des �l�ments secondaires qui apparaissent dans la formation
de l'art russe, les deux origines que nous venons d'indiquer, l'une
purement byzantine et l'autre asiatique, dominent dans des proportions
diff�rentes, il est vrai, mais constituent le fond de cet art russe. Ces
proportions peuvent �tre modifi�es et l'ont �t� souvent, sans d�truire
l'unit�, par la raison que nous avons d�j� donn�e, savoir: que l'art
byzantin lui-m�me est un compos� dans lequel l'�l�ment asiatique entre
pour une forte part. Un tableau expliquera mieux qu'un texte la valeur
de ces divers �l�ments.

                |Asiatique, Aryen
      |Scythes--|
      |         |Grec
      |
      |                          |Asiatique iranien
      |         |Grec Hell�nique-|P�lasgique
      |         |                |Ionien
      |         |
      |         |                |Etrusque
Russes|Byzantin-|Romain----------|Grec
      |         |                |Asiatique iranien
      |         |
      |         |                |Hindou Aryen
      |         |Asiatique-------|Persique iranien
      |         |                |S�mitique
      |
      |         |Asiatique Aryen-|Inde
      |Mongols--|
                |Asiatique jaune-|Mongolie, Chine

On le voit, l'art russe, soit qu'il d�rive de traditions locales
scythiques, soit qu'il emprunte � Byzance, soit qu'il re�oive une
influence de la domination tatare, va toujours puiser aux m�mes sources
asiatiques et, quelle que soit la proportion des diff�rents apports,
l'unit� ne saurait �tre rompue. L'Orient lui fournit les neuf dixi�mes
de ses �l�ments au moins, et les quelques traditions occidentales et
s�mitiques qu'il trouve � Byzance ne sont pas assez puissantes pour
d�truire cette unit�. D'ailleurs, l'art russe les n�glige, et, de l'art
byzantin, ce qu'il prend de pr�f�rence, c'est le caract�re oriental.

       *       *       *       *       *

Est-ce � dire que le peuple russe appartienne exclusivement � l'Asie
telle que les si�cles nous l'ont laiss�e?

Non, certes.

Les Russes ne sont ni des Hindous, ni des Mongols, ni des Jaunes, ni des
S�mites, ni des Iraniens, tels que ceux qui peuplent aujourd'hui la
Perse, et si parmi eux on rencontre des traces de ces races diverses, et
notamment des Finnois et des Tatars, l'immense majorit� de la nation,
occupant la Russie d'Europe, est slave, c'est-�-dire aryenne; mais le
contact constant de cette population avec l'Orient, son berceau, a
permis � son g�nie de se d�velopper en dehors des influences
occidentales jusqu'au XVIIe si�cle.

Les tentatives faites depuis lors pour le plier aux expressions de cet
art occidental, et notamment pour lui faire adopter les arts latins,
n'ont produit qu'un avortement et n'ont abouti qu'� une mystification
trop prolong�e.

C'est en se p�n�trant de ses origines, en puisant dans son propre fonds,
que l'art russe retrouvera la voie qu'il a perdue. Le moment est
singuli�rement opportun, car l'opinion, en Russie, se prononce chaque
jour avec plus d'�nergie en faveur de l'autonomie, et l'�mancipation des
serfs est un pas immense vers l'�tablissement d'une nationalit� russe
ind�pendante des influences �trang�res, vivant de sa propre vie,
poss�dant son g�nie propre.

La litt�rature russe, depuis un certain nombre d'ann�es, a, non sans
�clat, pris les devants; les arts plastiques suivront ce mouvement
national.

Ils sauront retrouver ces traditions soigneusement conserv�es dans l'�me
du peuple et luire d'un �clat tout nouveau entre l'Europe occidentale,
qui t�tonne dans la voie des arts, et l'Orient qui s'affaisse.




CHAPITRE IV

L'AVENIR DE L'ART RUSSE

       *       *       *       *       *

L'ARCHITECTURE


Le climat du centre de la Russie est excessif: tr�s-chaud en �t�,
tr�s-froid en hiver, il exige donc des pr�cautions particuli�res
lorsqu'il s'agit d'�lever des �difices publics ou des habitations, et
les formes adopt�es dans l'architecture de nos climats temp�r�s de
l'Occident ne sauraient convenir dans des contr�es o� il est aussi
n�cessaire de se garantir contre l'excessive chaleur que contre
l'intensit� du froid et la longueur des hivers.

Les ma�onneries doivent �tre �paisses, vo�t�es et parfaitement
recouvertes par des combles qui mettent leurs parements � l'abri de
l'humidit� et de la gel�e aussi bien que de la chaleur. La tuile ou le
m�tal peuvent seuls composer ces couvertures d'une mani�re efficace, et
ces mati�res se pr�tent � la d�coration.

Sous un ciel souvent sombre, les couronnements des �difices doivent
pr�senter des silhouettes tr�s-d�coup�es, et leurs surfaces externes,
des oppositions tr�s-vives d'ombres et de couleurs, afin d'obtenir de
grands effets pendant les longs et beaux jours d'�t�.

Les architectes russes anciens ont tenu compte de ces deux conditions.
Non-seulement ils aimaient ces silhouettes hardiment d�tach�es sur le
ciel mais ils savaient leur donner une allure aussi gracieuse que
pittoresque. Sous ces couronnements, de grands murs perc�s de rares
fen�tres, mais bien abrit�s, et dans lesquels la peinture trouvait des
places habilement m�nag�es; puis souvent, des portiques bas, larges,
trapus, pr�servaient efficacement les personnes qui circulaient autour
de l'�difice.

Tout cela ne rappelle en rien l'architecture classique occidentale, mais
�tait parfaitement appropri� aux besoins et au climat de la Russie. Les
mat�riaux le plus habituellement employ�s, la brique, se pr�taient �
cette architecture concr�te compos�e de masses, et dans laquelle les
d�tails ne prennent qu'une minime importance.

A l'instar des Orientaux, lorsque les �difices sont vo�t�s, les
couvertures m�talliques ou de tuiles reposent directement sur les
vo�tes, dispos�es de telle sorte que les eaux s'�coulent entre les
reins.

Le programme touchant la structure est aussi simple que rationnel, car
ces vo�tes p�n�trant les murs se tracent � l'ext�rieur et forment l'abri
des parements.

Les combinaisons de vo�tes en briques ou tuf peuvent constituer un
syst�me alv�olaire facile � construire, tr�s-solide et exer�ant peu de
pouss�e. Les arcs chevauch�s, encorbell�s � l'int�rieur, produisent un
grand effet sans imposer des difficult�s s�rieuses de main-d'oeuvre.

Ce syst�me de vo�te permet de porter des couronnements �lev�s, ainsi que
le d�montre la figure 42, et d'obtenir des combinaisons hardies que les
Byzantins n'ont fait qu'entrevoir, mais que les connaissances modernes
permettent de d�velopper � l'infini, tout en restant fid�le au
principe.

L'architecture russe, au point qu'elle avait atteint au XVIIe si�cle,
est un excellent instrument en ce que la largeur des principes ne
saurait entraver la libert� de l'artiste, et que tout en demeurant
fid�le � ces principes on peut concevoir les combinaisons les plus
hardies.

D�j� l'architecture byzantine ouvrait aux artistes un champ plus vaste
que ne le faisait l'architecture romaine; mais cet art, apr�s ses
premiers efforts, semblait s'�tre confin� dans un formalisme �troit. D�s
le XVIe si�cle, les artistes russes reprennent cet art abandonn� et lui
ouvrent une carri�re nouvelle. Ils sont arr�t�s au XVIIe si�cle. C'est
au XIXe si�cle � reprendre l'oeuvre interrompue.

Mais, pour mener cette t�che � bonne fin, on doit se p�n�trer de
l'esprit qui dirigeait ces artistes pendant le cours des XVIe et XVIIe
si�cles, et _oublier_ cet enseignement pr�tendu classique qui,
non-seulement en Russie, mais sur tout le continent europ�en, a fait
d�vier l'art de sa marche logique, conforme au g�nie des races et des
nationalit�s.

Essayons donc de montrer les m�thodes propres � assurer de nouveau cette
marche.

Prenons d'abord les vo�tes, qui sont, dans l'architecture byzantine
aussi bien que dans l'architecture fran�aise du moyen �ge, les premiers
�l�ments constitutifs de l'�difice. Et, en effet, la vo�te abrite les
surfaces � occuper, c'est donc � elle � imposer les piliers, les
supports, les points d'appui.

Une surface �tant � couvrir, par quelle combinaison la peut-on couvrir?

Cela pos�, il s'agit de chercher un syst�me de vo�te, puis les moyens de
soutenir celle-ci � la hauteur voulue. Rien n'est plus conforme � la
logique que cette mani�re de proc�der employ�e par les architectes
byzantins et par ceux de la France du moyen �ge avec une grande libert�
dans l'application, sans que cependant les deux syst�mes soient
identiques dans les moyens d'ex�cution ou dans la pratique.

�videmment, quand on consid�re les constructions moscovites, les
architectes russes ont cherch� � d�velopper le syst�me de vo�tage
appliqu� par les byzantins; et s'ils ont �t� arr�t�s dans leurs
tentatives par le faux go�t classique occidental, au XVIIe si�cle, rien
ne les emp�cherait de reprendre aujourd'hui les applications de ce
syst�me, en profitant des perfectionnements que les proc�d�s de
structure et la nature des �l�ments dont on dispose aujourd'hui
permettent d'apporter � ce genre de construction.

Ce qui distingue la vo�te byzantine de la vo�te romaine occidentale,
c'est une extr�me libert� dans l'emploi des moyens et une facilit�
d'ex�cution,--ainsi que nous l'avons d�montr� dans le chapitre Ier,
figures 2 et suivantes--facilit� d'ex�cution donn�e par la longue
pratique acquise par les Orientaux dans ce genre de structure. Mais au
XVIe si�cle les Russes n'�taient pas sans avoir quelques notions de la
vo�te gothique invent�e en France � la fin du XIIe si�cle et dont le
principe s'�tait r�pandu sur toute la surface de l'Europe d�s la fin du
XIIIe si�cle.

Si l'emploi des arcs-cintres permanents permettait d'�tendre encore le
champ des applications de la vo�te byzantine, cet emploi pr�senterait, �
plus forte raison aujourd'hui, des ressources nombreuses et dont les
constructeurs tireraient grand profit.

Il suffira de fournir quelques exemples pour d�montrer les avantages
qu'offrirait la reprise des moyens tent�s pendant les XVe et XVIe
si�cles, en Russie.

Soit (pl. XXII) une salle, dont en A, nous donnons le plan, � l'une de
ses extr�mit�s.

[Illustration]

Salle vaste, dont le dans-oeuvre, entre les colonnes, pr�sente une
ouverture de 23 m�tres. Il s'agit de la vo�ter et de l'�clairer
largement, suivant le syst�me de structure russe. Sur les colonnes,
suppos�es, dans le cas pr�sent, de m�tal, et sur les contre-forts
formant niches int�rieures, � rez-de-chauss�e on �l�vera les berceaux
qui, p�n�trant la cl�ture, au premier �tage, suivant la m�thode
byzantine, composeront la puissante butt�e destin�e � maintenir le
vo�tage. Des clefs de t�te de ces berceaux partiront les arcs-doubleaux
plein-cintre qui formeront l'ossature de la grande vo�te.

D'une clef � l'autre, seront band�es les archivoltes des baies
demi-circulaires sup�rieures, destin�es � �clairer largement cette
vo�te.

D'un arc-doubleau � l'autre, cinq arcs-pannes: un � la clef suivant
l'axe et deux de chaque c�t� sur les reins, permettront de fermer les
intervalles entre les arcs-doubleaux, par des berceaux annulaires dont
nous d�crirons la structure tout � l'heure.

[Illustration: Fig. 58.]

[Illustration: Fig. 59.]

Le plan A indique comment les arcs sont dispos�s � l'extr�mit� de la
salle, afin de donner des croupes int�rieurement et ext�rieurement.

En B, nous donnons la coupe de cette salle sur _ab_ et en C sur _de_.

Gr�ce � ce syst�me de chevauchement des arcs (syst�me enti�rement
russe), la construction pr�sente un ensemble cellulaire tr�s-bien
contrebutt� en tout sens et qui permet l'�tablissement facile des
couvertures m�talliques et de l'�coulement des eaux pluviales, ainsi que
le d�montre la figure 58 pr�sentant la projection horizontale de ces
couvertures.

[Illustration: Fig. 60.]

Une construction de ce genre se pr�te parfaitement � l'emploi de la
brique ou de tr�s-petits mat�riaux, avec enduits peints � l'int�rieur.

La figure 59 permet d'appr�cier ce syst�me de structure et les moyens
d�coratifs qui ne contrarient en rien cette structure, conform�ment � la
donn�e byzantine, ainsi que l'aspect int�rieur de ce vaisseau.

Les remplissages annulaires entre les arcs-doubleaux faits de brique ou
de tuf peuvent �tre ferm�s sans cintres, car les briques peuvent �tre
pos�es suivant une faible inclinaison. Soit, figure 60, un des
compartiments de cette vo�te en projection horizontale, AB et CD �tant
des portions d'arcs-doubleaux, et AC, BD, les arcs-pannes, tra�ant la
vo�te annulaire; puis F, la coupe sur IE. Les rangs de brique seront
pos�s ainsi que l'indiquent les lignes courbes diagonales en projection
horizontale, et, si nous faisons une section sur AE (voyez en G), ces
rangs de brique n'ayant qu'une tr�s-faible inclinaison pourront �tre
pos�s sans cintres, et leur pouss�e sera nulle. Les saillies d'intrados
form�es par les ar�tes de ces briques gripperont l'enduit.

Il parait inutile d'insister sur les avantages de cette structure de
vo�tes qui d�rive des �l�ments byzantins et orientaux mahom�tans et qui
se pr�te si bien � la d�coration.

Quant � l'aspect ext�rieur de cette salle, la figure 61, qui donne
l'�l�vation d'un angle, permettra de s'en faire une id�e.

Cet exemple montre quelles ressources poss�de cet art russe quant � ce
qui touche proprement � la structure des vo�tes.

Mais on a vu d�j� comment les architectes russes ont su tirer parti de
la coupole dans leurs �glises. Il est bon d'insister sur les syst�mes de
constructions appliqu�s ou pouvant �tre appliqu�s conform�ment � la
donn�e admise.

[Illustration: Fig. 61.]

Soit (pl. XXIII), en A, la projection horizontale d'une moiti� de
coupole port�e sur quatre arcs-doubleaux. Au-dessus des reins de ces
arcs-doubleaux, dans les angles, des trompillons B seront �tablis, sur
lesquels d'autres arcs-doubleaux de plus faible diam�tre seront band�s;
puis encore des trompillons d'angle C recevant quatre arcs-doubleaux
plus petits. Ainsi le carr� sera r�duit de EF en GH (voyez la coupe).
Dans ce dernier carr� sera inscrit un octogone, puis dans celui-ci un
deuxi�me octogone contrari�; puis un troisi�me, �galement contrari�,
lequel recevra la tour circulaire ou lanterne sup�rieure.

[Illustration: Fig. 62.]

[Illustration: COUPOLE AVEC ENCORBELLEMENT ET TOURS]

Cette structure appara�tra franchement � l'ext�rieur et com-posera
la d�coration, ainsi que le montre la planche XXIV, AB tra�ant la coupe
de la vo�te de la nef.

Si l'on admet que cet ext�rieur soit rev�tu en partie de briques ou de
fa�ences �maill�es, et que l'int�rieur soit d�cor� de peintures, que le
comble de la tourelle soit dor�, on peut imaginer l'effet de cette
construction, du dehors et du dedans.

Mais ce syst�me d'arcs chevauch�s permet des applications diverses et se
pr�te � couvrir de larges espaces.

Soit, par exemple, figure 62, le plan d'une coupole � �lever sur quatre
piles ABCD. On tracera d'abord les quatre grands arcs-doubleaux AB, BD,
CD, AC, que nous supposons avoir 13 m�tres de diam�tre. On inscrira dans
le carr� un octogone _abcde_, etc., et des arcs seront band�s de _c_ en
_a_, de _c_ en _e_, bris�s � la clef en _b_ et _d_ conform�ment au trac�
de l'octogone, puis pour buter ces brisures, des portions d'arcs seront
�galement band�es de A en _b_, de B en _d_, etc. Les points _b_ et _d_
seront ainsi parfaitement fixes. Dans cet octogone, on tracera les arcs
_fg, gh, hi_, etc., puis les arcs chevauch�s _kl, lm, mn, no,_ etc., sur
lesquels pourra �tre ferm�e la coupole.

Pour bien faire comprendre cette structure, nous en donnons la vue
perspective int�rieure, planche XXV.

Il est �vident que ces combinaisons d'arcs se pr�tent singuli�rement �
la d�coration en donnant des jeux d'ombres et de lumi�re d'un grand
effet; les surfaces verticales recevant le jour d'en haut et les arcs
projetant des ombres assez fermes pour faire ressortir l'�clat des
parties �clair�es.

Chacun a pu constater combien les pendentifs supportant les coupoles,
depuis la construction de l'�glise de Sainte-Sophie de Constantinople,
sont d'un aspect lourd, mou, et comme la lumi�re se r�pand mal sur leurs
surfaces gauches.

S'ils paraissent lourds, aussi le sont-ils en effet. On ne peut faire le
m�me reproche � la structure dont nous donnons ici un sp�cimen. Les
forces et les pesanteurs sont parfaitement �quilibr�es, les pouss�es
aussi r�duites que possible.

Les architectes russes, en chevauchant les arcs, avaient donc appliqu�
un des principes de la structure des vo�tes byzantines et ouvert un
champ �tendu aux combinaisons des constructeurs.

Le syst�me d'arcs chevauch�s est tr�s-soutenable en th�orie, les
branches d'arcs �tant et devant �tre consid�r�es comme des lignes de
transmission des pesanteurs. Car, en supposant un plan vertical de
constructions �lev� conform�ment au trac�, figure 63, il est clair que
toutes les pressions passent par les lignes AB, CD, EF, GH, et se
r�solvent aux points BFHD, suivant un �quilibre parfait.

[Illustration: Fig. 63.]

Les Romains avaient d�j� adopt� ce syst�me dans quelques-unes de leurs
constructions et notamment au Panth�on de Rome; les Byzantins le
d�velopp�rent et plus encore les Russes dans leurs �difices des XVe,
XVIe et XVIIe si�cles. Rien n'emp�che qu'on ne continue � en tirer
tout le parti possible.

Pour les coupoles, par exemple, en combinant les encorbellements avec
les arcs chevauch�s, on peut obtenir des jours dans les tympans de ces
arcs, lesquels seraient d'un effet saisissant.

[Illustration]

[Illustration]

[Illustration: Fig. 64.]

Soit, figure 64, en A, le plan du quart d'une coupole pos�e sur quatre
arcs-doubleaux. On obtiendra d'abord un octogone au moyen de quatre arcs
en gousset; puis, suivant la m�thode indiqu�e pr�c�demment, on
chevauchera un deuxi�me octogone au moyen d'arcs, sur le premier; puis
un troisi�me �galement chevauch�. Mais, pour �viter les angles rentrants
dans les tympans des arcs, sur l'extrados de ceux-ci,--on proc�dera par
encorbellement, de telle sorte que ces tympans, sous les cintres, soient
parall�les aux faces des arcs. D�s lors, il sera possible d'ouvrir des
jours dans ces tympans, ainsi que le fait voir la perspective
int�rieure, figure 65.

[Illustration: Fig. 65.]

La coupe B (fig. 64), faite sur _ab_, indique la construction, et la
moiti� de l'�l�vation g�om�trale C montre comme ces arcs se
manifestent � l'ext�rieur et forment la d�coration naturelle du
soubassement de la tour cylindrique, perc�e elle-m�me de baies et ferm�e
par une calotte h�misph�rique.

Nous n'avons pas l� pr�tention de montrer toutes les ressources que l'on
peut tirer de ce syst�me de vo�tage des coupoles, car elles se
pr�sentent � l'infini; nous avons voulu seulement d�montrer comment, ce
syst�me admis, les constructeurs ont entre les mains un proc�d�
ing�nieux, simple, l�ger,--car tout cela peut s'�lever sans cintrages,
mais avec quelques planches coup�es � la demande des courbes,--qui
laisse une grande libert� de combinaisons et qui permet l'emploi de
mat�riaux ordinaires, brique ou tuf; car ces structures sont
habituellement enduites � l'int�rieur comme � l'ext�rieur; peintes ou
rev�tues de fa�ences �maill�es, � l'instar des �difices de la Perse.

Avant de quitter ce sujet, il est utile, pensons-nous, de donner encore
un exemple de vo�te de coupole suivant un parti conforme aux donn�es
byzantines, mais avec une application d'arcs crois�s.

Soit en A, figure 66, le plan de la moiti� d'une coupole inscrite dans
un carr�. Nous tra�ons quatre arcs plein-cintre _ab, cd, ef_, etc. Ces
quatre arcs se croisent en _g_ et _h_. Dans le carr�e _ghbd_, nous
poserons les arcs goussets _ik_, qui nous permettront d'�lever une
lanterne octogone.

En B est trac�e la coupe de cette construction sur _mn_ et en C
l'�l�vation ext�rieure.

Ce syst�me nous a permis d'ouvrir les jours _oop_ dans les tympans,
lesquels �clairent parfaitement les berceaux rampants _q_ et l'intrados
des berceaux formant goussets, de telle sorte que les triangles _s_
demeurent relativement sombres, ce qui ajoute � l'effet de ce vo�tage.

[Illustration: Fig. 66.]

Seuls les quatre arcs crois�s exigent des cintres, les remplissages
pouvant �tre ferm�s suivant la m�thode byzantine pr�c�demment indiqu�e.
On admettra que cet int�rieur se pr�te parfaitement � la peinture, et il
ne faut pas oublier que l'architecture russe au moment de sa splendeur,
comme toutes les architectures qui comptent dans l'histoire des arts, a
toujours appel� la peinture � son aide, aussi bien � l'ext�rieur des
�difices qu'� l'int�rieur, non point par l'apport parcimonieux de
quelques marbres color�s ou de quelques touches brillantes, mais en
adoptant de grands partis, francs, en trouvant pour cette peinture de
larges places convenablement dispos�es, et en accusant hardiment des
contrastes entre les parties peintes et des surfaces unies.

C'est en cela encore que la bonne architecture russe se rapproche des
arts de l'Orient; elle fixe l'attention sur un point, sait faire des
sacrifices pour obtenir un effet saisissant, et ne porte pas
indiff�remment partout une ornementation banale. Nous disons la bonne
architecture russe; car cet exc�s d'ornementation, de d�tails, de
membres inutiles, se manifeste pr�cis�ment au moment o� cette
architecture s'avise de vouloir imiter l'Italie et l'Allemagne.

Alors, les pilastres, les corniches, les ornements de toutes sortes
viennent se plaquer les uns contre les autres ou les uns sur les autres,
sans trop de raison et d�truisent cette unit� qui charme dans les
monuments d�pourvus de ces superf�tations.

C'est sur cette qualit� d'unit� que nous allons maintenant insister, en
d�montrant d'abord qu'elle est li�e au syst�me de structure adopt� et
qu'elle n'est obtenue que si la d�coration n'est en r�alit� que
l'expression de cette structure.

On sait avec quelle large entente des effets l'architecture dite arabe,
aussi bien que l'architecture de la Perse, avaient su r�partir
l'ornementation � l'int�rieur comme � l'ext�rieur des �difices. Celle-ci
s'attachait � quelques parties de remplissage en laissant reposer les
yeux sur de grandes surfaces lisses et solides. Cette qualit� est
intimement li�e au syst�me de structure. Elle laisse voir l'ossature
sp�ciale, ne d�range en rien ses grandes lignes qui conservent toute
leur puret�. Et, � ce propos, que l'on nous permette une courte
digression.

Quand les Grecs ont inaugur� l'admirable syst�me d'architecture dont
nous connaissons les d�bris, ils ont admis comme principes la
plate-bande et le support vertical, c'est-�-dire l'entablement et la
colonne. C'est cette ossature � laquelle ils ont pr�tendu donner une
�l�gance et une beaut� de formes incomparables, sans toutefois que cette
d�coration nuisit en rien � la qualit� de support et de membres
support�s. Au contraire, le galbe des colonnes dorique et ionique, le
profil des entablements de ces ordres accusent nettement les fonctions
de ces parties essentielles de l'architecture.

Mais les Grecs de la haute antiquit� ne firent pas de vo�tes, non
certainement par ignorance, mais parce qu'ils ne trouv�rent pas l'emploi
de ce mode de structure, ou qu'ils le d�daign�rent comme oeuvre de
Barbares.

En effet, les Assyriens, M�des et Perses, faisaient des vo�tes et les
maintenaient au moyen de massifs �pais compos�s habituellement de
briques crues avec rev�tements d'enduits, de terres entaill�es et de
plaques de pierre. Les Grecs ne voulurent pas s'assujettir � ce travail
d'empilage de mat�riaux grossiers qui ne repr�sentait pas, pour eux, une
oeuvre d'art. D'ailleurs, ils ne disposaient pas des moyens puissants,
des bras employ�s par les monarques asiatiques, et s'en tinrent au
principe de la plate-bande ou du plafond reposant sur des supports
verticaux.

Cependant les Romains avaient, d�s l'�poque de la r�publique, adopt� la
vo�te; et, avec plus d'amour de la richesse que de go�t, sous l'empire,
ils appliqu�rent � cette structure les ordonnances grecques. Ce
v�tement grec ne s'accordait gu�re avec le mode de structure vo�t�e;
mais les Romains prenaient volontiers de toutes parts et s'inqui�taient
m�diocrement de savoir si les arts divers qu'ils mettaient ainsi en
contact s'accordaient entre eux.

Lorsque l'empire fut transport� � Byzance, les artistes grecs reprirent
ce m�lange et firent d�river les formes apparentes de l'architecture de
la vo�te. Ils abandonn�rent ces ordres et ces entablements qui n'avaient
plus que faire avec le mode de structure adopt�, et accus�rent les
points d'appui des vo�tes en se gardant de leur enlever leur puissance
apparente par des d�corations parasites. L'ornementation fut rel�gu�e
dans les remplissages, dans les tympans, sur les couronnements. Ce
syst�me �tait d�j�, du reste, admis en Orient et notamment dans les
�difices vo�t�s de la M�sopotamie. Il fut suivi dans la Perse et se
manifesta dans les anciens �difices arabes du Caire.

Il �tait naturel que l'art russe s'y conform�t, et ainsi fit-il jusqu'au
moment o� l'engouement pour les arts italiens de la d�cadence d�tourna
les architectes russes des principes inh�rents � la structure vo�t�e,
suivant le mode byzantin, pour leur faire adopter ces ordonnances de
placages pr�tendus classiques et d'un go�t douteux.

Il est donc essentiel de poser les limites dans lesquelles la d�coration
architectonique des �difices vo�t�s, suivant le mode russe, peut se
d�velopper sans nuire au caract�re propre � la structure adopt�e.

Nous avons vu que l'un des caract�res de cette structure vo�t�e est de
faire appara�tre, � l'ext�rieur, les traces des vo�tages int�rieurs.

Les monuments russes pr�sentent des exemples nombreux de ce syst�me
rationnel, solide, et qui se pr�te � la bonne disposition des
couvertures m�talliques pos�es sur l'extrados m�me de ces vo�tes.

Ainsi l'�difice vo�t� s'accuse, � l'ext�rieur, par des trav�es, et sous
les vo�tes, la construction, suivant le mode byzantin, n'est plus qu'une
cl�ture qui n'a rien � porter, qui peut �tre perc�e de baies et recevoir
telle d�coration que l'on veut y mettre, d'autant que cette d�coration
peut �tre abrit�e par la saillie des archivoltes tra�ant � l'ext�rieur
les vo�tes int�rieures.

La planche VI explique comment les architectes russes du XIIe si�cle
surent se conformer � cette donn�e.

La cath�drale de l'Assomption, � Moscou (Kremlin), qui date du XIVe
si�cle, nous montre une disposition d�corative d'un grand effet. Sous
les archivoltes ext�rieures qui tracent les vo�tes, dans les tympans,
sont dispos�es de grandes peintures au-dessus de l'abside et des
absidioles. Pour mieux abriter ces peintures, les couvertures
semi-circulaires forment une saillie tr�s-prononc�e, et sont port�es par
une combinaison de charpenterie.

Il est bon d'indiquer le parti que l'on peut tirer de cette conception.

Soit, figure 67, une trav�e d'angle d'un �difice vo�t� conform�ment au
mode admis dans la construction des �glises russes. En A le plan de
cette trav�e, et en B l'�l�vation g�om�trale. En examinant le plan, on
observera que les piles portant les arcs sont �vid�es en _c_, suivant
une disposition fr�quemment admise dans les �difices de l'Arm�nie. Et,
en effet, la butt�e des arcs D est largement maintenue par les deux
saillies E.

Nous allons voir maintenant de quelle utilit� peuvent �tre ces
�videments.

[Illustration: Fig. 67.]

Sur les colonnes engag�es qui montent de fond, reposent les
charpentes qui re�oivent les parties saillantes de la couverture[1]. Ces
saillies sont assez prononc�es pour abriter compl�tement les tympans qui
peuvent, d�s lors, �tre d�cor�s de peintures ou de mosa�que. La coupe G,
faite sur l'axe du grand arc, montre la disposition de l'auvent; et la
coupe H, faite sur l'axe des �videments triangulaires, la disposition de
la corniche de charpente avec son ch�neau I vidang� par une conduite qui
passe au sommet de l'angle rentrant de l'�videment. Puis la figure 68
donne le d�tail de la combinaison de charpenterie sur les chapiteaux des
colonnes engag�es.

Cette construction est rationnelle: les pleins sont �tablis en raison
des r�sistances � opposer aux pouss�es des vo�tes. Il n'y a, en oeuvre,
que le cube de ma�onnerie n�cessaire. Ces �videments, qui donnent de la
l�g�ret� � la construction, sont favorablement dispos�s pour faciliter
l'�coulement des eaux pluviales.

Enfin, toute la ma�onnerie est bien abrit�e par ces auvents
tr�s-saillants.

[Illustration: Fig. 68.]

Le faux go�t classique fit abandonner ces couronnements saillants depuis
le XVIIe si�cle, bien qu'ils fussent indiqu�s par la construction m�me.
On n'en retrouve aujourd'hui que des fragments; mais ils �taient
primitivement tr�s-usit�s, aussi bien dans l'architecture religieuse que
dans l'architecture civile russe, et c'est encore l� une tradition
orientale hindoue qui �tablit une distinction franche entre
l'architecture byzantine proprement dite et l'architecture russe. Dans
l'architecture byzantine, nulle apparence de construction de charpente
ni m�me de traditions d�riv�es de la charpenterie. Dans l'architecture
hindoue, la tradition de la structure de bois appara�t partout, m�me
lorsque les �difices sont taill�s dans le roc, comme nous l'avons fait
voir (fig. 36). Il en est ainsi dans l'architecture russe: les formes
donn�es par la structure de bois apparaissent conjointement � celles
fournies par l'emploi de la vo�te, et quand, au XVIIe si�cle, les
architectes russes pr�tendirent remplacer ces auvents pr�servatifs de
bois par des couronnements saillants de ma�onnerie, ils donn�rent �
ceux-ci des formes emprunt�es � cette structure de bois, bien qu'ils
n'employassent le plus souvent que de la brique ou du moellon rev�tu
d'un enduit.

[Illustration: Fig. 69.]

[Illustration]

Ces architectes pouvaient, m�me avec de la brique, composer des
encorbellements assez saillants et riches; ce qu'ils obtenaient en
chargeant toujours chaque rang de ces briques � la queue.

La figure 69 pr�sente une de ces corniches en perspective, la coupe
�tant donn�e en A et le plan de l'angle en B (fig. 70).

[Illustration: Fig. 70.]

On comprend que si l'on employait dans ce mode de construction des
briques entaill�es de diverses couleurs, on obtenait des effets
d�coratifs d'un effet tr�s-vif.

La planche XXVI fournit encore un exemple de ces couronnements d'une
tourelle � huit pans, rev�tue de briques entaill�es et de plaques de
fa�ence.

Mais il faut dire qu'au commencement du XVIIe si�cle l'architecture
moscovite pr�sente rarement des exemples de constructions ex�cut�es avec
soin. Les enduits color�s remplacent habituellement les briques et
fa�ences entaill�es et ces enduits sont parfois m�me assez grossi�rement
ex�cut�s. Toutefois, les �l�ments existent, et dans un art qu'il s'agit
de faire rena�tre, il est essentiel de distinguer ces �l�ments sans
s'arr�ter aux applications grossi�res qui en ont �t� faites.

La Russie, pour faire �clore une v�ritable Renaissance, ne doit pas se
borner simplement � reproduire mat�riellement les exemples laiss�s au
moment o� l'art slave fut tout � coup arr�t� dans sa marche par
l'imitation peu r�fl�chie des oeuvres occidentales, elle a mieux �
faire: choisir parmi ces �l�ments ceux qui permettent une application
perfectionn�e, ceux qui proviennent des sources les plus pures, les plus
originales, les plus conformes au g�nie national; les structures qui
s'accordent le mieux avec les habitudes, les traditions, les mat�riaux,
la nature du climat ou les ressources locales. Parfois, une oeuvre
barbare, dont l'ex�cution est m�diocre par suite de circonstances
particuli�res, ou l'intervention d'un artiste peu soigneux, fournit
cependant des motifs qui, repris par un homme de talent, se pr�tent �
une excellente interpr�tation. Ainsi, par exemple, on remarque toujours
dans les �difices russes un sentiment tr�s-d�licat des proportions,
malgr� une ex�cution souvent grossi�re. Cette qualit� est apparente dans
les couronnements, dans la disposition des pleins et des vides, dans les
silhouettes g�n�rales de l'architecture. Elle est trop pr�cieuse pour
qu'il ne faille pas en tenir grand compte, lorsqu'il s'agit de reprendre
cet art et d'en d�velopper les applications.

S'il est bon, s'il est conforme � un �tat civilis� d'apporter des soins
minutieux dans l'ex�cution des d�tails d'une architecture, il serait
d�plorable que cette pr�occupation fit n�gliger l'�tude tr�s-attentive
des effets que doivent produire les ensembles.

C'est ce qui est arriv� en France: les architectes ont le plus souvent
apport� dans l'ex�cution des d�tails une rare perfection; mais ce soin
semble les avoir d�tourn�s de l'entente des effets d'ensemble. Il est
vrai qu'ils s'imposaient une t�che ingrate. Ils pr�tendaient soumettre
l'architecture antique aux besoins, aux habitudes, aux moeurs de notre
temps et en reproduire les formes � l'aide de mat�riaux que les anciens
ne poss�daient pas ou dont ils ne faisaient pas emploi.

Abandonnant les plates imitations de l'architecture occidentale,--qui
elle-m�me n'est qu'un pastiche peu raisonn� des arts de
l'antiquit�,--les architectes russes ont, par devers eux, un art d�j�
form�, qui n'est pas parvenu cependant � sa maturit�, mais, par cela
m�me, qui est plein de promesses et est susceptible d'un grand
d�veloppement, � la condition de ne point mentir � ses origines, de
rester logique dans ses expressions et de choisir dans les �l�ments qui
le composent les motifs les plus purs et les plus d�licats.

Nous ne pr�tendons pas, cela va sans dire, fournir des mod�les, car
cette pr�tention serait ridicule, mais nous essayons de montrer la
m�thode � suivre dans la composition de cette Renaissance d'une
architecture russe, en choisissant pr�cis�ment parmi ces �l�ments
fournis par le pass� et dont les sources ont �t� indiqu�es par nous.

Cette m�thode consiste donc dans un travail de s�lection que chacun peut
entreprendre en se p�n�trant des principes sur lesquels cet art russe
s'appuyait encore au XVIIe si�cle et qui remontent � une �poque fort
ant�rieure. Mais toute m�thode doit faire ses preuves, montrer les
appr�ciations. Il nous faut donc r�unir des exemples. C'est ce que nous
venons de faire d�j�, d�s le commencement de ce chapitre, � propos des
vo�tes et de quelques dispositions particuli�res � l'art russe.

Proc�dant toujours de la m�me mani�re, c'est-�-dire nous appuyant sur
les donn�es admises par cet art, et faisant abstraction des conventions
pr�tendues classiques, nous poursuivons notre t�che.

Nous avons dit que l'architecture russe est habituellement p�n�tr�e d'un
sentiment tr�s-d�licat des proportions, ce qui lui est commun, du reste,
avec les arts de la Perse.

Prenons comme exemple une porte d'�glise, abrit�e sous un auvent de
charpente (pl. XXVII). Ce membre d'architecture est destin�, bien
entendu, � �tre vu de pr�s. Il forme un tout et doit �tre pr�cieux dans
ses d�tails, construit en mat�riaux de choix.

Notre dessin en indique la construction avec la fine ornementation
sculpt�e qui encadre le cintre, la peinture qui le surmonte, l'auvent de
charpenterie, couvert de m�tal et les riches vantaux de bronze.

Les proportions de cette porte sont �tudi�es avec soin conform�ment aux
donn�es admises par les architectes russes et qui paraissent avoir �t�
souvent inspir�es des exemples fournis par l'Arm�nie.

Cependant le galbe de la baie et l'auvent d�rivent des �l�ments purement
russes. En A est pr�sent� le profil d'une des consoles en bois de
l'auvent.

Il est entendu que ces auvents sont toujours peints.

On ne trouve pas dans la bonne architecture russe, non plus que dans
celle de l'Arm�nie et de la Perse, cette ornementation sculpt�e � une
grande �chelle, si fr�quente dans nos �difices occidentaux. Fine,
d�licate, plut�t grav�e qu'en ronde bosse, cette ornementation sculpt�e
est habituellement trait�e comme une tapisserie destin�e � garnir
certaines places qui doivent attirer le regard.

[Illustration]

En cela, comme en d'autres points d�j� touch�s par nous,
l'architecture russe diff�re essentiellement de l'architecture
occidentale et se rapproche des arts de l'Orient.

Cependant, vers la seconde moiti� du XVIIe si�cle d�j�, les architectes
russes, sous l'influence des arts de la d�cadence occidentale,
essay�rent d'appliquer � leurs �difices l'ornementation lourde,
pr�tentieuse et contourn�e de l'�cole de Bernin.

Si cette ornementation sculpt�e choque le go�t lorsqu'elle est appliqu�e
aux �difices occidentaux de cette �poque, elle est intol�rable d�s qu'on
pr�tend l'approprier � cette architecture russe dont le temp�rament,
pourrait-on dire, est tout oriental.

En effet, les silhouettes fines, sveltes, l'emploi de petits mat�riaux,
la franchise des moyens de structure laiss�s apparents, qui sont les
qualit�s essentielles de l'architecture russe, ne comportent pas une
ornementation qui alt�re ces silhouettes et qui ne s'accorde pas avec la
nature et l'emploi des mat�riaux.

En revenant � l'art slave, il est donc n�cessaire d'appr�cier exactement
les qualit�s qui dominent chez lui, qui sont: l'�l�gance, non sans
hardiesse; l'�tude attentive de l'effet des ensembles; une ornementation
discr�te qui jamais ne puisse d�truire les lignes principales et laisse
des repos pour l'oeil, ornementation qui doit consister surtout, dans
les parties �lev�es au-dessus du sol, en colorations; car cette
architecture, ainsi que nous l'avons dit d�j�, exige le secours de la
peinture pour produire son _maximum_ d'effet, puisqu'elle se rev�t
d'enduits, le plus souvent, par suite de la nature des mat�riaux
employ�s et du mode concret de structure.

[Illustration: Fig. 71.]

Ce sentiment des proportions est manifeste encore dans les porches ou
portiques qui s'�l�vent � la base des �difices. Ces porches et portiques
sont bas, larges, ainsi qu'il convient pour abriter les personnes
qui circulent sur leur pav�, et cependant, ils sont le plus souvent
accol�s � des constructions hautes, d'une venue, dont les murs d�pourvus
de fortes saillies horizontales produisent un effet de grandeur
saisissante, au-dessus de ces galeries et abris dispos�s � leur pied
(fig. 71). Ces sortes de porches ne sont souvent, pour les palais, que
de grands perrons couverts qui donnent sur un escalier droit log� dans
le b�timent ou sur l'un de ses flancs. Leur construction se compose
d'arcs portant sur des piles trapues. Les tympans de ces arcs sont
remplis par une fermeture reposant sur une arcature suspendue afin de ne
point g�ner le passage. Des toits saillants abritent le tout.

[Illustration: Fig. 72.]

Fr�quemment, les portiques bas reposent sur d'�paisses colonnes
renfl�es, d'un aspect �trange et qui ne sont pas sans rappeler les
formes hindoues.

Ces colonnes �tant habituellement construites en brique, il est
n�cessaire de leur donner une forte �paisseur, surtout si les portiques
sont vo�t�s (fig. 72). Nos yeux ne sont gu�re habitu�s � ces formes,
mais si l'on veut comprendre l'art russe, il faut un peu oublier nos
�difices de l'antiquit� romaine ou du moyen �ge.

A tout prendre, il y a harmonie dans ces ensembles et ces d�tails de
l'architecture russe, et elle ne devient choquante que quand elle
s'impose l'imitation de certaines formes occidentales et qu'elle pr�tend
les m�ler aux expressions du g�nie national.

Il est constant aujourd'hui que l'art russe cherche sa voie et que, s'il
a la conscience de l'instrument mis � sa disposition, il ne sait trop
comment l'employer, faute de conna�tre exactement les principes d'o� cet
art d�coule. Et, en effet, ce qui a �t� dit pr�c�demment explique assez
les difficult�s qui s'opposent � la d�finition pr�cise de ces principes.
Mais, cependant, il est un point qui domine, c'est la soumission de la
forme � la nature, � l'emploi des mat�riaux et au mode de structure. La
bonne architecture russe, ainsi que toutes les architectures qui
m�ritent une mention, n'emploient jamais une forme qui soit en
contradiction avec ces conditions mat�rielles de structure. Et c'est
pour avoir m�connu ce principe essentiel, dominant, que depuis plus de
deux si�cles cette architecture russe est tomb�e dans les plus �tranges
abus. Se contentant d'un v�tement parasite emprunt� � l'occident, elle
perdait de vue son point de d�part et devait avoir grand'peine � le
retrouver, le jour o� elle se fatiguerait de ces imitations qui ne
peuvent lui faire produire autre chose que des pastiches grossiers.

L'engouement pour l'architecture occidentale provenant de l'Italie, de
la France ou de l'Allemagne, ne pouvait constituer un art. La Russie, en
croyant ainsi se rattacher � la civilisation europ�enne et profiter de
ses progr�s, se pla�ait au dernier rang; le dernier rang, dans les arts,
�tant assign� toujours aux oeuvres qui manquent d'originalit�.

Ce n'est donc pas par des concessions aux arts occidentaux que
l'architecture russe reprendra la place qu'elle doit occuper dans les
arts. Il est n�cessaire, au contraire, qu'elle laisse enti�rement de
c�t� ces influences �trang�res � son g�nie et qu'elle aille de nouveau
puiser aux sources qui avaient d�velopp� cet art jusqu'au XVIIe si�cle.
Ces sources sortent de Byzance, de l'Orient, de l'Asie, de la Perse, de
l'Arm�nie. Elles ont, au total, une origine commune et peuvent se m�ler
de nouveau comme elles se sont m�l�es jadis, sans troubles, mais en
composant un ensemble harmonieux.

Le moindre apport des arts occidentaux d�tonne dans ce milieu. Il n'est,
en Occident, que notre art dit _Roman_ qui ait des points de contact
avec l'art russe, par la raison que cet art roman s'inspirait
principalement des arts de Byzance et de la Syrie.

On ne doit pas perdre de vue ce point de d�part, savoir: que l'art russe
d�rive de l'emploi de la vo�te d'une part et de la structure de bois de
l'autre. Le champ est ainsi suffisamment �tendu, surtout si nous
consid�rons l'extr�me libert� dans les applications du syst�me de la
structure vo�t�e. Mais, m�ler � ces deux principes primordiaux, l'emploi
des _Ordres_ qui, quoi qu'on ait pu dire, ne d�rivent nullement de la
structure de bois, et les formes qui d�coulent de la mise en oeuvre de
grands mat�riaux (pierre), c'est composer le plus �trange amalgame
d'�l�ments disparates et faits pour rester s�par�s.

En r�alit�, l'architecture russe est plus voisine des arts de l'Assyrie
que des arts hell�niques, et elle trouverait sur les bords du Tigre et
de l'Euphrate plus d'�l�ments � s'approprier que sur le territoire
antique d'Ath�nes. La Rome imp�riale pourrait, dans ses constructions
vo�t�es, lui fournir un contingent; mais la transformation byzantine se
rapproche bien davantage de sa v�ritable constitution.

Nous ne sommes pas de ceux qui pr�tendent �tablir une connexit� compl�te
entre les institutions politiques des peuples et cette expression de
leur g�nie: les arts.

Un �tat politique, une organisation civile peuvent �tre fort �loign�s de
ce que nous appelons la libert�, et les arts manifester cependant une
grande ind�pendance.

La France, par exemple, �tait loin de poss�der des libert�s politiques
au XIIIe si�cle, et ses arts, � cette �poque, montrent une ind�pendance
dans leur application, tr�s-sup�rieure � celle qu'ils peuvent manifester
aujourd'hui.

Or, ce qui distingue l'art russe au moment de son apog�e, c'est
pr�cis�ment cette libert� compl�te dans ses expressions, cette franchise
d'allure qui exclut toute id�e d'une ing�rence �trang�re aux choses
d'art.

L'architecture, parmi les autres arts plastiques, poss�de ce privil�ge
pr�cieux de pouvoir se d�velopper en libert� quand et comme bon lui
semble. Les arts de la sculpture et de la peinture se manifestent par
des images ayant une signification directe pour le vulgaire. On peut
leur imposer d�s lors une forme hi�ratique, ne pas leur permettre tel ou
tel mode d'expression. En est-il ainsi de l'architecture? Non. Le public
n'attache pas un sens � un mode de structure, � une combinaison de
vo�te, � la composition d'une fen�tre ou d'une porte. Pourvu que la
chose remplisse son objet, ne choque pas les habitudes re�ues et soit
agr�able � voir, personne ne s'inqui�te de savoir comment le r�sultat a
�t� obtenu. Quand donc la forme architectonique--ce qu'elle doit
toujours observer--d�rive de la structure, l'architecte poss�de une
libert� absolue que nul ne lui conteste, puisque nul ne sait comment il
en use et m�me s'il en use.

Mais aussi quand, s'�cartant de ce principe, il ne soumet plus les
formes qu'il emploie � la structure, quand il accepte des ornements
d�coratifs oppos�s m�me � cette structure, quand l'apparence n'est plus
qu'un v�tement qui n'a point de rapports avec le corps, alors chacun
peut lui imposer tel ou tel v�tement, puisqu'il n'a pas de motifs �
faire valoir pour adopter celui-ci plut�t que celui-l�; et il perd sa
libert�. C'est ainsi que l'art de l'architecture se d�veloppe avec une
grande ind�pendance � des �poques relativement barbares, mais tant qu'il
demeure attach� au principe de la conformit� des apparences avec le mode
de structure employ�, et que cette ind�pendance lui est enlev�e d�s
qu'oublieux de ces principes, il admet des formes �trang�res � cette
structure. N'ayant plus d'arguments � faire valoir pour choisir une
forme plut�t qu'une autre, chacun peut lui imposer celle qu'un caprice
lui fait pr�f�rer.

Alors voit-on, par exemple, sur l'�difice construit suivant le mode
russe, avec les mat�riaux du pays, plaquer des pilastres, des colonnes
et des entablements d'ordres antiques, d�coration parasite obtenue �
grand'peine avec des enduits sur de la brique, lesquels se d�tachent
tous les hivers.

Certes l'architecture russe, g�n�ralement �lev�e en petits mat�riaux et
compos�e d'une structure concr�te, demande des jointoiements, des
enduits ou des rev�tements; mais cette parure doit �tre la cons�quence
du mode de construction adopt�, en indiquer la nature. Or, il est clair
que les enduits, pour durer, doivent n'offrir que de faibles saillies
et �tre bien abrit�s. La v�ritable architecture russe avait parfaitement
admis ce syst�me rationnel. Les profils n'avaient que des saillies peu
prononc�es, souvent un simple jointoiement laissait � la brique son
aspect r�el, des combles saillants abritaient les parements.

[Illustration: Fig. 73.]

Voulait-on de la richesse? elle �tait obtenue � l'aide de cette
ornementation fine, grav�e, qui rappelait les d�corations persiques, ou
au moyen de ces rev�tements de fa�ences �maill�es, ou par des
imbrications de diverses nuances. Nous avons montr� (fig. 54) une de ces
fen�tres de monuments indiens orn�es d'enduits. L'architecture russe
adopta ce proc�d� avec plus ou moins d'adresse et sut en faire des
applications �l�gantes (fig. 73 et 74). Ici la brique apparente et les
enduits remplissent leur r�le. Entre ces baies qui pouvaient offrir sur
une fa�ade des points tr�s-riches, les parements demeuraient lisses,
�taient autant de repos pour l'oeil et ne se couvraient point de ces
pilastres et bossages qui conviennent � une structure de pierre, mais
n'ont nulle raison d'�tre lorsque des murs sont destin�s � �tre enduits.

[Illustration: Fig. 74.]

Des cha�nes et bandeaux de briques apparentes pouvaient encadrer ces
tapisseries; car une condition de dur�e, pour les enduits, est de ne pas
occuper des surfaces trop �tendues. On maintient ainsi ces enduits au
moyen des briques qui les affleurent et forment des dessins g�om�triques
(fig. 75).

[Illustration: Fig. 75.]

Mais il para�t inutile de s'�tendre davantage sur ces d�tails vari�s �
l'infini et qui se pr�tent � la d�coration ext�rieure des �difices sans
n�cessiter de grandes d�penses. Si l'on ajoute � ces stucs, � ces
briques apparentes et pouvant �tre �maill�es, des fa�ences de
rev�tement, on peut produire les effets les plus riches et les plus
s�duisants.

L'emploi du m�tal se pr�te � cette architecture moscovite, non-seulement
pour les couvertures, mais aussi pour les supports, qui sont alors
destin�s � donner du _roide_ � ces constructions concr�tes, �lev�es en
petits mat�riaux.

On sait que dans les architectures persane et arabe, avec les
constructions de brique, de blocage et m�me de pis� ou b�ton, l'emploi
du marbre est fr�quent lorsqu'il s'agit d'�tablir des supports gr�les ou
certains rev�tements. A d�faut de marbre, la fonte de fer ou le bronze
peuvent remplir le m�me objet.

L'architecture russe, mieux que nulle autre, doit profiter des moyens de
construction que pr�sente le m�tal, puisqu'elle proc�de le plus souvent
comme l'architecture persane et qu'elle emploie les m�mes mat�riaux.
Autant il est difficile d'assimiler le m�tal aux formes admises dans
l'architecture occidentale moderne, autant on trouverait de facilit�s �
employer cette mati�re en restant dans les donn�es de l'architecture
russe, qui n'a point � se pr�occuper de ces _ordres_ et des traditions
de la structure de pierre auxquels notre architecture de l'occident
croit devoir soumettre son apparence.

En cela, l'architecture russe, tout en restant fid�le � son principe,
peut obtenir des r�sultats nouveaux et faire porter les vo�tes sur des
points d'appui gr�les en �vitant les masses �paisses de ma�onnerie; car
les supports m�talliques, convenablement employ�s, permettent de
neutraliser partie des pouss�es de ces vo�tes.

Soit, en effet, une salle � douze pans, d'un grand diam�tre et qu'il
s'agit de vo�ter en ma�onnerie (fig. 76). Admettons que dans les angles
rentrants ABC nous �levions des colonnes suivant une inclinaison et
conform�ment � la coupe sur EF (fig. 77). Il est �vident que nous
rempla�ons par un moyen �conomique les encorbellements usit�s dans
l'architecture orientale et dans l'architecture russe, ou les massifs de
ma�onnerie n�cessaires pour r�sister � la pouss�e de la vo�te. Cette
pouss�e est neutralis�e, puisque la r�sultante des pressions agit sur
l'axe des colonnes inclin�es. Les murs ne sont plus que de simples
cl�tures qui n'ont � porter que leur propre poids. Mieux que nulle
autre, l'architecture russe, par l'emploi qu'elle a su faire de la vo�te
byzantine et par les d�veloppements qu'elle a su donner � ses
combinaisons, se pr�te � ces libert�s et peut obtenir de grands effets
sans d�penses excessives. Il n'est pas besoin de d�montrer comment cet
int�rieur se pr�te � la d�coration peinte qui convient � cette
architecture aussi bien qu'� celle des Orientaux; car, remarquons en
passant que les �difices persans, byzantins et russes ne comportent pas
dans les int�rieurs ces membres d'architecture saillants, volumineux
dont nous avons tant abus� dans l'architecture occidentale, et qui,
� tout prendre, ne conviennent qu'� l'ext�rieur. Ces �difices orientaux
et russes sont sobres de saillies, de moulures sur les parois
int�rieures. Ils pr�sentent des surfaces unies tr�s-favorables �
l'application d'une ornementation d�licate, de la peinture ou de la
mosa�que.

[Illustration: Fig. 76.]

[Illustrations: Fig. 77.]

Si l'ext�rieur d'un �difice est destin� � �tre vu � grande distance, il
est fait pour produire un certain effet de loin sous la lumi�re du ciel.
Il n'en est pas de m�me des int�rieurs, qui sont toujours vus � une
distance invariable et rapproch�e. Il est donc assez �trange que l'on
ait garni � l'int�rieur, en occident, les vaisseaux, de ces ordres, de
ces corniches, de cette d�coration hors d'�chelle qui �crase le
spectateur et qui serait intol�rable aux yeux des Orientaux, habitu�s
aux surfaces unies, orn�es seulement de gauffrures et de peintures,
laissant, malgr� l'excessive richesse parfois, les yeux et l'esprit se
reposer.

[Illustration: Fig. 78.]

Soit maintenant un plan carr� dont les quatre piliers d'angle ABCD (fig.
78) portent quatre arcs-doubleaux sur lesquels il s'agit d'�lever une
coupole.

A la place des pendentifs, nous �tablirons quatre colonnes de m�tal
inclin�es A_a_, B_b_, C_c_, D_d_, sur lesquelles viendront reposer les
huit arcs _ae, eb, bf_, etc.

La coupe sur XP (fig. 79) rend compte de cette construction, sans qu'il
soit besoin d'autre explication, et le d�tail (fig. 80) montre comment
les chapiteaux de m�tal re�oivent les sommiers des arcs. Un tirant plac�
en A et passant sur l'extrados du demi-arc diagonal (voyez la coupe)
�vite toute chance de d�formation pendant la construction et avant
qu'elle ne soit charg�e.

[Illustration: Fig. 79.]

On voit donc, sans qu'il soit n�cessaire de multiplier les exemples,
combien l'emploi des supports m�talliques peut faciliter la structure
vo�t�e suivant la m�thode russe.

En r�sum�, l'architecture russe a devant elle un vaste champ ouvert.
Elle peut puiser aux sources asiatiques, qui lui appartiennent, et
prendre dans les produits fournis par l'industrie moderne les �l�ments
qui doivent faciliter son d�veloppement; car ces produits s'allient
merveilleusement � ces arts de l'Asie, si souples, si logiques et qui
semblent avoir pour principe: la libert� des moyens.

[Illustration: Fig. 80.]




CHAPITRE V

L'AVENIR DE L'ART RUSSE

       *       *       *       *       *

LA SCULPTURE D�CORATIVE


Si l'art de la statuaire a �t� largement pratiqu� dans l'Inde, il est
fort restreint dans les contr�es o� la loi de Mahomet est profess�e
depuis le VIIIe si�cle. Byzance eut une �cole de statuaire contrari�e
dans ses d�veloppements par les iconoclastes; mais les �difices si
nombreux qui nous restent de la Syrie centrale, datant des IVe, Ve et
VIe si�cles, sont totalement d�pourvus de statues ou de bas-reliefs
repr�sentant la figure humaine[86].

[Note 86: Voyez _Syrie centrale_, architecture civile et religieuse
du Ier au VIe si�cle, par M. le comte Melchior de Vogu�; dessins de M.
Duthoit.]

La statuaire byzantine est, d�s les premiers temps, enferm�e dans un
hi�ratisme �troit qui la conduit rapidement � une d�cadence
irr�m�diable. Cette �cole fournit cependant des mod�les � l'Occident
depuis le r�gne de Charlemagne jusque vers le milieu du XIIe si�cle;
mais, � cette �poque, les statuaires fran�ais, notamment, laissent de
c�t� les mod�les byzantins pour s'adonner � l'�tude de la nature, et
former cette admirable �cole du XIIIe si�cle qui alors n'a pas d'�gale
en Europe.

Les Byzantins semblaient, d'ailleurs, lorsqu'ils repr�sentaient la
figure humaine, pr�f�rer les proc�d�s de la peinture � ceux de la
statuaire, qui ne s'appliquait plus gu�re qu'� des meubles ou � des
menus objets. Les artistes russes manifest�rent la m�me tendance, et les
monuments ne montrent que de rares exemples de statuaire trait�e dans de
petites dimensions et sans caract�re sp�cial.

Il n'en est pas de m�me de l'ornementation. Celle-ci se montre d�j�
brillante dans les plus anciens �difices de la Russie et ne cesse de se
produire avec �clat, empruntant ses �l�ments � Byzance, � l'Inde, � la
Perse, � la Syrie et � la flore.

Nous avons donn� quelques exemples de cette ornementation russe
�l�gante, d�licate, m�lange harmonieux de ces divers �l�ments. Il nous
reste � faire ressortir les principes constitutifs de cette
ornementation sculpt�e, et � indiquer le parti qu'on peut en tirer.

On sait avec quelle sobri�t� les Grecs de l'antiquit� appliquaient
l'ornementation sculpt�e � leurs monuments � l'ext�rieur comme �
l'int�rieur. Les Romains de l'empire, fastueux, ne suivirent pas cet
exemple, et ne tard�rent pas � couvrir leurs �difices d'une
ornementation surabondante.

Les �difices de Baalbeck nous laissent voir une profusion d'ornements
appliqu�s avec plus d'amour de la richesse que de discernement. On ne
saurait douter que, � l'origine, Byzance n'ait suivi cet exemple; mais
bient�t l'influence grecque et asiatique se fit sentir, et la d�coration
sculpt�e devint plus sobre, plus d�licate, plus pr�cieuse dans son
ex�cution. Les nombreux �difices de la Syrie centrale en font foi, et la
sculpture d'ornement qui les d�core se rapproche beaucoup plus du
sentiment grec que du _faire_ l�ch� de la d�cadence romaine. On y voit
r�appara�tre ces feuillages aux dentelures aigu�s, aux ar�tes vives
qu'on observe dans l'antique sculpture grecque, puis cette ornementation
d�riv�e d'un trac� g�om�trique (fig. 81)[87] qui appartient � l'Orient,
� la Perse et qui, plus tard, fut si largement employ�e dans
l'architecture dite arabe.

[Illustration: Fig. 81.]

[Note 87: _Syrie centrale_. Betoursu.]

C'est � ces mod�les que la Russie eut recours tout d'abord pour d�corer
ses �difices. Mais nous avons vu qu'elle poss�dait des traditions
locales scythiques qui n'�taient pas sans valeur. Elle ne les n�gligea
pas et sut les fondre avec les �l�ments qu'elle empruntait � Byzance, �
l'Orient et aussi peut-�tre aux Scandinaves.

Toutes ces origines, d'ailleurs, s'accordaient sur un point, savoir: de
ne jamais consid�rer la sculpture d�corative que comme une tapisserie ou
une fa�on de passementerie destin�e � orner des fonds, des bandeaux, des
frises, des tympans.

C'est l� tout un syst�me auquel les architectures persane, arabe, russe,
demeurent attach�es et qui fut adopt� par les Byzantins lorsqu'ils
abandonn�rent les traditions de la sculpture romaine pour se rapprocher
des arts d�coratifs de l'Asie et des Grecs des derniers temps.

On peut discuter les m�rites et les avantages de ce syst�me; mais on ne
saurait disconvenir qu'il ne tende � faire valoir les masses
architectoniques, en ce qu'il n'alt�re jamais les lignes principales et
qu'il permet, au contraire, de les faire ressortir.

L'Arm�nie, la G�orgie, qui �lev�rent de charmants �difices dans lesquels
les �l�ments byzantins et persans semblent se confondre, �difices qui ne
laiss�rent pas que d'exercer � leur tour une influence sur
l'architecture russe, nous montrent une ornementation sculpt�e qui se
tient exactement dans les donn�es indiqu�es (fig. 82 et 83)[88],
c'est-�-dire qui se compose habituellement d'entrelacs, sorte de
passementerie d�riv�e, comme toute passementerie, des figures
g�om�triques. L'origine de cette ornementation est indiscutable: on la
trouve dans les combinaisons produites par l'assemblage de cordons.
Cette origine est, non moins �videmment, toute orientale, l'Asie ayant
�t�, depuis l'antiquit� la plus recul�e, la grande fabricatrice des
�toffes. Rien de semblable dans la sculpture d�corative de la Gr�ce
antique et de Rome, qui empruntent leur ornementation sculpt�e � la
flore, � la faune et � des joyaux: perles, besants; ou � des objets d'un
usage journalier: vases, flambeaux, armes.

[Illustration: Fig. 82]

[Note 88: Kaben, G�orgie]

En adoptant, ainsi que l'avaient fait avec r�serve les Byzantins,
l'ornementation d�riv�e des �toffes et de trac�s g�om�triques, les
Russes ne n�glig�rent pas la flore et la faune et alli�rent les deux
syst�mes d�s le XIIe si�cle, ainsi que l'indique clairement l'�glise
cath�drale de Saint-Dimitri � Vladimir, dont nous avons donn� des
d�tails (pl. VII et VIII, et fig. 33 et 34). En cela, l'art russe
semblait se rapprocher du mode hindou qui m�le dans sa d�coration
sculpt�e la reproduction des tissus et des passementeries � la faune et
� la flore.

[Illustration: Fig. 83.]

Il est m�me �vident que, dans l'ornementation sculpt�e russe de cette
�poque d�j� recul�e, c'est la flore hindoue qui appara�t et non la flore
locale[89], c'est-�-dire une imitation de seconde main.

[Note 89: Voyez les figures 32, 33 et 34.]

Cependant, parmi les objets de fabrication russe d'une �poque plus
r�cente: bijoux, pi�ce d'orf�vrerie, fa�ences en relief, on remarque une
tendance vers l'imitation de la flore locale.

La Russie, reconstituant son art abandonn�, doit-elle changer de syst�me
s'il s'agit de la d�coration sculpt�e, se rapprocher des m�thodes
occidentales? Nous ne le pensons pas. Son architecture ne saurait
s'allier � notre ornementation moderne, ni m�me � celle qui fut adopt�e
chez nous pendant le moyen �ge. Conservant son architecture dont nous
avons d�velopp� les principes, les qualit�s et les ressources �tendues,
elle doit maintenir le seul syst�me d�coratif qui s'accorde avec cette
architecture et avec les moyens de structure employ�s g�n�ralement. En
effet, la n�cessit� o� l'on est en Russie d'employer les enduits �
l'ext�rieur comme � l'int�rieur dans la plupart des cas impose
l'adoption du mode d�coratif qui seul peut s'appliquer aux enduits. Or
ce mode d�coratif ne se pr�te pas aux grands reliefs; il ne peut gu�re
�tre employ� que sur des nus, sur ce qu'on appelle _tapisseries_ dans le
langage des architectes. Il s'ensuit que cette d�coration sculpt�e
affecte un caract�re diff�rant essentiellement de celui qui lui est
donn� dans l'architecture romaine, et m�me dans l'architecture du moyen
�ge; et que, tout en se servant de la flore et de la faune, elle peut
continuer de prendre aux sources si riches de l'Orient. Joignons
l'exemple � la th�orie et voyons le parti que l'on peut tirer de ces
�l�ments.

[Illustration: Fig. 84.]

La figure 84 pr�sente un ornement compos� suivant ces donn�es,
c'est-�-dire en alliant le syst�me g�om�trique � la flore (foug�res) et
� la faune. On n'ignore pas que les Persans, et particuli�rement les
Arabes, ont employ� pour d�corer leurs �difices un proc�d� tr�s-simple,
tr�s-�conomique et qui cependant permet d'obtenir des effets
surprenants. Ce proc�d� consiste � estamper des reliefs sur des enduits
au moyen de moules creux en bois. Ce mode d'ornementation par
empreintes, d'une ex�cution si facile, peut tout aussi bien s'appliquer
� l'architecture russe qu'� l'architecture de la Perse et de l'Afrique
septentrionale, puisqu'il est la cons�quence de l'emploi des enduits; il
se pr�te � la peinture et a besoin, peut-on dire, de son secours pour
produire tout l'effet qu'on doit en attendre. Les reliefs, �tant peu
sensibles, sont ainsi rehauss�s par la diversit� des tons.

Les Russes ont encore, comme les populations de l'Orient, le sentiment
de l'harmonie des couleurs; les �toffes et les broderies qu'ils
fabriquent, leurs peintures, leurs �maux poss�dent cette qualit�
naturelle, et, par cons�quent, il leur est ais� de donner � ces
sculptures en bas-relief tout l'attrait qui nous charme dans celles de
la Perse et des Arabes. Ils peuvent m�me ajouter � cet attrait la
vari�t� qui manque parfois aux compositions arabes et persanes,
lesquelles d�rivent, d'une fa�on trop rigoureuse peut-�tre, des figures
g�om�triques. Les Russes, comme les populations de l'Asie centrale,
savent habilement se servir de la flore dans leurs d�corations
monumentales, et ils ont ainsi devant eux un champ sans limites.

Mais l'emploi de la flore avec ce genre d'ornementation doit �tre fait
dans des conditions particuli�res qui n'admettent pas l'imitation
absolue, laquelle ne saurait s'accorder avec les figures g�om�triques.
C'est une interpr�tation plut�t qu'une imitation des formes de la flore
qui s'impose dans ces conditions. Et, en effet, les quelques ornements
russes des belles �poques se soumettent � ce programme avec un sentiment
tr�s-vif du style. De m�me qu'en Orient, ces inspirations de la flore
sont prises souvent, de pr�f�rence, sur les bourgeons, les formes
embryonnaires, les pistils, les boutons, sur des sujets tr�s-petits
perdus dans l'herbe et que le sculpteur grandit. Car les artistes des
bonnes �poques, chez tous les peuples dou�s, n'ont pas �t� sans observer
que ces petites plantes � peine visibles poss�dent un caract�re de
puissance, une beaut� de galbe que ne pr�sentent pas au m�me degr� de
grands v�g�taux. La nature semble avoir pourvu ces infiniment petits,
parmi les plantes, d'organes d'autant plus robustes qu'ils ont plus �
souffrir des intemp�ries. D'o� il est r�sult� des formes remarquables
par leur caract�re �nergique, par la vigueur de leurs contours, par une
simplicit� de galbe qui se pr�tent au grandissement et � l'application
du petit v�g�tal � la sculpture monumentale.

Mais nous venons de dire que ce genre de sculpture d'ornement de faible
relief demande, pour produire tout son effet, l'appui de la peinture.
Ind�pendamment de cette n�cessit� d�corative, il y a la tradition, il y
a l'influence des origines.

Les �difices hindous sont enti�rement rev�tus de peinture, aussi bien
les nus que la sculpture; l'art architectonique hindou ne se passe du
secours de la peinture que quand il emploie des mati�res pr�cieuses qui,
elles-m�mes, portent leur coloration particuli�re.

Les surprenants monuments d'Ellora, taill�s � m�me le roc, �taient
enti�rement rev�tus d'un stuc fin, recevant de la peinture; et on en
trouve encore de nombreuses traces. Ce stuc s'�tendait aussi bien sur
les parties sculpt�es que sur les parties nues.

On n'ignore pas que ce proc�d� �tait employ� �galement par les
�gyptiens et par les Grecs. Les Doriens aussi bien que les Ioniens
rev�taient leur architecture et tous les parements qui la composent, la
sculpture d'ornement et la statuaire d'une couverte d�licate destin�e �
recevoir de la peinture.

Les monuments doriens de la Sicile et de la Grande Gr�ce en font foi.
Ils coloraient m�me le marbre blanc lorsqu'ils l'employ�rent, ne pouvant
admettre que l'architecture p�t se passer de la peinture.

Il est �vident que ce parti g�n�ral doit exercer une influence s�rieuse
sur l'emploi de la forme. Il ne viendra � personne l'id�e de colorer un
chapiteau corinthien romain, tandis qu'il est naturel de couvrir
d'ornements peints l'�chine du chapiteau dorique grec.

L'emploi de la peinture dans l'architecture grecque explique pourquoi
les �difices doriens sont si pauvres en sculpture d'ornement, et
pourquoi, quand cette sculpture se montre, elle est plate, d�coup�e,
quelque peu s�che. La peinture �tait l� pour lui donner le relief,
l'effet, l'harmonie, le _flou_ qui lui manquait.

Il est bon d'appr�cier ces arts sans omettre aucune des conditions qui
leur �taient faites; pr�tendre les juger et d�duire de ce jugement des
cons�quences, lorsque ces conditions ne sont pas group�es, c'est risquer
fort de se tromper.

Ainsi, longtemps, certains d�fenseurs pr�tendus de la forme se sont
refus�s � admettre la coloration de l'architecture grecque des belles
�poques.

On avait beau leur montrer des traces nombreuses de couleurs, des
ornements peints sur certaines parties des �difices, ils ne voulaient
pas �tre convaincus et r�pondaient par cet axiome � l'usage de tous les
doctrinaires: �Cela n'est pas, parce que cela ne peut �tre.�

Cependant cela est, c'est un fait indiscutable. Qu'il g�ne certaines
doctrines, qu'il ne soit pas conforme � un certain go�t, c'est
possible, mais le fait existe et l'on est contraint d'admirer
l'architecture grecque avec ce compl�ment ou de refuser aux Grecs le
go�t, sur un point.

C'est qu'il faut bien le dire, l'admiration en fait d'art
architectonique, qui est un art de convention, est habituellement de
convention elle-m�me et r�sulte plus souvent d'une certaine habitude
contract�e par les yeux que d'un raisonnement ou d'une appr�ciation
exacte des conditions dans lesquelles cet art se d�veloppe.

Dire d'un art qu'il est barbare, cela peut s'entendre habituellement
d'un art �tranger aux habitudes de celui qui porte ce jugement, mais
n'implique pas une inf�riorit�.

Ceux qui ont pris la peine d'examiner une oeuvre d'architecture en
raison du milieu o� elle s'est produite, des usages de ceux qui l'ont
con�ue, des mat�riaux employ�s, des traditions qui s'imposaient, de
l'impression qu'elle pr�tendait produire, ne sauraient la consid�rer
comme barbare si elle remplit ces conditions. Et, � cet �gard, l'oeuvre
vraiment barbare est celle que parfois nous consid�rons, par suite d'une
fausse �ducation, comme un chef-d'oeuvre.

Cette digression n'a d'autre objet que de mettre en garde nos lecteurs
contre ce pr�jug� trop fr�quent dans le monde des artistes, et qui tend
� d�daigner comme inf�rieur ou barbare, si l'on veut, tout ce qui
contrarie les habitudes contract�es par les yeux.

Ainsi l'Occident et la Russie, depuis deux si�cles, se sont habitu�s �
consid�rer les _ordres_ romains comme la derni�re, la plus compl�te et
la plus noble expression du _support_. Nous ne discuterons pas si en
effet les ordres romains m�ritent ou ne m�ritent pas cet arr�t
classique. Nous dirons simplement que d'autres peuples que les Romains
ont imagin� et compos� des supports qui ont leurs qualit�s propres, leur
raison d'�tre, qui remplissent leurs fonctions suivant les conditions
impos�es et qui affectent des formes non moins logiques, sinon plus, que
celles attribu�es aux colonnes d'ordres romains.

Nous dirons que s'il est une oeuvre barbare, c'est celle qui consiste,
par exemple, � placer un entablement, qui est une saillie de comble, l�
o� il n'y a pas de comble. Nous dirons qu'il est barbare--parce que cela
ne peut se justifier d'aucune fa�on--de plaquer un ordre contre un mur,
lequel semble ainsi n'�tre qu'un bouchement, fait apr�s coup, entre des
supports verticaux isol�s. Nous dirons qu'il est barbare de placer un
entablement sur un ordre, dans un int�rieur, c'est-�-dire l� o� il n'est
nul besoin de garantir ces supports contre les effets de la pluie, et
nous ne pourrons consid�rer comme barbares les artistes, quels qu'ils
soient, qui ont su �chapper � ces fausses applications d'un principe.

Or, dans l'architecture de la Perse, non plus que dans l'architecture
arabe, il n'est fait emploi de ces partis d�coratifs, contraires �
l'application vraie des formes et au bon sens. On en peut dire autant de
l'architecture russe jusqu'au moment o� elle s'est fourvoy�e dans
l'imitation irraisonn�e des arts occidentaux. Des ordres, il n'est pas
question. Les colonnes, lorsqu'elles existent, ou sont engag�es et sont
consid�r�es, ainsi que dans l'architecture romane, comme des
contre-forts (pl. VI et fig. 67), ou sont isol�es et alors peuvent
passer, comme dans l'architecture hindoue, pour des piliers. Mais
l'influence des ordres romains ne se fait pas sentir. Comme aussi, dans
quelques exemples de l'architecture hindoue, ces supports sont
puissamment galb�s et leurs chapiteaux forment des bourrelets saillants.
Toutefois, le pilier hindou porte des plates-bandes, tradition d'une
structure de bois, ainsi qu'il est apparent dans les monuments d'Ellora
et d'�l�phanta, tandis que le pilier russe est destin� � porter des
arcs.

On peut certainement tirer un grand parti d�coratif de ce pilier galb�
qui est si favorable � l'emploi de la sculpture plate sur stuc et de la
peinture (fig. 85). Sa forme ample s'harmonise avec les larges arceaux
des portiques bas, si propres � garantir le public contre la pluie, la
neige ou les rayons du soleil, et si elle est, pour nous autres
occidentaux, un sujet de critiques � cause des habitudes contract�es par
nos yeux, on ne saurait pr�tendre qu'elle soit contraire au syst�me de
structure admis et � l'emploi de la d�coration propre aux stucs,
lesquels n'ont de dur�e qu'autant qu'ils sont �tendus par surfaces de
peu d'�paisseur et qu'on �vite les angles saillants.

[Illustration: Fig. 63]

Ne pouvant changer leur syst�me de construction impos� par l'emploi de
certains mat�riaux de faible volume, les architectes russes, qui ont
voulu imiter les arts italiens, ont �t� conduits � reproduire ces formes
import�es, � l'aide des moyens mis � leur disposition. Ils ont tra�n� en
stuc des corniches saillantes, des chambranles, des membres volumineux
appartenant � la structure de pierre. Aussi, cette d�coration
irrationnelle montre-t-elle des ruines qu'il faut r�parer � la fin de
chaque hiver. On ne peut impun�ment produire les m�mes formes avec des
moyens dissemblables, et l'art russe avait cet avantage, comme toutes
les architectures qui prennent une place, d'avoir adopt� des formes et
une d�coration appropri�es aux mat�riaux employ�s et au mode de
structure impos� par ces mat�riaux. Nous ne saurions trop insister sur
ce point, car, en dehors de ce principe, il n'y a pas d'art, mais
seulement des pastiches assez pu�rils tels que ceux qui garnissent, par
exemple, la rue de Saint-Louis, � Munich, o� l'on voit des copies de
certains palais florentins (lesquels sont b�tis en mat�riaux
tr�s-solides, tr�s-robustes) faites � l'aide d'enduits sur lattis.

Nous l'avons dit d�j�, le climat g�n�ral de la Russie passe d'un extr�me
� l'autre. Peu de mat�riaux peuvent r�sister � ces �carts de
temp�rature et surtout au froid excessif; et la Russie ne poss�de
qu'exceptionnellement la pierre de taille d'une grande duret�. Force lui
est d'employer la brique, de la rev�tir d'enduits faits dans les
conditions convenables et d'abriter ces rev�tements afin de les
soustraire � l'action directe de l'humidit�.

Mais les enduits, en grandes surfaces planes, sont sujets � se gercer.
Il faut donc les diviser pour assurer leur adh�rence � la construction
sous-jacente, les poser par parties non trop �tendues; et ainsi, la
d�coration des parements d�rive de cette n�cessit� m�me. C'est cette
m�thode que les Persans, que les Arabes ont parfaitement comprise et
appliqu�e dans leurs �difices. Non-seulement ils ont toujours ainsi pos�
leurs enduits par parties, mais souvent ont eu le soin d'encadrer ces
parties entre des mat�riaux r�sistants, pierre, brique ou bois m�me,
lorsqu'ils ont entendu construire avec �conomie. Ces proc�d�s donnaient
les motifs d�coratifs, lesquels d�rivaient franchement de la structure
et de la forme que rev�t cette structure.

Or, il faut le reconna�tre, les yeux du spectateur ne sont charm�s que
si ces conditions sont remplies. Le passant, � coup s�r, ne fait pas ces
raisonnements et ne saurait se rendre un compte exact de cet accord,
mais l'harmonie qui le s�duit n'est � tout prendre que la cons�quence de
cette intime liaison entre les moyens de structure et la d�coration.

Tout �cart de logique choque m�me celui qui n'est pas logicien; nous en
faisons chaque jour l'�preuve sur la foule, sensible tout d'abord aux
d�ductions clairement tir�es d'un fait ou d'un assemblage de faits.

Dans l'enseignement �l�mentaire des arts, nous avons toujours vu que les
enfants sont imm�diatement impressionn�s par l'�nonc� des raisons qui
commandent telle ou telle forme, tandis qu'ils restent inattentifs
devant un objet dont ils n'ont compris ni la fonction ni la raison
d'�tre.

Mais si cet objet, par sa forme m�me, indique et sa destination et les
moyens employ�s pour le constituer, cette harmonie s'empare de son
esprit et le s�duit avant que sa raison ait pu lui rendre compte des
rapports qui existent entre la destination de l'objet et sa forme.

Nous savons qu'une �ducation fauss�e peut �touffer cet instinct; nous le
savons par une triste exp�rience. Nous savons qu'au contact continuel
des intelligences les mieux dou�es avec des formes d'art dont on ne
saurait expliquer la raison d'�tre, mais que l'on pr�sente
doctrinalement, comme belles, sans jamais d�finir en quoi elles peuvent
l'�tre, ces intelligences perdent la notion instinctive du vrai; mais
vis-�-vis la population russe, ce retour vers un art rationnel issu du
g�nie national et d'une longue s�rie de traditions est moins difficile �
effectuer que partout ailleurs, peut-�tre. L'art import� d'Occident n'a
jamais p�n�tr� profond�ment les couches de la soci�t� russe; �'a �t� une
question officielle, une mode adopt�e par la haute classe, un d�sir plus
ardent que r�fl�chi de se rapprocher de la civilisation occidentale et
d'en prendre toutes les formes sans distinction. La population est
demeur�e �trang�re sinon indiff�rente � cet engouement prolong�. Il ne
sera gu�re difficile de lui faire de nouveau parcourir la voie o� elle
s'�tait arr�t�e, mais qu'au fond elle n'a jamais abandonn�e.

Le peuple russe est fin observateur, pourvu d'un sentiment po�tique avec
une tendance au mysticisme, ce qui ne l'emp�che pas de poss�der le sens
pratique dans les circonstances ordinaires de la vie. On peut admettre
que ces dispositions ne favorisaient gu�re l'importation d'un art
�tranger � son propre g�nie, art qui s'imposait tout d'une pi�ce comme
un d�cret, lequel ne souffre pas la discussion. Aussi cette invasion
de l'art occidental ne fit-elle jamais qu'une triste figure au milieu
des vieilles villes de la Russie et n'eut-elle aucune action sur les
go�ts et les habitudes du peuple, qui demeura fid�le � ses anciennes
traditions.

Mais entrons plus avant dans le mode de d�coration sculpturale propre �
l'architecture russe. La flore, avons-nous dit, y joua et y doit jouer
un r�le important. On ne saurait, � c�t� de cette sculpture plate
appropri�e aux enduits, � c�t� de ces tapisseries, placer des membres
d'architecture, tels que des chapiteaux, par exemple, refouill�s et
plantureux, pris dans les exemples de l'architecture romaine ou m�me du
moyen �ge. Les Persans, les Arabes l'avaient compris, et leurs
chapiteaux pr�sentent des masses simples, galb�es, plus ou moins
d�cor�es de fines sculptures. Les Byzantins eux-m�mes �taient entr�s
dans cette voie, et les chapiteaux de Sainte-Sophie de Constantinople
pr�sentent des formes g�n�rales tr�s-simples, assez lourdes m�me, mais
couvertes de d�licates imitations de v�g�taux (fig. 86).

[Illustration: Fig. 86.]

Ce parti est �galement convenable � l'architecture russe, tout en
donnant � la flore un caract�re plus large et se rapprochant davantage
des beaux exemples de l'Asie (fig. 87).

L'art russe--nous l'avons fait ressortir--poss�de un sentiment
d'�l�gance et de l'harmonie des proportions qui font souvent d�faut �
l'art byzantin: sentiment d�, tr�s-probablement, � son contact avec
l'Orient et peut-�tre aussi � certaines traditions grecques conserv�es
assez pures. L'art russe, en un mot, est soustrait � l'influence romaine
des bas temps beaucoup plus que l'art byzantin. Il est de son essence de
profiter de ces avantages, s'il pr�tend marcher sur les traces ouvertes
par ses anciennes �coles.

Comme les Grecs, les artistes russes, d'apr�s les exemples qui nous
restent de leurs oeuvres anciennes et dont nous avons donn� plusieurs,
ont une tendance � chercher les formes appropri�es � l'objet et sont
pourvus de cette d�licatesse dans le choix, qui nous charme chez les
Grecs.

Comme le Grec aussi, l'artiste russe ne donne � l'ornementation, soit
qu'elle s'applique � des monuments, � des meubles, � de l'orf�vrerie ou
� des bijoux, qu'une importance soumise � la forme g�n�rale, si riche
d'ailleurs que soit l'objet. Ce principe excellent et qui domine dans la
plupart des oeuvres d'art dues � l'Orient se pr�te aux compositions les
plus vari�es.

On ne voit pas dans l'architecture russe ces couronnements fastueux
compos�s de sculptures colossales, si fr�quents dans notre architecture
occidentale. Non-seulement le climat, les mat�riaux ne s'y pr�taient
pas, mais la disposition architectonique ne pouvait les admettre. Si les
couronnements des �difices sont tr�s-pittoresques, ils se d�coupent
sur le ciel par la disposition des masses m�mes de l'architecture; mais
la sculpture n'y prend jamais que l'importance d'une broderie l�g�re,
ainsi qu'on a pu le voir. Il importe que l'architecture ne perde pas
cette qualit� pr�cieuse et qui contribue si bien � lui donner de la
grandeur et de l'�l�gance.

[Illustration: Fig. 87.]

Mais si l'ornementation sculpturale n'occupe que des places secondaires,
si elle doit se borner au r�le de tapisseries, de bandeaux, de frises,
de tympans, il est d'autant plus n�cessaire que, dans sa d�licatesse
m�me, elle soit largement trait�e, qu'elle pr�sente toujours des
compositions compr�hensibles. C'est pourquoi les dispositions
g�om�triques, les entrelacs y trouveront fr�quemment leur place. Que
remarquons-nous, en effet, dans les compositions ornementales de la
Perse, dans celles des Arabes, dans celles des monuments de la G�orgie
et de l'Arm�nie? la d�licatesse des d�tails n'am�ne jamais la confusion,
parce que ces compositions d�rivent toujours d'un principe large, d'un
_th�me_ principal dominant. Si riches que soient les variations
ex�cut�es sur ce th�me, on le retrouve sans peine. Tout le secret de ces
conceptions d�coratives, tout leur charme est dans l'heureuse clart� du
th�me.

On ne saurait trop, � notre avis, se p�n�trer de ce principe, qui est la
r�gle de toute l'ornementation orientale ou d�riv�e de l'art oriental.

Si l'artiste joint � son trac� principal, clair et bien choisi, des
d�tails �l�gants et bien ex�cut�s, c'est tant mieux; mais ces d�tails
seraient-ils m�diocres que si le trac� principal, le th�me est bien
con�u, l'effet obtenu n'en sera gu�re moins saisissant. C'est pourquoi,
tr�s-fr�quemment, des ornementations orientales qui ne souffrent pas
l'examen du d�tail et sont d'une ex�cution m�diocre n'en remplissent pas
moins leur objet. C'est pourquoi nous sommes souvent charm�s devant une
composition d�corative, dite byzantine, sur nos monuments romans de
l'Occident, qui cependant, au point de vue de l'ex�cution, est barbare,
tandis que des imitations de ces ornementations rendues avec infiniment
d'art, mais auxquelles manque la conception primordiale, large et
claire, nous laissent froids. On a pr�tendu parfois que ce manque de
charme �tait d� pr�cis�ment � la perfection avec laquelle �tait trait�e
la sculpture, c'est une erreur. Le d�faut de clart� dans la
conception d�truisait l'effet que la puret� d'ex�cution seule ne saurait
produire.

[Illustration: ANGLE D'UN PORTIQUE A DEUX ETAGES]

Notre planche XXVIII, repr�sentant l'angle d'un portique double dans le
genre de celui �tabli en avant de la cath�drale du couvent de Donsko� �
Moscou, indique mieux que ne le peut faire une description l'emploi des
stucs d�coratifs dans cette architecture moscovite, compos�e de petits
mat�riaux. Toutefois ces stucs demandent � �tre bien abrit�s et les
couvertures m�talliques peuvent fournir des motifs de d�coration
tr�s-�l�gants, tout en remplissant cette fonction pr�servatrice. Il en
est de m�me des tuyaux de descente d'eaux pluviales qui, dans les
�difices russes, viennent gauchement et apr�s coup serpenter sur les
fa�ades.

Originairement, les combles semblent avoir �t� dispos�s pour laisser
tomber directement les eaux pluviales, des saillies sur le sol. Mais
depuis longtemps on a reconnu en Russie, comme partout, la n�cessit�
d'�tablir des ch�neaux � la base des combles et des tuyaux de descente,
et cette partie si importante des �difices conserve un caract�re
provisoire qu'il est convenable de leur enlever. Cela est d'autant plus
ais�, qu'en Russie le m�tal est employ� pour les couvertures et aucune
mati�re ne se pr�te mieux � la d�coration des combles, � l'�tablissement
des ch�neaux, des conduites, etc.

Au point de vue d�coratif, il y a donc l� des �l�ments de valeur et
qu'on ne saurait n�gliger. De plus, l'emploi fr�quent des enduits
exigeant des couvertures saillantes, pr�servatrices, on comprend le
parti que l'on peut tirer de ces saillies dont la disposition est si
heureusement trouv�e par les architectes hindous[90], et comme elles se
pr�tent � une d�coration brillante: les architectes russes ayant pour
habitude de peindre et dorer les combles appartenant � des �difices
importants. D'ailleurs, les artisans moscovites ont de tout temps �t�
habiles � travailler les m�taux, il y a donc dans ces couronnements une
ressource quant � la d�coration.

[Note 90: Voyez figure 87.--Bien que ce fragment du monument
d'Ellora soit taill� � m�me le roc, il reproduit �videmment une
couverture m�tallique ou se pr�te � l'emploi de ce syst�me de
couverture.]

[Illustration: Fig. 88.]

On a vu que les sommets bulbeux des tours d'�glises russes sont
fr�quemment compos�s de lames de m�tal, curieusement ouvrag�es. Mais l�
semble s'arr�ter l'effort des artistes, et rarement ont-ils tent� de
profiter des qualit�s du m�tal pour orner franchement les saillies des
combles, pour �tablir des ch�neaux d'un aspect d�coratif. Pourquoi?
Tout devait les inviter � employer le m�tal dans ces conditions.
Peut-�tre faut-il attribuer cette abstention � l'arr�t qui suspendit
brusquement les d�veloppements de l'architecture russe au XVIIe si�cle,
pour porter ses �tudes vers l'imitation des arts occidentaux. Toujours
est-il que les exemples caract�ris�s font d�faut ou qu'ils ne rentrent
pas dans le syst�me d�coratif convenable � l'art russe. Cependant, le
m�tal repouss�, le cuivre notamment, se pr�te parfaitement � l'emploi de
ces d�corations de couronnements d'�difices, avec larges saillies, et
l'ornementation russe semble particuli�rement trouv�e pour recevoir
cette application, ainsi que nous le d�montrerons par quelques exemples.

[Illustration: Fig. 89.]

Les figures 88 et 89 donnent un ch�neau � la base d'un comble, dont la
coupe est trac�e en A (fig. 89). Ce ch�neau est port� par un solivage S
saillant de 0m,80 sur le nu du mur et soulag� par des corbelets B. Le
canal C est suppos� fa�onn� en cuivre, avec lambrequin rapport� L,
�galement en cuivre d�cor� d'ornements repouss�s (voy. le trac�
perspectif, fig. 88). La conduite des eaux pluviales est dispos�e dans
l'angle en G. Ce ch�neau, dispos� en dehors du nu du mur, ne peut, m�me
en cas de fuites, causer des dommages aux ma�onneries, car ces fuites
sont imm�diatement constat�es. Le lambrequin d�coratif donne � ce
couronnement tr�s-saillant un effet tr�s-vif et qui s'accorde avec le
style de l'architecture russe. Nous n'avons d'autre pr�tention,
d'ailleurs, en donnant cet exemple et les suivants, que de fournir des
moyens d�coratifs d�riv�s du syst�me de structure conform�ment au
caract�re de l'architecture russe, tout en laissant � chacun le soin de
varier les interpr�tations � l'infini.

L'ornementation adopt�e ici est emprunt�e aux exemples russes qui ont
tant de rapports avec ceux que nous fournissent les monuments de
l'Hindoustan.

Voici un second exemple de d�coration m�tallique des combles.

Il s'agit d'une de ces loges fr�quemment �tablies sur les flancs ou la
face d'un grand �difice et qui sont richement orn�es. C'est la toiture
qui fournit le principal motif de cette d�coration (fig. 90). Les
pignons sont couverts par des combles saillants port�s sur des
encorbellements de charpente et dont les faces d�coup�es sont rev�tues
de m�tal d�cor� ou repouss�.

Il n'est pas besoin, croyons-nous, d'insister sur le parti que l'on peut
tirer de cet exemple, conform�ment � la donn�e russe. Ces faces de m�tal
repouss� peuvent �tre enrichies de peinture et de dorure, ainsi que les
encorbellements de charpente, et former ainsi un encadrement
brillant autour des sujets peints sur les tympans prot�g�s par la
saillie de la couverture.

[Illustration: Fig. 90.]

Les eaux pluviales s'�coulent facilement � la base des noues du comble,
par les tuyaux de descente m�nag�s aux angles, en retraite des
encorbellements.

Les architectes russes peuvent donc tirer de la d�coration m�tallique un
puissant secours en restant fid�les aux formes traditionnelles de leur
art, en rentrant m�me plus intimement dans l'esprit de ces traditions.

Les Byzantins avaient employ� � profusion le cuivre repouss� et le
bronze coul� dans leur architecture. Les peuples orientaux se servirent
souvent de ces mati�res d�s une �poque tr�s-recul�e. L'art russe, qui
tient � la fois des arts de Byzance, de la Perse et de l'Inde, ne
saurait, � une �poque o� l'emploi des m�taux dans la construction tend �
se vulgariser, n�gliger une pareille ressource, d'autant que
l'ornementation dont il dispose s'applique merveilleusement � l'emploi
du m�tal coul� ou repouss�. En effet, cette ornementation est
habituellement _de d�pouille_, c'est-�-dire qu'elle ne pr�sente pas ces
puissants reliefs, ces refouillements profonds, ces masses d�gag�es du
fond, qui caract�risent, par exemple, la sculpture d�corative fran�aise
du moyen �ge.

L'ornementation sculpt�e russe, ainsi qu'on a pu le voir par les
exemples fournis pr�c�demment, est trait�e suivant la m�thode byzantine
et persane, comme une tapisserie; tous les fonds sont garnis et c'est �
peine s'il y a deux plans, tandis que l'ornementation, dite arabe, en a
parfois jusqu'� trois superpos�s; d'autre part, l'ornementation sculpt�e
russe, plus grave, plus large, moins soumise aux formes g�om�triques que
n'est l'ornementation dite arabe, semble invent�e pour satisfaire aux
exigences pratiques du repouss� m�tallique, soit cuivre, soit plomb,
ainsi que le font voir les figures 91 et 92.

[Illustration: Fig. 91.]

Cette ornementation large, bien que de faible relief, se pr�te
�videmment au martelage ou repouss� m�tallique. Et c'est � la largeur du
dessin que les compositions d�coratives russes doivent une valeur
particuli�re, aussi bien dans les oeuvres sculpt�es que dans les
peintures.

[Illustration: Fig. 92.]

Il serait regrettable que les �coles russes actuelles ne continuassent
pas cette tradition monumentale qui d'ailleurs permet la plus grande
vari�t� dans l'emploi des �l�ments.

La flore, ainsi qu'il a �t� dit, est un de ces �l�ments les plus riches,
si toutefois on a le soin de l'interpr�ter dans le sens convenable, si
on saisit le style de la plante, son caract�re g�n�ral. Tous les peuples
qui se sont servis de la flore dans l'ornementation monumentale, ont
commenc� par l'interpr�tation du caract�re, du style du v�g�tal. Les
�gyptiens, les Grecs, les Fran�ais, au moment de l'inauguration de
l'architecture dite gothique, sans parler des Hindous et des peuples de
l'extr�me Orient, ont proc�d� de la m�me mani�re, aussi les Russes dans
leurs belles peintures de manuscrits et dans certaines oeuvres
sculpt�es.

Puis est intervenue peu � peu l'imitation plus exacte des v�g�taux, et
enfin le _fac-simile_.

Si s�duisantes que soient ces derni�res oeuvres, elles ne parviennent
pas � la puissance d�corative des premiers proc�d�s, elles ne tiennent
pas � l'architecture, n'y participent pas et semblent des applications
faites apr�s coup.

Ce fait est sensible dans l'architecture fran�aise du moyen �ge.

Autant la d�coration sculpt�e fait corps avec l'�difice vers la fin du
XIIe si�cle et vers le commencement du XIIIe, autant elle s'en d�tache
plus tard et ne participe plus de la structure.

Nous allons rendre compte maintenant des ressources de l'art russe au
point de vue de la d�coration picturale.




CHAPITRE VI

L'AVENIR DE L'ART RUSSE

       *       *       *       *       *

LA PEINTURE D�CORATIVE


Nous avons touch� quelques mots de la peinture iconographique russe et
des proc�d�s employ�s par les artistes qui ont d�cor� des �difices
moscovites, avant l'invasion de l'art occidental. Cet art russe ne
diff�re que bien peu de l'art byzantin, et l'�cole du mont Athos semble
avoir conserv�, chez les artistes moscovites, l'influence dominante
jusqu'au XVIIe si�cle.

En reprenant possession de son art national, la Russie doit-elle
continuer d'observer l'hi�ratisme absolu qui caract�rise l'art byzantin?

La question est d�licate et m�rite d'�tre trait�e.

Les tentatives faites pour trouver un compromis entre l'art libre dans
ses allures s'appuyant exclusivement sur l'�tude de la nature et l'art
hi�ratique n'ont g�n�ralement donn� que de pauvres r�sultats. C'est
qu'en effet il y a l� deux principes en pr�sence, inconciliables, du
moins jusqu'� ce moment.

Il est �vident que la peinture hi�ratique a commenc� par l'imitation de
la nature, mais par cette imitation de premier jet, qui se pr�occupe
des caract�res g�n�raux sans entrer dans l'�tude des d�tails, sans
pousser l'imitation jusqu'� ce que nous appelons aujourd'hui le
_r�alisme_. Si l'on examine les oeuvres les plus anciennes dues aux
artistes de l'�gypte, soit peintes, soit sculpt�es, on est frapp� du
caract�re _naturel_ donn� � ces oeuvres, comme ces artistes ont suivi
avec exactitude le style dominant, l'allure de l'individu repr�sent�,
soit homme, soit animal, soit plante; on ne peut trop admirer la finesse
de l'observateur et en m�me temps la simplicit� des moyens employ�s pour
reproduire le sujet. Cela peut para�tre incomplet, sommaire, mais ce
n'est ni barbare, ni grossier, et la preuve, c'est qu'avec tout le
talent imaginable, on a grand'peine � reproduire ces premi�res images,
soit peintes, soit sculpt�es.

Pour ce faire, il faudrait se replacer, pour ainsi dire, dans le milieu
qui vit �clore ces oeuvres et, tout en conservant les qualit�s
d'observation tr�s-d�licate, oublier tout ce que la pratique des arts et
la science nous ont enseign�. Or, ces conditions sont fort difficiles �
trouver.

Ce n'est pas d'aujourd'hui qu'on a tent� de revenir � un art primitif,
apr�s la lassitude caus�e par l'abus du r�alisme. Sous l'empire romain,
Hadrien, qui �tait un arch�ologue et prisait les oeuvres les plus
anciennes de la Gr�ce, provoqua ou prot�gea un mouvement dans ce sens;
si bien, que quantit� d'ouvrages de sculpture ex�cut�s sous son r�gne
ont �t� longtemps consid�r�s comme d'une �poque beaucoup plus recul�e.
Toutefois, l'erreur a �t� reconnue sans trop de peine, et aujourd'hui
les bas-reliefs archa�ques de l'�poque d'Hadrien sont class�s parmi les
tentatives de retour en arri�re, tentatives avort�es; car les artistes,
auteurs de ces oeuvres, ne songeaient � autre chose qu'� reproduire ces
sculptures archa�ques dans leur _na�vet�_, comme on dirait
aujourd'hui, mais sans pouvoir se placer dans les conditions faites
aux artistes primitifs. Ils faisaient, en un mot, des pastiches, rien de
plus, tandis qu'il e�t fallu _voir_ la nature comme la virent ces
artistes primitifs.

Sous les Ptol�m�es en �gypte, et bien qu'alors sur les bords du Nil les
oeuvres de la Gr�ce fussent connues et pris�es, on s'en tint �
l'hi�ratisme de l'art primitif, on n'y changea rien ou plut�t on eut la
pr�tention de n'y rien changer, car, de fait, les types allaient chaque
jour s'affaiblissant, et autant les oeuvres primitives sont empreintes
de style et d'un vif sentiment d'observation de la nature, autant les
derni�res sont pauvres, ne pr�sentent plus que l'expression d'un art
tout de convention.

Lorsque la civilisation se d�veloppe chez un peuple dou� d'une grande
aptitude pour les arts et sous un climat favorable � leur �closion, la
sculpture, la peinture m�me peuvent atteindre un degr� de perfection
particulier, dont nous montrerons tout � l'heure la hauteur. Et si ce
peuple est soumis par exemple � une th�ocratie �troite, pour laquelle
l'art est un �l�ment de puissance, un instrument n�cessaire, un langage
pour la foule, la th�ocratie ne manque pas de poser des limites � cet
art, de lui interdire d'aller au del� du degr� sup�rieur o� il a su
atteindre.

Alors, toute chose est r�gl�e, toute repr�sentation figur�e doit �tre
reproduite de la m�me mani�re.

Et n'oublions pas qu'en �gypte l'art composait l'�criture primitive et
que, pour que la confusion ne se mit pas bient�t dans les textes, il
fallait n�cessairement que chaque objet et chaque individu fussent
repr�sent�s toujours de la m�me mani�re.

Mais, avant d'arriver � ce point o� l'art est, pour ainsi dire, fig� par
la th�ocratie, il a suivi des �tapes: il s'est fait, en un mot, et
pour se faire il a d� recourir � une �tude attentive de la nature, agir
en libert�, avoir son enfance, son adolescence et sa pubert�. C'est
alors, au moment de sa pubert�, qu'on pr�tend l'arr�ter afin de lui
conserver �ternellement sa jeunesse vigoureuse. Vaine tentative,
renouvel�e plusieurs fois dans l'histoire des civilisations et
renouvel�e sans succ�s.

La vieillesse, quoi qu'on fasse, arrive pas � pas, et ce corps, auquel
on a pr�tendu conserver la jeunesse, finit par pr�senter les signes de
la s�nilit�.

Mais avant cet arr�t il y a eu l'apog�e, le moment de splendeur, et
c'est ce moment-l� qu'il faut appr�cier � sa juste valeur.

Le m�me ph�nom�ne s'est pr�sent� en Assyrie et enfin � Byzance. Les plus
anciennes peintures de l'�cole du mont Athos sont de beaucoup les plus
belles, et successivement, malgr� la rigueur de l'hi�ratisme, les types
consacr�s, sans cesse recopi�s les uns sur les autres, tombent dans les
pastiches de plus en plus pauvres.

Comment s'�tait form�e cette �cole byzantine de peinture?

Les Grecs y avaient la plus grande part, et quoique nous n'ayons que peu
de donn�es sur la peinture grecque de l'antiquit�, il n'est gu�re
douteux qu'elle ait atteint un niveau tr�s-�lev�, niveau qui avait
fl�chi n�cessairement � l'�poque o� l'empire romain se transporta sur le
Bosphore.

A cet art grec se m�laient alors des influences asiatiques, mais qui
avaient d� s'exercer beaucoup plus sur l'ornementation que sur l'art du
peintre proprement dit.

Le christianisme, en interdisant dans la peinture la repr�sentation du
nu, porta un premier coup funeste � l'art. Puis, bient�t au milieu des
schismes qui s'�levaient, on pr�tendit r�gler la figuration de toute
image sacr�e, l'attitude des personnages, leur physionomie, la forme et
la nature de leurs v�tements, leur couleur, les accessoires qui les
entouraient; la th�ocratie jouait l� son r�le tout comme elle l'avait
jou� en �gypte. L'art fut d�s lors enferm� dans un hi�ratisme rigoureux,
son d�veloppement fut arr�t�. Mais telle �tait la vigueur de son
temp�rament qu'il produisit encore des oeuvres d'une grande valeur, et,
dans les _recettes_ qui constituent tout l'enseignement de l'�cole du
mont Athos, on retrouve longtemps les traditions d'un art �lev�.

Sont-ce ces recettes qu'il faut suivre aujourd'hui? Nous ne le pensons
pas, car c'est s'enfoncer de plus en plus dans la d�cadence.

Ce qu'il faut prendre ou ce qu'il faudrait retrouver, ce sont les
principes sur lesquels s'appuyaient les artistes qui avaient amen� l'art
� la sommit� o� on pr�tendit le fixer � tout jamais, principes que nous
allons essayer de d�finir.

L'art de la peinture a, sans contredit, pour point de d�part l'imitation
de la nature. Pour imiter l� nature, il faut l'observer. Mais il y a
tant de mani�res d'observer la nature!... Pour nous, hommes
tr�s-civilis�s, l'observation de la nature consiste en un examen
analytique. Pour observer, nous d�composons: c'est la m�thode
scientifique. Il n'en va pas ainsi chez les peuples primitifs
sup�rieurs. Ce qui les frappe dans la nature, c'est d'abord tout ce qui
rappelle la vie ou qui semble dou� de vie, et comme l'homme primitif ne
saurait admettre la vie sans un organisme semblable au sien ou � ceux
des animaux, il personnifie tout ce qui a mouvement r�el ou apparent. Le
soleil, les nuages, les fleuves sont ainsi des attributs d'�tres
agissant, luttant, ayant des passions.

L'homme sup�rieur primitif est donc conduit � rapporter tout ph�nom�ne
naturel � un �tre, c'est-�-dire � donner � tout ph�nom�ne naturel la
figure d'un �tre agissant, homme ou animal. C'est l� l'origine du
panth�isme figur�, ou, si on l'aime mieux, de l'imagerie du
panth�isme. Mais il faut donner � ces mythes un caract�re qui les
distingue de la foule des �tres organis�s. Alors on exag�re certains
attributs et surtout on essaye de donner � ces images, repr�sentant la
personnification d'un ph�nom�ne, une qualit� sup�rieure, soit en les
faisant colossales, soit en leur imprimant une physionomie particuli�re
de s�r�nit�, de beaut�, de f�rocit�, de force, de puissance ou
d'asc�tisme.

Pour obtenir un pareil r�sultat, il faut n�cessairement que l'artiste
ait parfaitement observ� chez les �tres organis�s ces caract�res
dominants, savoir: ce qui constitue la s�r�nit�, la beaut�, la force et
la f�rocit�.

On pourrait croire qu'une pareille t�che est au-dessus de l'intelligence
et des moyens dont l'artiste primitif dispose. Non, cet artiste
primitif, du moment qu'il appartient � une race sup�rieure, remplit
cette t�che, ainsi que le d�montrent les premiers monuments figur�s de
l'�gypte, de l'Asie et de la Gr�ce ancienne, et il fait cela
consciemment, car parmi ces monuments figur�s de l'�gypte, par exemple,
� c�t� du mythe qui r�unit ces qualit�s dominantes, ce caract�re
particulier r�sultant d'une observation tr�s-d�licate de ses
manifestations physiques, on trouve des portraits, c'est-�-dire des
images ayant une physionomie individuelle, �tant la reproduction d'une
personnalit� humaine sp�ciale, mais non d'un type g�n�ral.

L'artiste primitif de race sup�rieure, ayant atteint un certain
d�veloppement, a donc observ� la nature, non-seulement dans ses
expressions individuelles, mais dans les caract�res g�n�raux inh�rents
aux types, et il arrive ainsi � composer des r�sum�s de ces types,
r�sum�s dans lesquels se manifeste tout particuli�rement la physionomie
du type reproduit, et cela, avec une v�rit� frappante. Ce n'est
certainement pas la m�thode analytique qui a pu le conduire � ce
r�sultat, c'est une m�thode inverse; c'est, pourrait-on dire, la m�thode
du groupement, c'est l'observation d'une certaine qualit� sur un grand
nombre de sujets produisant sur tous une certaine particularit�
physique. Et ce genre d'observation �tait plus facile au sein d'une
population dont les moeurs �taient peu compliqu�es et les
classifications tr�s-tranch�es, qu'elle ne le serait de nos jours. La
puret� gracieuse des formes �tait n�cessairement l'apanage de la classe
dominante et oisive, de m�me que la souplesse des membres �tait le
privil�ge du chasseur et du nautonnier.

L'artiste �tait ainsi conduit � composer des types correspondant chacun
� un �tat social, et quand il voulait repr�senter un personnage
appartenant � une certaine classe, il retra�ait le type y correspondant.
Ainsi faisait-il pour la repr�sentation des animaux. Saisissant avec une
singuli�re finesse d'observation le caract�re particulier � chaque
esp�ce, sans tenir compte des d�tails individuels, il composait le lion,
la panth�re, la gazelle, le chien, le chat, l'ibis, le h�ron,
l'�pervier, etc.

Cette mani�re de voir et d'interpr�ter la nature, non par la copie de
l'individu, mais par un r�sum� typique de chaque esp�ce, devait amener �
dire un jour: �C'est bien! les expressions justes sont trouv�es, ne les
varions plus.�

Le spectateur, plac� devant l'oeuvre d'art d�velopp�e dans ces
conditions premi�res, est tout aussi �mu, sinon plus que ne peut l'�tre
l'amateur blas� de nos jours qui regarde une toile. Et l'artiste
�gyptien qui repr�sentait S�sostris combattant les peuples asiatiques,
mont� sur son char, six fois plus grand que ses soldats, foulant aux
pieds de ses chevaux les Assyriens vaincus, cribl�s de traits,
reconnaissables au type uniforme de leur physionomie, produisait plus
d'effet sur la foule que ne le peut faire un de nos meilleure peintres
modernes reproduisant l'�pisode d'une bataille dans toute sa r�alit�.

Si l'on ne peut plus aujourd'hui avoir recours � ces moyens primitifs
lorsqu'il s'agit de rendre par la peinture des sc�nes historiques ou de
genre, il n'est pas moins �vident que s'il s'agit de peinture
monumentale, c'est-�-dire appliqu�e � la d�coration des monuments, il
est possible de se servir de ces moyens primitifs dans une certaine
mesure, surtout si l'on s'adresse � la foule et non � quelque
_dilettante_. Or, la peinture monumentale est faite pour la foule.

D'ailleurs cette mani�re de comprendre l'art n'est-elle pas, au total,
la plus grande et plus noble? et, pour entrer dans un autre ordre
d'id�es, n'est-il pas plus conforme aux r�gles immuables de l'art de
mettre sur la sc�ne l'avare, le misanthrope, l'�tourdi, c'est-�-dire un
type d'un vice ou d'un travers que de montrer une individualit� qui
risque fort d'�tre une exception, un monstre? Quoi qu'il en soit, et
pour ne pas �tendre plus que de raison cette digression, disons que si
l'art hi�ratique ou arriv� � l'hi�ratisme se plonge dans une d�cadence
irr�m�diable, l'art qui s'est produit avant le moment o� l'hi�ratisme
l'a fig� est une source pure o� l'on peut puiser.

L'art russe peut donc revenir � la source grecque avant l'�poque o� le
byzantinisme chr�tien a pr�tendu arr�ter son cours. Cet art, plein de
grandeur et de noblesse, pouvait se pr�ter au sentiment dramatique, il
n'�tait pas momifi�, ainsi qu'il le fut plus tard par les moines du mont
Athos; il servit d'�cole aux grands peintres italiens des XIVe et XVe
si�cles, pr�curseurs des Rapha�l et des Michel-Ange; il permit � ces
ma�tres pendant trois si�cles de fournir une belle carri�re; il
permettrait encore d'en fournir une nouvelle si on voulait reprendre
la voie qu'il a trac�e, non en faisant des pastiches de ses produits,
mais en �tudiant la nature comme surent l'�tudier les premiers artistes
grecs et les premiers artistes �gyptiens.

La peinture monumentale, pour produire son _maximum_ d'effet, doit �tre
trait�e tr�s-simplement. Non-seulement elle n'a pas besoin d'appeler �
son aide les artifices de la perspective lin�aire ou a�rienne, mais ces
moyens nuisent plut�t qu'ils n'aident � l'aspect g�n�ral.

Ces peintures s'�talant sur des parois plus ou moins �lev�es au-dessus
du sol et n'�tant pas faites pour �tre vues comme un tableau, d'un point
unique, mais au contraire, �tant destin�es � �tre vues de plusieurs
points, il est �vident que la perspective lin�aire sera toujours
d�fectueuse et offensera les yeux les moins exerc�s. Quant � la
perspective a�rienne,--� moins qu'il ne s'agisse d'un plafond,--par les
m�mes motifs elle perdra tout son prestige. Les figures ne doivent donc
occuper que deux ou trois plans rapproch�s, au plus.

Nous avons dit que l'ex�cution doit �tre d'une grande simplicit�. Il ne
s'agit pas, comme sur une toile encadr�e et plac�e dans un salon,
d'obtenir � l'aide de sacrifices un effet saisissant par la
concentration de la lumi�re sur un point, mais au contraire de r�partir
la clart� partout afin que la peinture participe de l'ensemble
monumental et ne produise pas des trous ou des saillies qui nuiraient �
cet ensemble.

Sous ce rapport, les Byzantins sont rest�s fid�les aux r�gles trac�es
certainement par les peintres grecs; ils ont �vit� les fonds de
perspective lin�aire r�elle, mais les ont couverts d'or ou de semis
d'ornements comme une tapisserie; de m�me aussi se sont-ils abstenus des
plans �loign�s, de toute perspective a�rienne et des tons susceptibles
de faire des taches dans l'ensemble.

Le dessin des figures, dans les plus anciennes peintures byzantines, est
correct, tr�s-arr�t�, tient peu de compte des d�tails et s'attache
surtout � reproduire l'allure, le geste, l'attitude des personnages;
les draperies sont trait�es � la mani�re antique, mais avec plus de
maigreur et une certaine _mani�re_ qui sent plus l'�cole que
l'observation de la nature.

[Illustration: Fig. 93.]

Les nus, sauf les t�tes, sont pauvres et ne rappellent plus ce bel art
antique dont il nous reste quelques d�bris, soit au mus�e de Naples,
soit encore dans les catacombes de Rome. On voit que les artistes ne
s'attachaient plus � cette �tude et qu'ils concentraient tous leurs
efforts � reproduire certains types de t�tes qui d'ailleurs sont
parfaits et d'une grande beaut� de style.

Arrivons � faire comprendre les transformations de cet art antique sous
la main des artistes byzantins. La figure 93 est la copie d'une peinture
de Pomp�i, d�pos�e dans le mus�e de Naples. Grande simplicit� de moyens,
nulle recherche de l'effet. C'est un carton color� dans l'ex�cution
duquel le dessin tient le r�le principal. Et cependant cette peinture,
par la simplicit� m�me du moyen employ�, qui ne saurait pr�occuper, et
par la grandeur du caract�re imprim� � la figure, cause une �motion
profonde.

Passons maintenant � l'examen d'une peinture grecque byzantine du IXe
si�cle (fig. 94)[91]. Le personnage principal repr�sente Mo�se
commandant aux flots de se refermer sur l'arm�e de Pharaon.

[Note 91: Manuscrit grec. _Psalm._ Biblioth. nationale, Paris.]

Il y a encore dans le geste un sentiment dramatique puissant; du style
et de la grandeur dans la fa�on dont est drap� le personnage; mais d�j�
_la mani�re_ se fait sentir dans le dessin du d�tail. Il y a quelque
chose de conventionnel dans le _faire_ des plis; cela sent plut�t
l'�cole que l'�tude de la nature. Cependant on remarque une affectation
� faire sentir le nu sous les draperies.

Poussons plus loin, arrivons au XIIe si�cle. Nous donnons � la page
suivante (fig. 95) la copie d'une des mosa�ques qui d�corent les
pendentifs de la coupole centrale de l'�glise Saint-Marc de Venise.
C'est un des quatre �vang�listes. On voit percer l'exag�ration des
d�fauts pressentis d�j� dans la figure 94. Il est �vident que l'artiste,
auteur de cette image, ne s'est point inspir� de l'�tude de la nature.
Tout est ex�cut� d'apr�s un proc�d� d'�cole. L'artiste grec veut encore
exprimer le nu, et il le fait avec une singuli�re affectation.
L'hi�ratisme est d'ailleurs complet, absolu, et ce n'est plus que dans
les t�tes que les peintres semblent se permettre de consulter le mod�le
vivant, ainsi que le fait voir la figure 96, repr�sentant le saint Marc
de la porte centrale de l'�glise de Saint-Marc de Venise[92].

[Illustration: Fig. 94.]

[Illustration: Fig. 95.]

[Note 92: Mosa�que du XIIe si�cle.]

[Illustration: Fig. 96.]

Voyons o� arrive cet art en Russie � une �poque beaucoup plus rapproch�e
de nous (fig. 97)[93]. Il n'est gu�re possible de pousser plus loin le
caract�re hi�ratique. Mais, dans cette exag�ration m�me, il y a de la
grandeur, on y sent les traditions d'une �cole puissante, et si le
dessin est tout de convention, le style ne fait pas d�faut. Or, c'est l�
que g�t la difficult�.

[Note 93: Image de l'Assomption de la Vierge (au revers de l'image
de Notre-Dame-du-Don).]

L'hi�ratisme, dans les arts de la sculpture et de la peinture, a cet
avantage, malgr� la faiblesse de plus en plus grande du dessin qui ne
recoure pas � la source vivifiante de la nature, de conserver le style;
on peut m�me dire qu'il ne conserve que cela; mais c'est une qualit�
pr�cieuse qui compense bien des d�fauts, surtout s'il s'agit de
statuaire ou de peinture monumentale.

[Illustration: Fig. 97.]

La difficult�, disons-nous, est donc, lorsque l'on pr�tend s'affranchir
des derniers vestiges d'un art arriv� � la d�cadence par l'observation
prolong�e d'un hi�ratisme �troit, de conserver ce style tout en
recourant � l'�tude de la nature. La plupart des artistes modernes
�chouent dans cette tentative p�rilleuse. On peut m�me assurer qu'aucun
d'eux n'a r�ussi � r�soudre cette difficult�.

Il faut, en effet, se replacer dans les conditions d'art qui ont pr�c�d�
l'�tablissement de l'hi�ratisme, retrouver ce point culminant qui luit
un moment au sein d'une civilisation.

L'entreprise est-elle impossible? Nous ne le croyons pas. C'est une
question d'enseignement.

Tout consiste � apprendre � observer la nature comme l'ont observ�e ces
artistes primitifs qui ont �lev� l'art si haut, qu'on a cru devoir et
pouvoir le fixer � tout jamais. Mais, pour cela, il faut abandonner tous
ces mod�les d'apr�s des oeuvres ant�rieures et � l'aide desquels on
pr�tend enseigner les arts du dessin; il faut recourir seulement � la
nature, la regarder avec le sentiment large que poss�daient ces artistes
primitifs, s'attacher � la reproduction du caract�re dominant, �
l'observation du geste, d�gager le sens dramatique vrai de tout ce qui
tend � l'alt�rer. Or, au milieu de notre soci�t� civilis�e, la chose est
plus difficile qu'elle ne l'est au sein d'un �tat social primitif.

Nos moeurs, nos usages et jusqu'� nos v�tements tendent � couvrir nos
corps d'un vernis uniforme; le geste nous est interdit dans ce qu'on
appelle le monde; sous nos v�tements il semble ridicule, et la supr�me
�l�gance aussi bien que le maintien convenable dans un salon consistent
� faire ressembler chacun � une figure de cire.

Mais une nation tout enti�re ne vit pas que dans les salons. Le paysan,
l'homme du peuple s'affranchissent de la banalit�; pour qui sait voir et
observer, c'est l� qu'il faut aller demander l'enseignement de l'art
vrai, de l'art qui sait allier le style � la reproduction de la nature
dans ses traits g�n�raux, dans son allure vivante et toujours jeune.

Par leur situation g�ographique, par leur affinit� avec l'Orient, les
Russes sont mieux qu'aucun autre peuple en situation d'�tudier la nature
humaine dans ses expressions les plus vraies. Faire tomber plus bas
encore la d�cadence byzantine ou s'efforcer d'imiter les arts italiens
de la Renaissance, ce ne peut �tre l'avenir de la peinture monumentale
russe. L'�cole byzantine l'a maintenue dans les limites du style, mais
sans les franchir; il est possible de composer un art plein de s�ve en
puisant dans l'�tude de la nature.

C'est ce qu'ont su faire, au XIIIe si�cle, nos sculpteurs et nos
peintres fran�ais qui, eux aussi, �taient avant cette �poque enferm�s
dans l'�troite �cole byzantine et qui, tout en conservant le style dans
les arts de la statuaire et de la peinture, s'affranchirent hardiment de
l'hi�ratisme par l'�tude de la nature.

Nous ne saurions passer sous silence, en parlant de l'iconographie
russe, la repr�sentation de la Vierge qui remplit un r�le si important
dans le culte grec. L�, en Russie, la Vierge est toujours repr�sent�e
conform�ment au type caucasien le plus pur.

Nous poss�dons en France quelques exemples de Vierges noires, et jamais,
que nous sachions, on n'a pu donner de ces images une explication
plausible. Mais ce fait ne para�t pas se pr�senter en Russie: si les
traits de la m�re du Sauveur ont parfois une coloration tr�s-brune, cela
tient uniquement � l'alt�ration des couleurs sous l'action du temps.

Passons en revue maintenant les ressources fournies par la peinture
ornementale russe.

Ces ressources sont �tendues, car elles ont pour champ les arts de
l'Orient.

Deux �l�ments constituent la d�coration peinte, la forme: le dessin de
l'ornementation et la juxtaposition des tons, l'harmonie en un mot.

Mais n�cessairement ces deux �l�ments sont connexes: l'harmonie color�e
de l'ensemble peut d�pendre en partie et d�pend en effet de la
composition du dessin. Or, il y a deux mani�res principales de proc�der:
ou consid�rer le dessin comme une ornementation pos�e sur un fond, ou
faire que ce dessin soit combin� de telle sorte que les tons, juxtapos�s
� peu pr�s suivant des surfaces �gales, forment une tapisserie dont les
valeurs colorantes composent un ensemble harmonieux.

Le premier de ces deux syst�mes a �t� appliqu� par les Grecs et par les
Romains; le second, par les Orientaux et notamment par les Indiens, les
Persans et les Arabes. C'est �videmment � ce dernier syst�me que la
d�coration peinte des Russes se rattache plus particuli�rement, surtout
pendant la derni�re p�riode qui a imm�diatement pr�c�d� l'invasion des
arts occidentaux; car, ant�rieurement, la peinture d�corative des Russes
se rattachait intimement � celle des Byzantins, laquelle est une sorte
de compromis entre les deux syst�mes que nous venons d'indiquer.

Les peintures d�coratives qui nous restent de l'antiquit� grecque et
romaine nous montrent, sauf en des cas tr�s-rares, des fonds unis
blancs, noirs, rouges, jaunes ou bleus, sur lesquels se d�tachent en
vigueur ou en clair des arabesques, des rinceaux. L'ornement est ainsi,
comme nous le disons, une juxtaposition.

Les Byzantins ont, en maintes circonstances, adopt� ce parti et ils ont
ajout� � cette vari�t� de fonds l'or qui n'�tait gu�re employ� par les
Grecs et les Romains, leurs initiateurs, que comme _rehauts_. L'emploi
de l'or, comme fond, modifia n�cessairement tout le syst�me harmonique
admis par les Occidentaux, puisque cette couverte m�tallique a par
elle-m�me une puissance de ton qui impose un parti tr�s-�nergique, soit
en clair, soit en vigueur. L'or, d'ailleurs, pr�sente des apparences
color�es d'une extr�me vari�t�, il parcourt toute la gamme des valeurs,
depuis le clair le plus brillant, qui fait grisonner le blanc, jusqu'�
l'intensit� sombre qui lutte avec le noir, si bien que des tons
interm�diaires peuvent se confondre absolument avec les demi-teintes du
m�tal.

De plus, l'�clat m�tallique de l'or, en tant que fond, a le grave
inconv�nient d'_enterrer_ les couleurs et les tons, de leur donner un
aspect _louche_. Avec les fonds d'or, on se servit donc, pour obtenir la
coloration des ornements et des figures, de p�tes de verre. Ainsi
l'�clat vitreux de ces mati�res pouvait lutter de puissance avec les
reflets m�talliques. L'emploi de la mosa�que n'�tait pas nouveau et il
s'allia ainsi avec le parti des fonds d'or. Ceux-ci, d'ailleurs, �taient
compos�s �galement de petits cubes de p�te recouverts d'une feuille d'or
prise sous une l�g�re couche de verre transparent. Si le m�tal en
prenait plus d'�clat, ces petites facettes juxtapos�es, s�par�es par une
cloison de ciment, n'offrant pas une surface plane, refl�taient la
lumi�re de diff�rentes fa�ons et donnaient ainsi � ces fonds une valeur
color�e chaude, douce, transparente et vitreuse, que ne peut poss�der la
feuille d'or �tendue sur une surface parfaitement dress�e.

Toutefois, la mosa�que, surtout avec les fonds d'or, acquiert une telle
puissance de tonalit�, qu'aucune mati�re, aucune peinture ne peuvent
lutter avec elle, � moins que ces mati�res ne poss�dent les m�mes
qualit�s colorantes et le m�me aspect m�tallique ou vitreux, comme les
bronzes, les marbres, les porphyres, les granits et les jaspes polis.

Si l'on ne peut employer ces mat�riaux, il faut n�cessairement
renoncer � la mosa�que, sous peine d'�craser par son aspect puissant les
parties des �difices qui n'en sont point couvertes. Aussi, les monuments
dans lesquels la mosa�que produit un effet satisfaisant sont-ils
enti�rement rev�tus ou de ce genre de peinture ou de mat�riaux pr�cieux,
y compris les pav�s. Telles sont les �glises de Saint-Marc � Venise, de
Montr�ale pr�s Palerme; telle est la charmante chapelle Royale de la
m�me ville.

C'est donc l� un moyen de d�coration tr�s-dispendieux et qui exige une
ex�cution longue. Aussi ne peut-on le consid�rer comme d'un emploi
ordinaire.

Quant � la peinture d�corative, si les fonds d'or peuvent �tre employ�s,
ce ne doit �tre qu'avec discr�tion ou en att�nuant leur �clat par un
travail qui �quivaut aux in�galit�s de facettes que pr�sente la
mosa�que. L'or, au contraire, dans la peinture, peut �tre employ� comme
rehauts pour donner une valeur particuli�re � des parties que l'on veut
faire saillir. Mais l'or exige l'emploi de tons tr�s-vifs et tr�s-chauds
ou de tons blancs ou presque blancs. Quant aux tons mixtes, qui n'ont
qu'une faible valeur, ils offrent cet inconv�nient de se confondre avec
les demi-teintes du m�tal et d'apporter ainsi de la confusion dans la
composition. Ces tons mixtes �tant n�cessaires toutefois en maintes
circonstances, on doit les employer suivant certaines conditions dont
nous rendrons compte tout � l'heure.

On peut donc dire: du moment que l'or intervient dans la d�coration
picturale, il faut adopter une gamme de tons diff�rente de celle qui
conviendrait si on �vitait la pr�sence du m�tal, et c'est de quoi l'on
ne se pr�occupe pas assez lorsqu'il s'agit de peintures d�coratives.

Pour nous faire mieux comprendre, si, avec quelques tons l�gers, des
gris, des rouges p�les, des jaunes et le blanc, on peut composer une
d�coration picturale d'un bon effet, on d�truit cet effet en m�lant l'or
� cette ornementation d'une tonalit� douce, en ce que les reflets du
m�tal, qui ont une extr�me puissance de coloration, font para�tre faux
ou pass�s ces tons doux.

Prodiguer l'or est un moyen d'�viter la difficult�, et c'est ce � quoi
beaucoup de nos peintres d�corateurs modernes ont �t� entra�n�s.

Mais cette prodigalit� n'est pas toujours une marque de go�t et de
savoir.

Les peintures d�coratives de la Perse, qui sont certes d'une �l�gance
harmonieuse rare et souvent d'une grande richesse d'effet, n'emploient
l'or qu'avec beaucoup de mesure et d'�-propos.

Des peintures byzantines pr�sentent ces m�mes qualit�s que l'on retrouve
�galement dans l'ancienne d�coration russe, bien qu'en Russie on ait
souvent adopt� les fonds d'or.

Mais, pour en revenir � notre point de d�part, nous allons donner
quelques exemples des deux syst�mes, c'est-�-dire de l'application d'un
ornement sur un fond, � la mani�re des anciens, et de l'ornement compos�
comme une tapisserie dans laquelle le fond proprement dit n'existe pas
ou du moins est r�duit au point de dispara�tre presque enti�rement.

Il est clair que, dans nos exemples, nous nous servirons des �l�ments
adopt�s par les artistes, russes, savoir: des traditions byzantines,
mais avec une influence orientale, autrement franche.

[Illustration]

Dans la planche XXIX nous avons r�uni les conditions qui s'imposent
lorsqu'on emploie l'or comme fond. Cet ornement pr�sente des demi-tons
en assez grande quantit�, suivant la m�thode si habilement appliqu�e par
les V�nitiens; mais ces demi-tons, pour prendre leur v�ritable valeur au
contact de l'or, doivent �tre accompagn�s de filets blancs et d'un
redessin� noir assez ferme.

Que l'on suppose cet ornement d�pourvu de ces deux �l�ments, tous les
demi-tons s'enterreront dans les demi-teintes de l'or et laisseront de
v�ritables lacunes dans la d�coration.

Au contraire, soutenus par les filets blancs et le redessin� noir, leur
couleur participe � l'harmonie g�n�rale, ind�pendamment de l'�galit� de
valeur.

Car il ne faut pas se priver dans la d�coration des m�mes valeurs de
tons juxtapos�s, ce proc�d� donnant des r�sultats d'une grande finesse
lorsqu'il est bien appliqu�; mais il faut que ces tons de m�me valeur ne
se confondent pas et qu'ils conservent leur coloration propre. La
pr�sence du blanc et du noir, sous forme de filets entre eux, permet
d'obtenir l'harmonie douce et transparente que peut pr�senter l'emploi
des m�mes valeurs juxtapos�es.

Il est une observation dont tous les peuples dou�s des qualit�s de
coloriste ont tenu compte dans l'ornementation: c'est d'employer
toujours des tons rompus et de ne se servir des couleurs franches
qu'exceptionnellement.

Il est impossible d'obtenir une d�coration harmonieuse avec les trois
couleurs: le rouge, le jaune et le bleu purs. On arrive avec beaucoup
d'efforts � obtenir l'harmonie par l'emploi simultan� de ces trois
couleurs en y ajoutant le blanc et le noir; mais le r�sultat est
toujours dur. Quand on analyse les tons qui composent un beau tapis de
Perse, par exemple, on constate parfois la pr�sence d'une des trois
couleurs employ�e pure, tandis que tous les tons qui accompagnent cette
couleur sont rompus. Le plus souvent, la d�coration color�e n'est
compos�e que de tons rompus, et les plus harmonieuses ne sont pas celles
o� les couleurs franches sont les plus nombreuses.

Ce fait peut �tre observ� �galement dans les belles d�corations
byzantines de Saint-Marc � Venise, de Montr�ale � Palerme, de Torcello,
et de Sainte-Sophie � Constantinople.

Les artistes anciens ont employ� � profusion les gris clairs de diverses
nuances et les effets les plus saisissants ont �t� obtenus � l'aide de
ces tons, au milieu desquels appara�t une couleur pure, comme une touche
qui illumine l'ensemble. Le blanc joue un r�le tr�s-important dans ces
peintures, surtout avec la pr�sence de l'or. Et, quand on calcule, sur
une peinture ou une mosa�que qui semble tr�s-vive et soutenue de ton,
les surfaces occup�es par le blanc ou les tons gris tr�s-clairs, on est
surpris de l'�tendue relative de ces surfaces.

Nous donnons (pl. XXX) une peinture compos�e dans ces conditions,
d'apr�s les �l�ments russes. Il n'y a dans cette peinture de parement
que des tons rompus, des touches d'un rouge vif peu importantes comme
surface occup�e, puis des tons blancs.

Mais une des conditions de l'harmonie est de diviser ces tons rompus,
tout en conservant au dessin d'ensemble des dispositions larges qui
permettent d'en saisir l'ordonnance.

Les Persans et les Arabes ont pouss� cette qualit� tr�s-loin, et jamais
leurs peintures ne pr�sentent de confusion. Si d�licats que soient les
d�tails, si multipli�es que soient les divisions, l'oeil retrouve
toujours un th�me large, facile � saisir comme dessin et comme parti de
coloration, sans cependant qu'il y ait solution entre les divers membres
de la composition. Quand une peinture d�corative est trait�e � la
mani�re antique, ou encore comme celle que pr�sente la planche XXIX,
c'est-�-dire quand elle consiste en un ornement plaqu� sur un fond,
l'harmonie est simple: il suffit d'obtenir un effet en clair ou en
vigueur du fond sur cet ornement, ou de celui-ci sur le fond; mais quand
l'ornementation peinte rentre dans le parti des tapisseries ou
parements, le probl�me est plus d�licat et plus compliqu�. Si l'on veut
obtenir une harmonie brillante ou sombre, triste ou gaie, heurt�e ou
douce, il faut avoir recours � des ressources tr�s-diverses et
tr�s-�tendues; il faut calculer, peser, pourrait-on dire, la valeur de
chaque ton, afin de donner � ces valeurs une puissance voulue en raison
de l'effet � obtenir; car il est bien entendu que ces valeurs sont
relatives et ne remplissent leur r�le que par suite de leur opposition �
une autre valeur.

[Illustration]

Que les peuples orientaux soient arriv�s � des r�sultats merveilleux
sous ce rapport, d'instinct ou par une longue exp�rience pratique, d'o�
aurait d�coul� un enseignement m�thodique, cela importe peu; mais ce que
nous pouvons constater, c'est que, si la th�orie n'a pas pr�c�d� la
pratique, elle peut la suivre et que, en ceci comme en bien d'autres
choses, l'observation vient expliquer comment le sentiment de l'artiste
se conforme � certaines lois que la science constate et d�finit.

Certes, jamais la d�monstration scientifique ne fera composer une
peinture d�corative harmonieuse; mais elle peut expliquer pourquoi et
comment cette peinture d�corative est harmonieuse, et �viter ainsi �
l'artiste de longs t�tonnements, surtout si les traditions ont �t�
alt�r�es ou perdues.

Or, l'instruction d'art pr�tendu classique, impos�e � l'Occident et qui
n'a pas �t� �pargn�e � la Russie lorsqu'elle croyait bon d'imiter les
Occidentaux, a sugg�r� les id�es les plus incompl�tes et souvent les
plus erron�es en mati�re de d�coration picturale.

On a cru faire de la peinture n�o-grecque en posant � c�t� les uns des
autres des tons p�les, presque toujours faux, parce que, dans les
ruines, on trouvait des traces de peintures ternies et alt�r�es par le
temps, tandis que l'on supposait imiter les colorations d�coratives du
moyen �ge en juxtaposant au hasard les couleurs les plus vives et les
plus criardes.

L'art russe, par ses rapports fr�quents avec l'Orient, par ses
traditions, peut mieux qu'aucun des arts de l'Europe �chapper � cette
funeste �treinte de l'enseignement classique occidental, contre lequel
il nous est si difficile de r�agir. Le voisinage de la Perse, ses
relations avec l'extr�me Orient, lui permettent de rentrer franchement
dans la v�ritable voie de la peinture d�corative monumentale.

Dans les �toffes, dans les broderies qu'il fabrique, le peuple russe
montre qu'il est demeur� fid�le � d'anciennes traditions pr�cieuses.

Il suffit donc que l'enseignement les veuille reprendre en tournant ses
regards vers l'Orient, non vers l'Occident. Comme le dit judicieusement
l'auteur du texte qui accompagne les dessins de broderie,--dont nous
avons donn� quelques exemples figures 17, 18, 19 et planche IV[94],--les
dessins russes brod�s ou tiss�s sur toile ont conserv� des exemples
nombreux et originaux de l'art russe. Sur les essuie-mains, sur les
draps de lit, sur les taies d'oreiller, sur les chemises, sur les
tabliers, sur les coiffures, c'est-�-dire sur tous les objets d'un usage
journalier, v�tements du paysan russe ou mobilier de _l'izba_, se sont
manifest�s de tout temps les go�ts de ces populations pour les arts.
Repr�sentations religieuses, symboliques, traditionnelles, combinaisons
g�om�triques ing�nieuses, forment des dessins charmants ex�cut�s avec
une rare perfection et d'une harmonie remarquable de tons.

On sent l� une influence asiatique qui remonte aux �poques les plus
anciennes et qui s'est conserv�e pure jusqu'� nos jours.

[Note 94: Voyez _L'ornement national russe_, 1re livraison,
BRODERIES, TISSUS, DENTELLES. �dit� par la Soci�t� d'encouragement des
artistes.--W. Stassof, Saint-P�tersbourg.]

On peut, en examinant ces broderies, se rendre compte du proc�d� employ�
pour composer leurs dessins.

La figure la plus importante, celle qui occupe le centre de chaque
motif, a �t� d'abord trac�e, puis sont venus s'adjoindre les ornements
secondaires qui accompagnent le sujet central, puis enfin les
remplissages.

Ainsi �tait obtenue une composition toujours pond�r�e, sym�trique et
dans laquelle les parties color�es sont heureusement r�parties sur les
fonds blancs de la toile.

C'est l�, en effet, le secret de la composition de toute ornementation
de parement, de toute broderie, depuis les temps les plus recul�s.

Le go�t du paysan russe pour la d�coration picturale se manifeste
incessamment. Le Slave est �videmment plus sensible aux effets de la
couleur qu'� ceux obtenus par la forme plastique; et, en cela aussi, se
rapproche-t-il plut�t des peuples de l'Asie que de ceux de l'Occident.
Dans l'_izba_, rarement trouve-t-on une image sculpt�e, tandis que
l'image peinte se rencontre partout.

La destination de ces essuie-mains, de ces draps brod�s, dont nous
parlions tout � l'heure, est vari�e. Les jours f�ri�s, ces pi�ces
d'�toffe brod�e servent � d�corer l'_izba_ � l'int�rieur.

A cet effet, on suspend ces morceaux de toile brod�e, comme des lisses,
� des ficelles tendues le long du mur. Par intervalles s'attachent les
_ic�nes_, et ainsi la salle est-elle d�cor�e d'une peinture murale.

Ces usages, tr�s-anciens chez le paysan russe, indiquent assez combien
la d�coration peinte est populaire. Mais ce qui t�moigne encore de cette
anciennet�, c'est que nous retrouvons dans ces broderies ces figures
affront�es qui apparaissent sur les monuments les plus anciens de la
Russie, ainsi que nous l'avons fait conna�tre, et chez les Iraniens.

Les repr�sentations que nous retrouvons �galement dans l'ornementation
persane moderne sont une tradition des anciennes figures symboliques de
l'art iranien. Les oiseaux, les chevaux, les lions, les figures humaines
qui apparaissent dans l'ornementation russe et notamment dans les
broderies, par paires et pour la plupart affront�s devant un arbre[95],
ne sont autre chose qu'une tradition de ces m�mes figures dispos�es de
la m�me mani�re sur les cylindres, les bas-reliefs, les chapiteaux,
ustensiles et vases de l'art assyrien et ancien persan; tradition venue
jusqu'� nous par l'interm�diaire d'exemples existant en Perse depuis
l'�re chr�tienne.

[Note 95: Tradition du culte de Mithra.]

Nous avons dit que l'ornementation persane et l'art persan ont exerc�
une influence consid�rable sur les arts byzantin et arabe; et ceci
pouvait faire croire que la Russie n'a re�u ces traditions que de
seconde main. Mais, ind�pendamment des objets scythes dont nous avons
donn� quelques exemples et qui reproduisent les m�mes repr�sentations
d'animaux affront�s, ces broderies d'une �poque r�cente n'ont pas le
caract�re de l'ornementation byzantine et semblent emprunt�es � une
source beaucoup plus pure.

En cela, nous nous trouverions d'accord avec l'auteur d'un ouvrage d�j�
cit�. M. Victor de Boutovsky dit, en effet, � propos de ces broderies:

�Cette industrie de village a des origines fort anciennes; elle compte
certainement des si�cles d'existence. Les ethnographes et les
arch�ologues y trouvent la trace des styles byzantin et oriental: ils
sont fond�s sans doute � l'expliquer par de longs et anciens rapports
des Russes, tant�t avec l'empire grec, d'o� ils ont re�u la religion
orthodoxe, tant�t avec les tribus asiatiques, dont ils ont subi le
joug.... N�anmoins, un examen attentif de ces oeuvres na�ves y fait
d�couvrir les signes d'une origine _sui generis_.�

[Illustration]

Cette ornementation des �toffes au moyen de la broderie ou du tissage
est �videmment un art transmis d'�ge en �ge, avec des modifications peu
sensibles. Le trac� g�om�trique commande habituellement le dessin, et
cette m�thode est suivie, comme on sait, dans la plupart des d�corations
peintes de la Perse et des Arabes.

Elle peut fournir les �l�ments les plus vari�s, et nous ne croyons pas
n�cessaire d'en pr�senter plus d'un sp�cimen (pl. XXXI) dans une
tonalit� claire et suivant les donn�es traditionnelles de l'art russe.

On peut d'ailleurs se faire une id�e exacte des ressources que fournit
l'art de la peinture d�corative russe en consultant l'_Histoire de
l'ornement russe du Xe au XVIe si�cle, d'apr�s les manuscrits_[96].

[Note 96: Ve A. Morel et Cie, Paris.]

Dans l'_Introduction_ de ce pr�cieux ouvrage, M. V. de Boutovsky fait
parfaitement ressortir les aptitudes du peuple russe pour la d�coration
picturale:

�Sans parler, dit-il, du caract�re po�tique des chansons nationales en
Russie, du go�t si prononc� du paysan russe pour la musique, il suffit
de citer la recherche particuli�re qui pr�side au d�cor de sa demeure,
de son mobilier modeste et peu vari�, de ses simples et grossiers
tissus. En parcourant les villages de la grande Russie, on se pla�t �
regarder les bordures � dessins multicolores, souvent d'une l�g�ret�
charmante, qui ornent les serviettes, les nappes, les chemises et autres
produits du m�me genre de travail rustique des villageoises russes....
La m�me ornementation caract�ristique se retrouve dans les chariots, les
tra�neaux et les bateaux des paysans russes. Le v�tement national de
l'un et de l'autre sexe en Russie porte un certain cachet d'�l�gance;
les couleurs vives y dominent, sans offenser l'oeil par trop de
bigarrures; simple et m�me grossier dans ses �l�ments, le costume russe
pr�sente de l'harmonie et se pr�te facilement, moyennant de l�g�res
modifications, aux exigences du go�t le plus �pur�.�

On peut en dire autant de la d�coration peinte. Les vignettes des
manuscrits russes pr�sentent toujours une entente parfaite de l'harmonie
des tons et, tr�s-souvent, un dessin aussi �l�gant qu'ing�nieux en d�pit
de la na�vet� de certains d�tails. Ces peintures sont d'un aspect frais,
gai, brillant, et leur �tranget� m�me est pleine de charme.

En un mot, il y a l� les principes d'un art vivant qui n'ont �t� alt�r�s
qu'au moment o� les �l�ments occidentaux sont venus s'y m�ler.




CONCLUSION

       *       *       *       *       *

Dans un rapport, plein de renseignements pr�cieux, fait sur l'Exposition
de Vienne, en 1873, par M. Natalis Rondot, on lit ce passage:

�La Russie a eu, � diff�rentes �poques de son histoire, un art national
dont les origines sont obscures; mais l'affinit� est grande entre cet
art et celui d'Orient. On voit, suivant le temps, le caract�re primitif
tant�t accentu�, tant�t alt�r� par quelque influence finnoise, mongole
ou persane; tant�t � demi effac� par des traits emprunt�s au style
byzantin ou au style indou. Charm�e par les inventions de l'art
fran�ais, la soci�t� russe lui a donn� depuis longtemps ses pr�f�rences,
et c'est r�cemment qu'elle est revenue au go�t du vieil art slavon...�

C'�tait bien observ� et bien dit, et c'est en face de ce mouvement
national de la Russie en faveur de ses arts que nous avons essay� d'en
appr�cier les origines, les d�veloppements et les expressions si
originales.

D�couvrir les sources auxquelles un grand peuple compos� de races
diverses avait d� puiser, d�m�ler au milieu des si�cles de barbarie le
travail d'assimilation entre des �l�ments existants sur le sol ou
fournis par des civilisations ant�rieures et voisines, examiner comment
le g�nie populaire d�gagea un art du milieu de ces �l�ments, la t�che
�tait s�duisante.

Nous l'avons entreprise non sans quelque appr�hension; mais plus nous
entrions dans cette �tude, � l'aide des nombreux documents qui nous
�taient fournis g�n�reusement par les personnages les plus �minents de
l'empire russe, soutenus par les travaux de M. Victor de Boutovsky, de
M. Natalis Rondot, renseign� par les notes recueillies sur place par M.
Maurice Ouradou, le travail, entrepris d'abord avec une d�fiance trop
naturelle, nous a paru bient�t pr�senter un vif int�r�t; il nous
permettait de soulever un des coins du voile qui couvre encore
l'histoire des arts asiatiques.

Sur place, dans la Russie m�me, nous retrouvions des monuments
scythiques d'une valeur consid�rable et datant d'une haute antiquit�;
puis, venaient se joindre � ces �l�ments primitifs les influences de
l'art grec, de l'ail byzantin, ou plut�t dues aux sources auxquelles
l'art byzantin avait �t� puiser.

L'histoire de la Russie nous donnait successivement l'occasion de
rechercher le caract�re propre aux monuments appartenant aux phases si
�tranges de cette histoire, et nous arrivions � expliquer ainsi les
principales transformations de l'art russe.

Bient�t, � la confusion qui semblait r�sulter de tant d'�l�ments divers
succ�da, dans notre esprit, un ordre logique, cons�quence des aptitudes
de race, des relations de ce vaste territoire russe avec l'Asie
orientale et m�ridionale; et � chaque grand fait historique se
rattachait ainsi un certain mouvement dans le d�veloppement de l'art.

Et cependant apparaissait toujours l'empreinte du g�nie national qui
s'assimilait ces �l�ments, les ramenait bient�t � un tout remarquable
par son unit� d'expression.

Le doute disparaissait: il y a un art russe, car le propre de tout art
ayant un caract�re national est pr�cis�ment de poss�der une sorte de
creuset dans lequel viennent se fondre les influences �trang�res, pour
composer un corps homog�ne.

Mais l� ne devait pas se borner notre t�che. Il nous a paru que nous
pouvions insister sur les cons�quences qu'on peut tirer de cette �tude.

Il est bien �vident que le peuple russe a su conserver � l'�tat latent
les traditions de son art et qu'il n'est pas trop malais�, par
cons�quent, de les reprendre pour qu'elles suivent de nouveau leur cours
naturel momentan�ment interrompu.

Ce n'est jamais d'en haut que surgissent les principes vivifiants sans
lesquels l'art se tra�ne dans les pastiches: c'est d'en bas, c'est par
le sentiment ou l'instinct populaire. Tout renouvellement se fait par
suite d'une �laboration dans l'esprit du peuple, des masses: il n'est
jamais le produit d'une �lite.

Les �coles d'art russe n'auront probablement pas de longues luttes �
soutenir pour ressaisir ces traditions, pour les d�velopper et leur
faire produire des fruits; car il est bien entendu que nous ne
consid�rons pas l'hi�ratisme comme le dernier mot dans les arts; mais,
conserver la cha�ne et y ajouter chaque jour un nouveau cha�non, c'est
ce que doit se proposer tout art national.

Nous n'ignorons pas que de bons esprits s'�l�vent aujourd'hui contre ces
tentatives de retrouver, et de perp�tuer les arts nationaux. Ils
pr�tendent que l'art est cosmopolite, un, et qu'il est vain de tenter de
rendre aux expressions diverses de l'art une autonomie. A leurs yeux, il
n'y a que l'_art_ et, par suite, qu'une expression sup�rieure de l'art
que chacun doit s'efforcer d'atteindre.

En th�orie, cette mani�re de voir est s�duisante; mais, dans la
pratique, elle conduit fatalement � l'uniformit� et aux pastiches.

Il faut bien reconna�tre d'ailleurs que tous les peuples ne sont pas
dou�s des m�mes aptitudes, et que d'un Prussien, d'un Normand ou d'un
Anglais, on ne fera jamais un Grec.

Qu'il y ait, parmi toutes les expressions connues de l'art, un produit
sup�rieur aux autres au point de vue esth�tique, cette th�orie peut se
soutenir, mais il ne s'ensuit pas que ce produit sup�rieur, qui s'est
manifest� au sein d'une certaine civilisation, dans des circonstances
particuli�rement favorables, soit le seul et doive �tre le but unique
vers lequel tendront d'autres civilisations.

Or, si le Slavo-Russe a des affinit�s avec le Grec et l'Asiatique, il
n'en a gu�re avec le Romain.

Pourquoi contraindrait-il sa nature?

Il semble,--contrairement � cette pens�e de ramener l'art � un type
unique, d�clar� le meilleur (ce qui est d'ailleurs toujours
contestable),--que l'essence m�me de l'art est non-seulement la vari�t�
dans ses produits, mais la conformit� de chacune de ses diverses
expressions avec les moeurs et le g�nie de chaque peuple. Autrement,
l'art risque de n'�tre qu'une plante exotique en serre chaude, de ne
pouvoir atteindre son d�veloppement et de ne pr�senter que des
pastiches, et des pastiches souvent mal compris.

Les imitations d'un temple grec ou romain, transport�es a Londres, �
Berlin, � Paris ou � Saint-P�tersbourg, semblent non-seulement
d�plac�es, mais jurent avec les moeurs, les habitudes et les traditions
des populations au milieu desquelles s'�l�vent ces �difices, comme des
hors-d'oeuvre faits pour plaire � quelques _dilettanti_.

Chaque peuple peut exceller dans le genre qui lui est propre et
fournir ainsi des oeuvres plus ou moins belles ou charmantes, mais
certainement originales; et, dans les arts, de toutes les qualit�s la
plus pr�cieuse parce qu'elle est naturelle, c'est l'originalit�. Cette
qualit� essentielle s'alt�re parfois sous certaines influences; mais le
peuple la conserve quoi qu'on fasse, en d�pit des syst�mes, des modes et
d'un enseignement �tranger.

Au lieu de chercher � �touffer ces qualit�s natives, tout enseignement
vraiment national doit tendre � les distinguer, � les d�velopper et �
leur faire produire tout ce qu'elles peuvent produire.

Notre si�cle aura fait de grands pas dans cette voie; le premier, il
aura su dresser un inventaire exact des ressources fournies par les
diff�rentes civilisations; il aura su fouiller dans le pass� afin de
retrouver les origines, et il permettra ainsi � ces civilisations
vari�es de reprendre leur bien propre.

Beaucoup voient un p�ril dans cette tendance des civilisations modernes
vers l'autonomie; plusieurs traitent ces tendances de chim�res, de mode
passag�re provoqu�e par les th�ories de quelques savants.

Les uns et les autres, attach�s aux id�es qui r�gnaient dans le dernier
si�cle et au commencement de celui-ci, ne tiennent pas compte d'un
ph�nom�ne qui s'est produit depuis lors et qui prend chaque jour plus
d'importance.

Les �tudes historiques, ethnographiques, anthropologiques ne sont point
une chim�re. Ce qui est chim�rique, ou pour parler plus correctement, ce
qui est vain, c'est l'�tude historique comme on la faisait jadis, la
compilation chronologique des faits politiques, des accidents
successifs, sans tenir compte de l'origine des peuples, de leurs
�l�ments d'agr�gation ou de d�sagr�gation, de l'�tat des masses aux
divers moments de l'histoire et des influences produites par les
invasions � l'int�rieur ou par la conqu�te � l'ext�rieur. Ce qui est
vain, c'est l'�tude historique pr�sent�e en vue de prouver l'excellence
d'un syst�me gouvernemental th�ocratique ou politique, con�u _a priori_,
comme est, par exemple, l'_Histoire universelle de Bossuet_ qui fait
converger les quelques civilisations dont s'occupe l'illustre �crivain
autour d'un peuple pr�destin�.

Ce qui est pass� de mode, � tout jamais probablement--� moins qu'une
p�riode de barbarie ne succ�de � l'�tat pr�sent des lumi�res,--c'est
cette fa�on d'�crire l'histoire. Il faut l�-dessus prendre son parti.

L'histoire doit aujourd'hui tenir compte tout au moins de
l'ethnographie, c'est-�-dire ne plus se contenter de relater des faits
pass�s, souvent � l'�tat de l�gendes, mais s'occuper des conditions de
formation, d'existence et de d�veloppement des populations dans les
diverses phases qu'elles ont d� traverser, des migrations, des invasions
qui ont pu modifier ces conditions, des institutions que ces populations
se sont donn�es ou qu'elles ont accept�es, des influences climat�riques,
g�ologiques ou g�ographiques.

L'histoire des arts est essentiellement d�duite de ces conditions
diverses; mais les �crivains qui ont bien voulu s'occuper de cette
expression du g�nie des peuples, la plus vive et la plus persistante
peut-�tre, sont g�n�ralement en retard sur le si�cle et veulent
consid�rer ces arts � un point de vue absolu, en partant d'un id�al
fixe.

Ils proc�dent ainsi comme l'historien des religions r�pandues sur le
globe, qui les analyserait les unes apr�s les autres, en consid�rant _�
priori_ l'une de ces religions comme l'expression de la v�rit� absolue.
C'est de la doctrine, non de la science.

En d'autres termes, les �crivains, s'occupant des arts, soutiennent une
th�se. Nous croyons que cette mani�re de proc�der n'est pas de nature
� �clairer les questions et � faire progresser la civilisation.

La civilisation n'est pas tout d'une pi�ce, elle se compose d'�l�ments
divers, souvent oppos�s m�me, et qu'il est bon de d�velopper dans leur
sens propre.

Proc�der autrement c'est, croyons-nous, m�conna�tre les lois les plus
�l�mentaires.

Nous avons donc essay�, dans ces chapitres, de faire ressortir la valeur
des arts que poss�de la Russie, les origines et la nature de ces arts,
comment ils ont proc�d�, se sont d�velopp�s, et de pr�ciser le but o�
ils doivent tendre. Leur originalit� ne nous parait gu�re contestable,
leurs ressources sont �tendues, et, loin d'admettre que la Russie tourne
le dos � la civilisation en abandonnant l'imitation des arts
occidentaux, nous pensons au contraire qu'elle agira dans son propre
int�r�t aussi bien que dans l'int�r�t de l'art en g�n�ral, si elle puise
r�solument dans son propre fonds.

Il n'est pas n�cessaire que les peuples n'aient � leur disposition, pour
participer au grand concert de la civilisation et du progr�s humain,
qu'une m�me expression, un m�me sentiment sur toute chose. La diversit�
n'exclut nullement l'harmonie; elle en est au contraire une des
conditions essentielles, et l'entente--si jamais elle doit
s'�tablir--entre les diverses nations du globe r�sultera de la libre
expression des aptitudes, des go�ts, des tendances de chacune d'elles.

FIN

Paris.--IMPREMERIE DE M. MARTINET, RUE MIGNON, 2.




ERRATA (d�j� corrig�s)


Page 8, ligne 2.--Au lieu de _Sanovoy_, lisez _Stanovoy_.

Page 10, ligne 9.--Au lieu de _Kostof_, lisez _Rostov_.

Page 10, ligne 21.--Au lieu de _Var�gnes_, lisez _Var�gues_.

Page 13, ligne 15.--Au lieu de _Rostof_, lisez _Rostov_.

Page 120, ligne 3.--_Kremnik_, ajoutez _ancien nom du Kremlin_.