,,nota ,,del ,,trascrittore --,corretti gli ovvii errori di stampa e di punteggiatura4 --,il testo in grassetto stato reso come testo grassetto4 ,l',,arte ,,dello ,,stesso ,,autore ,filosofia e critica3 ,l',,amore4 ,,una ,,pagina ,,della ,,storia ,,dell',,amore4 ,,come ,,si ,,ama4 ,,leopardi4 ,,il ,,colore ,,del ,,tempo4 ,romanzi e racconti3 ,,la ,,sorte4 ,,documenti ,,umani4 ,,processi ,,verbali4 ,l',,albero ,,della ,,scienza4 ,,ermanno ,,raeli4 ,i ,,vicer4 ,l',,illusione4 ,,spasimo4 ,,gli ,,amori4 ,f4 ,,de ,,roberto ,l',,arte ,,torino ,,fratelli ,,bocca1 ,,editori ,,milano--,,roma--,,firenze -- #aija4 ,,propriet ,,letteraria ,torino--,,vincenzo ,,bona1 ,tip4 delle ,,ll4 ,,mm4 e dei ,,rr4 ,principi4 ,,prefazione ,,chi ha letto la storia di ,bouvard e ,pcuchet1 i due compassionevoli enciclopedici eroi balzati fuori dalla mente creatrice di ,gustavo ,flaubert1 rammenter che1 dopo avere studiato tanti rami dello scibile1 la storia1 la chimica1 l'anatomia1 l'archeologia1 la politica1 l'agricoltura1 l'igiene2 delusi continuamente dalle contraddizioni1 dalle oscurit1 dalle incertezze e dagli errori dei quali piena la scienza umana1 ma non perci stanchi ancora1 costoro arrivano all'arte2 e che1 arrivati all'arte1 una primordiale difficolt turba il loro spirito inquieto3 ,prima di tutto1 che cosa il ,bello84 ,non appena significata la domanda1 i contrasti e la confusione cominciano3 ,per lo ,schelling l'infinito esprimentesi col finito2 per il ,reid una qualit occulta2 per il ,jouffroy un fatto indecomponibile2 per il ,de ,maistre ci che piace alla virt2 per il ,padre ,andr ci che conviene alla ragione4 ,e vi sono parecchie specie di bello3 un bello nelle scienze3 la geometria bella2 un bello nei costumi1 non si pu negare che la morte di ,socrate sia bella4 ,un bello nel regno animale1 la bellezza del cane consiste nel suo odorato4444 ,talch il povero ,bouvard1 non sapendo pi che cosa pensare1 esce finalmente in una disperata sentenza3 ,capisco3 il ,bello il ,bello64444 ,in verit questa la conclusione poco concludente alla quale si arriva quando si leggono e paragonano le definizioni della bellezza proposte dai filosofi4 ,i pi prudenti tra costoro confessano1 come il personaggio flaubertiano1 la loro impotenza4 ,il ,winckelmann1 dopo aver detto che l'unit e la semplicit sono le due vere sorgenti della bellezza1 riconosce che il ,bello una cosa della quale pi facile dire ci che non 1 che non dire ci che 4 ,vittorio ,cousin con forma pi intricata significa la stessa idea3 ,la bellezza si rivela mediante l'impossibilit immediata nella quale noi ci troviamo di non giudicarla tale2 cio di non essere impressionati dall'idea del ,bello che essa racchiude4 ,pi concisamente il ,royer ,collard3 ,il ,bello si sente1 non si definisce4 ,e il ,tpffer1 pi assolutamente3 ,una definizione del ,bello impossibile4 ,lo stesso ,aristotile non diceva che domandare che cosa il ,bello fare una domanda da cieco8 ,se la bellezza l'essenza dell'arte1 e se questa essenza non si pu definire1 una scienza dell'arte impossibile4 ,l'estetica una scienza aggiornata1 ha detto ,sully ,prudhomme2 la quale affermazione non gli ha impedito di scrivere un libro444 d'estetica4 ,altrettanto hanno fatto molti altri pensatori4 ,altrettanto vi preparate a far voi1 osserveranno i lettori4 ,la loro critica sarebbe giusta se in questo libro si presumesse di risolvere i problemi filosofici che restano insoluti nonostante le dotte fatiche di tanti filosofi4 ,qui invece si esamineranno le teorie d'arte che alcuni di essi hanno proposte2 e se1 durante la discussione dei concetti altrui1 accadr di esporne alcuni che potranno sembrare originali1 si cercher di evitare che riguardino la metafisica dell'arte1 e si procurer di riferirli a quistioni pi semplici e concrete4 ,l',,arte ,e ,,la ,,natura ,,le persone che meglio potrebbero ragionare intorno all'arte pare che dovrebbero essere gli artisti4 ,un artista squisito1 un poeta delicato come ,sully ,prudhomme1 il quale possiede1 con le facolt artistiche1 una solida cultura letteraria e1 che pi importa1 scientifica1 ci ha dato il libro dell',espressione nelle arti belle1 che tra i pi ponderati e ponderosi apparsi in questi ultimi anni4 ,quantunque il titolo parli solo dell'espressione1 molti altri problemi d'estetica sono compresi in quest'uno che l'autore si propone di risolvere4 ,il primo di tutti 1 senza dubbio1 quello che riguarda la natura dell'arte1 o per dir meglio il rapporto fra l'arte e la natura4 ,i4 ,esclusa l'arte letteraria1 perch si serve delle parole1 le quali sono segni d'espressione convenzionali1 ,sully ,prudhomme comprende fra le belle arti l'architettura1 la scultura1 la danza1 la musica1 la pittura e la recitazione1 perch fra queste l'espressione non convenzionale1 ma reale1 consistendo nelle forme1 nei gruppi di sensazioni visuali e uditive4 ,gli artisti che le coltivano si contraddistinguono1 secondo l'autore1 per la giustezza e la finezza di un senso4 ,essere sensuale1 godere delle note1 delle linee1 dei colori1 apprezzare le qualit gradevoli o disgradevoli delle sensazioni1 per l'artista condizione essenziale4 ,qui si potrebbe fare una prima osservazione1 quella gi proposta da ,giulio ,lematre3 qual il senso eccellente del quale i comici e le ballerine sono dotati8 ,noi chiameremo artisti tanto le une quanto gli altri2 ma possiamo negare questa qualificazione ai poeti1 ai romanzieri1 ai commediografi8 ,e che cosa reciterebbero i comici e quali azioni rappresenterebbero le ballerine1 se i commediografi e i librettisti non fornissero loro i temi e le trame8 ,se le arti belle sono quelle che si propongono il conseguimento della bellezza1 negheremo che tale sia lo scopo dell'arte letteraria8 ,il poeta e il romanziere non hanno un senso particolarmente fine1 ma tutta quanta la sensibilit pronta ed acuta4 ,e dato che il possesso di un senso eccellente necessario a fare l'artista1 quali arti coltivano coloro che posseggono un olfatto finissimo o un palato squisito1 se la profumeria e la gastronomia non sono1 come lo stesso autore riconosce1 arti8 ,ma di ci a suo luogo4 ,posto che un senso sicuro1 sulla fede del quale si possano apprezzare e verificare le sensazioni e godere della loro armonia1 necessario all'artista1 questa condizione essenziale non ancora1 secondo l'autore1 sufficiente3 basterebbe a fare solo il dilettante4 ,se non che1 fra tutte le combinazioni di sensazioni che un artista apprezza in virt della finezza del suo senso--qualit che ha comune con tutti gli altri artisti--ve ne sono alcune a lui particolarmente gradite e care1 perch confacenti a ci che si chiama il suo temperamento2 cio alla sua natura fisica e morale4 ,poich dunque il temperamento il principio della scelta1 esso determina l'ideale1 cio il termine astratto che serve di paragone4 ,in arte1 come in tutto1 noi valutiamo la qualit delle cose raffrontandole con la qualit astratta che il nostro ideale1 e scegliamo quelle che vi si accostano di pi4 ,l'ideale d'un artista determinato dal suo temperamento1 dice ,sully ,prudhomme2 l'uomo riverbera s nell'ideale suo1 affermava il ,bonghi1 secondo cui l'ideale l'idea come esemplare1 tipo1 meta4 ,quando l'ideale dell'artista si precisato1 questi inventa e compone4 ,l'invenzione1 dice ,sully ,prudhomme1 non fa nulla con nulla2 essa non crea n i materiali sensibili1 n le leggi che ne regolano l'armonia3 adatta soltanto queste leggi a questi materiali in un modo non attualmente osservato nella realt1 o non osservato interamente4 ,per esempio3 un pittore che posa il suo cavalletto dinanzi a un sito1 in campagna1 non inventa n il suolo1 n gli alberi1 n il cielo2 ma1 scientemente o a propria insaputa1 cerca di sentire l'armonia del modello2 e poich egli la sente col proprio temperamento1 non pu fare a meno di idealizzarla2 ci vuol dire che fra tutte le combinazioni di sensazioni costituenti cotesta armonia1 egli sceglie inevitabilmente quelle che preferisce e che1 per conseguenza1 sono pi conformi al suo ideale4 ,sully ,prudhomme confonde qui in una sola parecchie operazioni1 o trascura di avvertire che l'operazione si compie in pi tempi4 ,infatti3 quando il pittore va in campagna col suo cavalletto1 non si ferma gi in un sito qualunque per coglierne certi aspetti2 ma vede e giudica parecchi siti1 tra i quali sceglie quello che risponde al suo ideale o--per dirla pi semplicemente1 e per evitare confusioni--alla sua idea4 ,quando poi ha scelto il sito da rappresentare1 e si pone dinanzi al suo cavalletto con la tavolozza in mano1 allora comincia una seconda operazione3 la scelta dei caratteri del sito da mettere in evidenza nel quadro4 ,quindi1 se vogliamo chiamare invenzione la scelta1 dobbiamo avvertire che questa scelta duplice1 e che la prima cosa che l'artista sceglie l'oggetto da rappresentare4 ,per aver trascurato questa semplice osservazione1 ,sully ,prudhomme caduto in molte ambiguit4 ,egli dice dapprima che non vi oggetto bello in s2 la bellezza dell'oggetto tutta relativa all'arte che lo tratter4 ,dice ancora1 parlando particolarmente della pittura1 che il mondo visibile sembra all'artista tutto quanto armonico3 se egli vi esercita la sua scelta1 non fa cos perch abbia ad evitare o a correggere false combinazioni di colore2 ma perch tutte le combinazioni giuste non sono egualmente attraenti per lui1 cio ugualmente adatte a soddisfare il suo temperamento e ad esprimere il suo ideale4 ,il pittore non sente quasi mai in difetto quella che egli chiama natura2 per questa ragione ne ha il culto1 e ne spinge talvolta l'idolatria sino ad accettarne tutte le impressioni1 senza discernimento4 ,se1 dunque1 il pittore non trova1 la natura in difetto quasi mai1 vuol dire che qualche volta la trova realmente in difetto4 ,e infatti ,sully ,prudhomme soggiunge tosto che1 se la natura sempre attraente per l'armonia dei colori1 non sempre irreprensibile nelle linee1 e produce i mostri4 ,ora1 se vi sono in natura oggetti attraenti1 come sommamente armonici1 e oggetti mostruosi1 e quindi repugnanti1 non possiamo pi dire che non vi oggetto bello in s e che tutta la bellezza consiste nell'arte4 ,gli oggetti naturali sono diversamente dotati di diverse qualit diversamente capaci di produrre diverse impressioni4 ,la prima scelta1 adunque1 o invenzione1 da parte dell'artista1 si esercita tra gli oggetti naturali4 ,egli pu bens scegliere1 per riprodurli1 gli oggetti brutti2 e la sua riproduzione dell'oggetto realmente brutto pu essere artisticamente bellissima1 o viceversa2 ma ci dimostra appunto1 come vedremo meglio pi tardi1 che vi sono due bellezze diverse1 la naturale e l'artistica1 che non si debbono n si possono confondere4 ,scelto l'oggetto1 bisogna riprodurlo2 ma questa riproduzione non totale1 integrale2 anzi non vera riproduzione4 ,perch lo scultore riproducesse il modello1 bisognerebbe che facesse una statua di carne1 d'ossa1 di nervi1 di tendini1 di sangue1 di pelle2 se egli avesse questa capacit non sarebbe un uomo1 ma un dio creatore2 e in tal caso non credibile che riprodurrebbe le creature esistenti nel mondo2 ne formerebbe certamente di nuove1 secondo un suo proprio tipo4 ,l'arte arte appunto perch imita4 ,che cosa bisogna intendere per imitazione8 ,io ho sotto gli occhi un oggetto2 poi mi allontano da esso4 ,quando l'oggetto visto1 o sentito1 o toccato1 non pi sotto i miei sensi1 io ne serbo ancora il ricordo1 l'immagine4 ,tra l'immagine psichica rimasta dentro di me e l'oggetto sensibile che la produsse1 tra il ricordo e la percezione immediata1 c' una differenza1 una distanza4 ,l'arte sta in mezzo4 ,essa non ricrea l'oggetto1 perch non pu ricrearlo3 pu soltanto materializzare l'immagine sua4 ,il ritratto d'un uomo non l'uomo vivo1 ma non neppure l'impalpabile impressione che l'uomo vivo produce nel cervello dello spettatore3 l'impressione estrinsecata4 ,certamente l'ambizione dell'artista consiste nell'estrinsecare un'immagine la quale produca a sua volta negli spettatori una seconda immagine quanto pi possibile simile a quella dell'oggetto reale2 ma egli incontra qui una difficolt insuperabile nei mezzi dei quali costretto a servirsi4 ,la creta1 il marmo1 il bronzo non dnno il colore2 nel quadro1 col disegno e il colore1 non c' il rilievo4 ,spingere l'imitazione oltre certi segni non possibile senza uscire dall'arte4 ,per esempio3 i fiori artificiali rappresentano pi da vicino i fiori veri che non quelli dipinti nei quadri2 ma i fiori dipinti sono opera artistica1 e i fiori di fil di ferro1 di tela insaldata e di carta non sono opera d'arte4 ,noi possiamo trovarne la ragione in questo fatto3 che quando l'imitazione portata al grado estremo1 senza che sia1 perch non pu essere1 riproduzione1 allora il sentimento eccitato dentro di noi non tanto d'ammirazione1 non tutto di compiacimento3 un disinganno e un rammarico lo turbano4 ,quanto pi i fiori artificiali sembrano veri1 tanto pi noi sentiamo che non sono veri realmente1 che non potranno mai esser tali1 qualunque sia l'abilit e la pazienza dell'artefice1 qualunque sia la rarit della materia adoperata4 ,se questi fiori ci dnno l'idea che siano vivi1 noi cerchiamo in essi la vita1 e non trovandola proviamo una delusione per effetto della quale1 se prima attribuimmo ad essi un gran valore1 lo neghiamo tosto1 e li chiamiamo anzi finti o falsi4 ,i personaggi di cera1 nei musei ambulanti1 sono pi vicini al vero che tutte le statue di gesso2 ma la vista di questi personaggi che sembrano vivi--della vita nostra--e non ne hanno alcuna1 ci fa semplicemente orrore4 ,sully ,prudhomme ha pertanto ragione di notare che l'arte non consiste nel riprodurre la natura qual 1 e che le imitazioni troppo servili1 chiamate in francese trompe-l'oeil1 sono giustamente sdegnate dagli artisti2 ma non ha pi ragione quando prescrive che l'arte debba correggere la natura4 ,restringiamoci ad una sola arte1 alla pittura3 il critico francese dice che il pittore si d alla rappresentazione fedele di quanto vede1 ma che non guarda senza scegliere3 la ricerca del motivo difatti la sua prima cura2 l'invenzione non consiste per lui nell'immaginare pi e meglio che la natura1 poich egli sa che costei prepara incessanti sorprese ai suoi amanti1 che c' in essa pi imprevisto che non vi sia immaginazione nel pi fecondo cervello3 tutta l'invenzione si riduce a discoprire l'aspetto dal quale il sito gli si mostrer pi favorevolmente per la soddisfazione dell'occhio1 e a correggere con tatto e riserva gli accidenti difettosi del modello4 ,soggiunge ancora che il pittore deve possedere un senso sviluppato del bello decorativo per nobilitare le linee offerte dal modello e combinarle con armonia4 ,questa fiducia di poter correggere e nobilitare la natura presuntuosa4 ,prima di tutto1 se noi potessimo correggere e nobilitare la natura1 dovremmo1 a fortiori1 poterla riprodurre com'1 cosa tanto pi facile2 ma questa riproduzione pura e semplice impossibile4 ,come sar possibile il perfezionamento8 ,in secondo luogo1 ci che parrebbe perfezionamento sarebbe alterazione4 ,se l'opera d'arte1 intanto1 non corrisponde perfettamente1 interamente1 puntualmente all'oggetto naturale1 se l'artista ne coglie certi aspetti e ne trascura altri1 ci non dipende da un espediente premeditato1 da un'intenzione cosciente1 ma da una fatalit4 ,sully ,prudhomme biasima che i pittori realisti si diano al quadro di genere1 trascurando la composizione storica2 perch1 dice1 sta bene copiare esattamente ci che si vede2 ma l'arte non una copia4 ,ora1 quando il pittore dipinge un quadro storico1 la sua prima cura non quella di mettersi dinanzi a un modello che somigli al personaggio storico1 e di circondarlo degli oggetti usati al suo tempo8 ,anche questa pertanto una copia2 soltanto essa meno esatta ancora che non sia quella delle cose presenti4 ,l'artista sceglie certi caratteri1 negli oggetti da rappresentare1 perch non pu metterli tutti nell'opera sua4 ,la fotografia1 dice ,sully ,prudhomme1 ci informa senza impressionarci come opera d'arte1 perch non fa nessuna scelta nei lineamenti del modello4 ,ora l'arte massima1 l'arte ideale non sarebbe quella che1 invece di ritrarre una persona1 con pochi o molti caratteri1 la riproducesse1 la rifacesse di sana pianta8 ,questa cosa impossibile2 quindi noi dobbiamo contentarci della fotografia1 la quale non arte non gi perch riproduce troppi caratteri del modello1 perch d una rassomiglianza troppo grande2 ma semplicemente perch un processo tutto meccanico4 ,tanto vero che i ritrattisti1 e ,lembach informi1 non sdegnano niente affatto di servirsene1 lavorando sull'ingrandimento fotografico4 ,la stenografia servirebbe parimenti al romanziere e al commediografo1 riferendogli fedelissimamente i discorsi delle persone che egli vuoi mettere nel romanzo e nella commedia2 e la memoria1 in verit1 non fa altro che registrare1 come la fonografia1 ma con minor fedelt1 le cose udite2 se non che1 l'impossibilit di riprodurre esattamente e totalmente il vero nelle arti della parola ancora maggiore1 e il romanziere e il commediografo non riproducono sempre i discorsi veramente pronunziati dai loro modelli2 ma1 compresa la passione di un personaggio in una certa situazione1 lo fanno parlare come essi medesimi1 in quella situazione e con quella passione1 parlerebbero4 ,il romanzo e il dramma non sono pertanto la vita1 n il ritratto e la statua sono l'originale2 perch1 quantunque in coteste arti figurative l'oggetto naturale possa essere direttamente raffigurato1 senza ricorrere a segni convenzionali1 e qualunque sia lo zelo del pittore e dello scultore nel procacciare di raffigurarlo esattamente1 essi non possono far altro che renderlo come lo vedono2 ora ciascuno di noi non vede le cose ad uno stesso modo4 ,e questo appunto il secondo ostacolo che fatalmente impedisce all'arte di dare alle sue opere i veri caratteri del vero2 perch il vero1 in s stesso1 non si sa come sia2 n l'arte1 n la scienza1 n qualunque opera umana possono definirlo4 ,gli uomini non possono far altro che esprimerlo come lo vedono2 e questa visione diversa1 poco o molto1 da uomo ad uomo4 ,anche qui noi troviamo pertanto una fatalit1 e non un espediente4 ,l'alterazione dell'oggetto prodotta dal temperamento che lo riflette1 dice ,sully ,prudhomme costituisce tutto l'interesse dell'opera d'arte1 perch tale interpretazione gli d la sua ragion d'essere2 se no bisognerebbe dire con ,pascal3--,che vana cosa non mai la pittura1 la quale eccita la nostra ammirazione riproducendo oggetti dei quali non ammiriamo gli originali6--4 ,ora1 dato che gli oggetti non possano essere riprodotti come sono1 ma come li vede il riproduttore1 certamente questa visione ci interesser appunto per la sua particolarit o personalit2 ma non bisogna tuttavia dimenticare che la particolarit delle singole visioni non vieta la loro sostanziale identit2 perch1 se ognuno vedesse le cose in modo assolutamente diverso da un altro1 il mondo sarebbe una torre di ,babele4 ,dinanzi a un albero d'arancio1 quantunque quest'oggetto sia diversamente interpretato da cento spettatori1 tutti e cento costoro s'accorderanno nel giudicare che l'oggetto dinanzi al quale si trovano un albero d'arancio4 ,e il quadro dove quest'albero rappresentato m'importer bens come documento della visione dell'artista1 ma anche come riproduzione dell'oggetto reale4 ,se1 per esempio1 l'artista patisse di daltonismo1 e avesse visto le arance di color violetto1 e perci le avesse cos dipinte1 questa sua particolarissima visione1 importante per un medico1 non solo non importerebbe niente ai semplici spettatori1 ma dispiacerebbe loro non poco4 ,gli uomini hanno sensi diversamente impressionabili2 ma se pure la diversit da uomo ad uomo da un canto notevole1 per un altro verso trascurabile2 perch la media degli uomini sani ricevono dal mondo esterno impressioni press'a poco identiche1 e questa identit d'impressione consente loro d'intendersi e di identificare la realt circostante4 ,quindi la visione dell'artista1 mentre gli appartiene singolarmente1 deve anche esser simile a quella dei contemplatori dell'opera sua3 i quali1 nell'opera1 non apprezzeranno tanto ci che personale impressione di lui1 quanto ci che comune a lui ed a loro4 ,l'arte deve dunque1 nei limiti che abbiamo visti1 rappresentare fedelmente gli oggetti naturali2 intendendosi per oggetto naturale non la cosa in s1 sibbene la media delle diverse impressioni che gli uomini normali ne ricevono4 ,se il pittore desta la nostra ammirazione riproducendo cose delle quali non ammiriamo gli originali1 l'opera sua non si dir perci vana1 come vuole ,pascal1 bens miracolosa2 e questo il miracolo compiuto dall'arte1 da ogni arte4 ,nell'opera artistica noi possiamo non soltanto ammirare oggetti che1 se li avessimo realmente dinanzi1 ci lascerebbero indifferenti2 ma cose che1 nella realt1 c'ispirerebbero paura1 sdegno1 ribrezzo ed orrore4 ,il n'est point de serpent1 ni de monstre odieux ,qui1 par l'art imit1 ne puisse plaire aux yeux4 ,come ci possibile8 ,,ii4 ,sully ,prudhomme1 esponendo la teoria dell'espressione che riferiremo meglio in un prossimo capitolo1 spiega il miracolo in un modo che conviene discutere4 ,tutte le sensazioni1 dice egli1 hanno qualit affettive1 la qual cosa significa che sono o gradevoli o sgradevoli o indifferenti4 ,ogni stato dell'animo parimenti o grato o penoso o indifferente4 ,grazie a questa comunanza di carattere fra gli stati d'animo e le sensazioni1 queste possono essere espressive di quelli4 ,per esempio3 la sensazione dei cibi dolci grata al palato e quella degli amari ingrata2 le cose morali hanno anch'esse qualit simili3 un rifiuto pu essere amaro1 ed un consenso dolce4 ,sully ,prudhomme avverte per che1 in arte1 le impressioni eccitate dall'artista debbono sempre essere gradevoli1 anche quando i sentimenti espressi sono dolorosi4 ,in musica1 la disperazione dev'essere espressa con armoniche combinazioni di note2 in pittura1 un ,cristo1 quantunque debba eccitare in sommo grado la compassione1 deve nondimeno piacere al senso della vista con la qualit gradevole dei toni2 nella scultura1 le linee del ,laocoonte gemente debbono formare armonici composti4 ,in generale1 bisogna sempre che l'opera artistica carezzi i sensi1 qualunque sia la commozione morale che essa esprime4 ,questi concetti non possono essere accettati cos come sono significati4 ,prendiamo1 per amore di semplicit1 uno degli esempii addotti3 quello del ,cristo4 ,il quadro rappresentante ,cristo1 dice l'autore1 deve piacere alla vista con le qualit gradevoli dei toni4 ,che toni troviamo in cotesto quadro8 ,il livido della pelle1 il giallo degli occhi1 il paonazzo delle piaghe4 ,questi toni del quadro sono inventati1 diversi da quelli di un cadavere piagato8 ,niente affatto3 l'artista li ha colti1 appunto1 nel vero4 ,per conseguenza1 se diciamo gradevoli i toni del quadro1 non dobbiamo anche dire gradevoli quelli del vero1 dai quali sono copiati8 ,se non che1 dinanzi a un cadavere piagato pendente da una croce noi restiamo inorriditi1 e dinanzi a un quadro rappresentante quest'oggetto di orrore restiamo meravigliati ed estatici4 ,questo1 abbiamo detto1 il miracolo compiuto dall'arte4 ,essa lo compie perch arte1 perch non la natura4 ,i toni esistenti in natura possono essere tutti gradevoli1 o per dir meglio sono tutti indifferenti3 essi diventano gradevoli o sgradevoli secondo le qualit delle cose alle quali appartengono4 ,il rosso piacevole o dispiacevole alla vista8 ,non possiamo dirlo1 perch il color rosso non si trova mai solo2 si trovano bens oggetti colorati di rosso4 ,se noi vediamo il rosso d'una rosa sul ramo frondoso1 lo stimiamo incantevole2 se vediamo quello del sangue sgorgante da una ferita1 lo giudichiamo orribile2 stupendo il rosso del cielo all'alba o al tramonto2 repugnante quello della faccia di un ubbriaco4 ,il nero di due occhi vivaci vaghissimo2 opprimente il nero di una bara4 ,il verde d'una penna di uccello ci piace1 e quello della pelle di un rettile ci fa ribrezzo4 ,ora la pittura1 presentandoci non gi le cose reali1 ma le loro immagini psichiche estrinsecate1 toglie1 sopprime1 annulla le qualit delle cose vere1 dalle quali noi siamo tanto impressionati nel mondo4 ,dipinti1 il verde del rettile1 il nero della bara1 il rosso del sangue non partecipano pi delle qualit incresciose di cotesti oggetti reali2 noi possiamo quindi tranquillamente gustarli4 ,perch le colorazioni di un corpo vivo e florido sono tanto apprezzate dall'occhio1 e quelle di un cadavere disgustano8 ,in s stesse1 le tinte del cadavere non hanno niente di repugnante2 possono anzi essere stupende2 ma1 perch siano gustate1 bisogna fare astrazione dal cadavere2 la qual cosa l'occhio volgare non fa1 e fa soltanto quello dell'artista4 ,ora nel quadro c' la tinta1 c' il disegno1 c' l'immagine del cadavere1 ma non il cadavere3 allora anche l'occhio volgare libero di apprezzare l'intrinseca qualit delle tinte4 ,sully ,prudhomme vede nelle opere d'arte rappresentanti soggetti incresciosi o tristi un contrasto3 egli dice che queste opere ci procurano tutt'insieme un piacere fisico e un dolore morale1 e spiega questo contrasto con la simpatia4 ,lo spavento e la stessa tristezza1 provati per simpatia possono anche diventare godimento del cuore2 la simpatia1 infatti1 ci procura il sentimento di una vita differente dalla nostra1 essa ci fa vivere negli altri senza metterci a nessun rischio4 ,se ci vero1 dovrebbe esser vero tanto nell'arte come nella vita4 ,poniamo che1 trovandomi in pace con me stesso e col mondo1 io veda due uomini battersi ad oltranza4 ,la vista di costoro ecciter dentro di me i sentimenti che essi provano1 ma non li ecciter direttamente2 io non mi sentir prudere le mani per un motivo reale1 personale1 per le offese che hanno spinto cotesti uomini a battersi2 mi sentir invece agitato per simpatia1 per imitazione1 per contagio2 a qualunque grado possa arrivare questo contagio1 se io pure sar a mia volta sul punto di prendere una sciabola per menar colpi a destra e a manca1 sentir tuttavia che il sentimento eccitato dentro di me mi estraneo1 che io non ho nessuna ragione di attaccar lite con nessuno1 che sono in pace con tutti4 ,per conseguenza il sentimento violento determinatosi dentro di me1 quantunque naturalmente penoso1 non mi procura pena1 ma quasi piacere3 perch mi trae fuori di me stesso senza mettermi realmente ad uno sbaraglio4 ,ora che cosa accadr in me se non vedr una vera zuffa1 ma la rappresentazione di una zuffa in un'opera d'arte1 in un dramma1 in un romanzo o in un quadro8 ,accadr lo stesso effetto che dinanzi alla vera zuffa3 io uscir fuori di me stesso senza perdere la coscienza della mia tranquillit presente4 ,se non che1 nella zuffa vera il sangue scorre1 qualcuno dei combattenti ferito o muore2 mentre nella rappresentazione artistica io so che ci non pu accadere1 che la zuffa posta sotto i miei occhi fittizia4 ,questa certezza diminuisce in quantit l'effetto del contagio simpatico1 ma lo migliora di qualit3 io non uscir tanto fuor di me stesso quanto dinanzi a un vero duello1 ma il sentimento della mia sicurezza personale sar altrettanto pi saldo1 quindi il godimento per simpatia altrettanto pi intenso4 ,e questa la vera ragione per la quale l'arte ci rende grata la riproduzione di cose realmente repugnanti4 ,se la simpatia fosse causa di piacere suscitando dentro di noi uno stato penoso1 ma fittizio1 e sempre accompagnato dalla certezza della nostra tranquillit e sicurezza personale1 tutti gli spettacoli penosi1 nel mondo reale1 dovrebbero procurarci un simile godimento4 ,perch la vista di un uomo morente dovrebbe turbarci8 ,quest'uomo muore1 ed io sono turbato dalla sua vista1 esco fuori di me stesso1 partecipo alla sua agonia2 ma sento nondimeno che io non muoio niente affatto1 che sono sano e pieno di vita3 dunque dovrei provare quel piacere del quale ragiona ,sully ,prudhomme4 ,e infatti c' una freddezza e un egoismo che si compiace di questi spettacoli2 ma noi non dobbiamo considerare gli egoisti e gli idioti morali1 sibbene gli uomini normali2 e negli uomini normali il dolore suscitato per simpatia1 se non tanto grande quanto quello prodotto da un motivo reale1 ancora grande abbastanza da far perdere od allontanare il senso della sicurezza personale4 ,nell'arte1 invece1 il turbamento meno intenso1 perch nessun'opera d'arte ha l'intensit1 il rilievo e la vita della vita2 ma1 per compenso1 la fiducia1 la sicurezza intima saldissima1 perch l'oggetto turbatore non esiste realmente1 tutto immaginario4 ,dice ,sully ,prudhomme3 ,il piacere della simpatia pu esser turbato1 nel mondo reale1 dalla piet dolorosa che ispira la vista delle sofferenze delle persone amate2 ma contro questa proposizione si debbono muovere due obbiezioni3 prima di tutto1 trattandosi1 come si tratta1 di oggetti penosi1 la piet dolorosa non turba il piacere1 ma anzi lo determina1 come lo stesso autore ha detto dal principio1 grazie al contrasto col sentimento della sicurezza personale2 secondariamente1 se le persone delle quali vediamo le sofferenze ci sono care1 allora il sentimento della sicurezza personale non esiste pi1 e il nostro turbamento non determinato per simpatia1 ma dalla lesione del nostro interesse1 dell'affetto che ci lega a coteste persone1 cio da una causa reale1 diretta1 positiva4 ,sully ,prudhomme si accosta tuttavia al vero quando soggiunge che al teatro1 sia grande quanto si voglia l'illusione1 essa non ci fa dimenticare che le sofferenze alle quali assistiamo sono fittizie4 ,qui il secreto semplicissimo del miracolo compiuto dall'arte3 l'arte che riproduce il vero non lo rif2 ne d soltanto l'illusione1 ne offre un'immagine4 ,,la ,,bellezza ,,nell',,arte ,,in campagna1 dinanzi a un grazioso o grandioso paesaggio1 noi diciamo che sembra un quadro2 e se cogliamo fiori o frutti stupendi ripetiamo che sembrano dipinti4 ,incontrando per le vie una persona straordinariamente ben fatta la paragoniamo ad una statua2 udendo narrare un fatto nuovo ed insolito esclamiamo3 ,pare un romanzo4 ,questi sono giudizii ripetuti quotidianamente da tutti4 ,che cosa provano essi8 ,provano1 manifestamente1 che l'arte1 immagine della realt1 non ha rappresentato tutte le cose1 n una qualunque parte di esse1 indifferentemente2 ma ha scelto le pi belle1 le pi vistose1 le pi notevoli4 ,questa scelta indispensabile1 come dicono la pi gran parte dei critici2 oppure non obbligatoria1 come soggiungono la pi gran parte degli artisti8 ,la bellezza dell'opera d'arte deve consistere nelle cose rappresentate1 oppure nel modo della rappresentazione8 ,i4 ,quali sono le cose che noi chiamiamo belle1 e in che cosa consiste la loro qualit8 ,sully ,prudhomme prende le mosse un poco da lontano per dire che il bello indefinibile4 ,egli ragiona cos3 l'anima umana aspira alla felicit2 ma1 in questa vita1 le aspirazioni oltrepassano le gioie2 quindi l'oggetto supremo dei nostri voti alquanto indeterminato1 e sempre che il pensiero si volge alla felicit prende i caratteri del sogno3 allora l'anima sente come infinita la sua potenza di gioia4 ,questo stato di sogno l'estasi4 ,contemplare guardare con estasi1 ammirare godere della contemplazione giudicando la cosa contemplata4 ,ora ci che si ammira nella cosa contemplata la bellezza1 cio l'espressione della felicit ideale per mezzo di una sensazione eminentemente gradevole4 ,il bello1 a causa della sua stessa natura1 quindi impossibile a definire in modo adeguato1 poich implica un elemento indeterminato1 l'ideale1 cio l'irrealizzabile1 che l'anima pu soltanto sognare e agognare4 ,affinch il bello potesse essere definito1 bisognerebbe che l'anima conoscesse1 mediante il possesso1 ci che ella conosce soltanto per mezzo di ci che il suo sogno ambiguamente deduce da quel poco che ella possiede attualmente4 ,alla stessa conclusione negativa si perviene con meno metafisica1 considerando l'ambiguit del linguaggio4 ,il linguaggio1 riconosce ,sully ,prudhomme1 offre indicazioni preziose all'analisi1 perch l'uomo non crea parole inutili1 e perch in tal modo le parole corrispondono a distinzioni sempre vere per qualche differenza tra le cose differentemente nominate4 ,ci non vuol dire che le parole siano sempre impiegate1 dall'universalit degli uomini1 con lo spontaneo e finissimo discernimento che1 in origine1 ha riconosciuto la loro utilit e precisato il loro senso4 ,pertanto1 se il medico chiama bello un certo caso di malattia1 se il negoziante parla di un bell'inventario1 e via discorrendo1 ,sully ,prudhomme crede che tutti costoro commettano un abuso4 ,ma1 per poter trovare qui un abuso1 bisognerebbe anche soggiungere qual l'uso1 l'uso retto1 preciso1 definito2 il che vuol dire che bisognerebbe dare quella definizione del bello che riesce impossibile e che lo stesso autore non d4 ,dunque non c' abuso negli esempii addotti1 ma un uso indeterminato dipendente dall'ambiguit del senso4 ,bouvard diceva a ,pcuchet che la geometria bella3 tale qualificazione1 negata da tutti gli studenti che non hanno potuto superare il ponte degli asini1 ora sostenuta e ripetuta con nuova efficacia4 ,emilio ,picard dice che l'aspetto artistico uno dei pi importanti nelle matematiche pure2 ed ,errico ,poincar che lo scienziato degno del nome1 il geometra segnatamente1 prova in faccia all'opera sua la stessa impressione dell'artista3 il suo godimento altrettanto grande e della stessa natura4 ,roberto di ,adhmar1 citando questi scrittori e sviluppando il loro concetto1 rammenta che il bello1 subbiettivamente considerato1 l'essenza del sentimento che esso provoca1 cio il sentimento estetico4 ,ora l'attivit estetica1 quell'attivit che gode di s stessa1 si pu trovare e si trova in molte occasioni svariatissime4 ,il dottore che diagnostica un certo caso di malattia1 il computista che esamina un certo inventario1 provano1 come il geometra e il matematico1 un godimento estetico o estatico1 che li induce a servirsi della parola bello come della pi adatta4 ,essi potrebbero adoperarne molte altre2 potrebbero dire che il caso della malattia nuovo1 raro1 importante1 complesso2 che l'inventario chiaro1 ordinato1 fedele1 preciso3 se li chiamano belli1 bisogna credere che questa parola esprima meglio la loro impressione1 la loro soddisfazione1 e non gi che essi la adoperino a sproposito1 come gente che parlasse una lingua mal nota4 ,e lo stesso ,sully ,prudhomme1 negando che si possa chiamar bello un caso di malattia1 non ha espressamente riconosciuto che vi pu essere un bel caso di gobba per il naturalista il quale ammira la coordinazione dei caratteri anatomici del gobbo8 ,un gobbo che brutto1 pu essere1 nel suo genere1 bello2 una rosa che bella1 pu essere1 nel suo genere1 brutta4 ,il concetto della bellezza stato talvolta identificato con quelli della bont1 dell'utilit1 della convenienza2 tal altra distinto da questi4 ,anche qui troviamo una prova della sua indeterminatezza4 ,il pipistrello pareva un uccello e la balena un pesce3 l'attento esame dei loro caratteri anatomici e fisiologici li ha fatti classificare entrambi fra i mammiferi4 ,gli anfibii1 quantunque i loro caratteri siano stati esaminati1 anzi appunto perch sono stati esaminati1 restano anfibii4 ,altrettanto dicasi del concetto del bello4 ,per certi rispetti il bello il buono e l'utile2 per certi altri tutt'altra cosa4 ,sully ,prudhomme nega che si possa dire bello1 come fa il contadino1 un formaggio2 e infatti il formaggio propriamente buono o cattivo2 ma1 senza contare che la bellezza del formaggio pu risiedere nel suo aspetto apprezzato dalla vista1 talch un formaggio che pare agli occhi bellissimo pu esser pessimo all'olfatto e al palato1 bisogna ancora osservare che la stessa sensazione squisita dell'odorato e del gusto possono essere e sono chiamate belle1 oltre che buone1 o perch buone1 con un'apparente impropriet e una secreta e indefinibile convenienza1 della quale i ,greci ebbero il senso1 designando con una sola parola il bello ed il buono4 ,si vede dunque che la bellezza1 nel mondo reale1 indeterminata e relativa4 ,nel mondo dell'arte1 invece1 cio nel mondo delle immagini create dall'arte1 assoluta e determinata4 ,se l'immagine fedele1 totale1 nitida1 vivace1 animata1 bella senz'altro4 ,pare dunque che la bellezza da chiedere all'arte sia quella della rappresentazione1 e non quella dell'oggetto rappresentato1 la quale non si pu propriamente dire quale e come 4 ,,ii4 ,ma supponiamo che la bellezza negli oggetti sia rigorosamente determinata o determinabile2 che non abbiano ragione l'analisi e la critica sottile1 ma il grosso senso comune1 secondo il quale vi sono cose belle e cose brutte1 sicuramente riconoscibili come tali4 ,la rappresentazione ne potr essere1 a sua volta1 bella o brutta4 ,quindi si potranno dare quattro casi3 #a3 ,oggetto brutto e brutta rappresentazione2 #b3 ,oggetto bello e bella rappresentazione2 #c3 ,oggetto bello e brutta rappresentazione2 #d3 ,oggetto brutto e bella rappresentazione4 ,il primo caso non da considerare4 ,quando un brutto oggetto mal rappresentato1 quando un povero tema stupidamente trattato1 tutti concordemente voltano le spalle4 ,parrebbe anche che tutti siano d'accordo nell'affermare che la bellezza dell'oggetto e la bellezza della rappresentazione producono insieme il massimo piacere e sono quindi entrambe da conseguire4 ,ma l'accordo apparente cela un dissidio profondo1 ed antica la lotta che si combatte fra i partigiani del contenuto e quelli della tecnica1 tra i fanatici dell'idea--secondo l'espressione del ,fechner--e i zelanti della forma4 ,tutta la storia dell'arte dimostra questo conflitto4 ,io preferisco le idee ai colori1 dichiarava il ,diderot4 ,viceversa1 quando ,zeusi espose il quadro che rappresentava la ,centauressa allattante i suoi piccoli1 e vide il pubblico ammirare la novit della composizione e restare indifferente all'eccellenza dell'esecuzione1 disse al discepolo2 ,andiamo3 ravvolgi quella tela1 e riportiamola a casa4444 ,per risolvere questo dissidio il meno arbitrariamente possibile1 rammentiamoci che l'arte non la natura e che perci la bellezza artistica diversa dalla naturale4 ,se noi chiamiamo bello un redivivo ,apollo1 e bello altres il ritratto di un mostro dipinto da un gran pittore1 ci non implica che le due bellezze siano dello stesso ordine4 ,ora1 come insegna l'aritmetica1 le cose eterogenee non si possono sommare4 ,una penna e un'altra penna fanno due penne2 una penna e un calamaio non fanno due1 o fanno due in un senso molto largo1 perch sono entrambi oggetti adatti a scrivere4 ,l'opera d'arte che rappresenta stupendamente cose stupende1 non ha una bellezza doppia1 ma due bellezze diverse4 ,e1 come opera d'arte1 la bellezza essenziale1 la prima bellezza che bisogna chiederle l'artistica4 ,noi possiamo cos risolvere i tre casi proposti dianzi4 ,se l'oggetto naturale bello1 ma la sua rappresentazione brutta1 l'opera d'arte mancata1 assolutamente4 ,se l'oggetto brutto1 ma la rappresentazione stupenda1 l'opera d'arte grandissima1 tanto grande quanto quella che meravigliosamente rappresenta un oggetto meraviglioso4 ,la bellezza dell'oggetto una cosa a parte3 pu esserci1 e pu non esserci4 ,se non c'1 non guasta2 se c'1 produce un nuovo piacere1 ma pu guastare4 ,infatti1 come accadde a ,zeusi1 l'ammirazione pu rivolgersi tutta all'oggetto1 trascurando le qualit della rappresentazione1 la qual cosa non giusta4 ,ma questo pericolo sarebbe trascurabile dinanzi ad un altro molto maggiore4 ,prima dello spettatore1 lo stesso artista pu essere tanto impressionato dalla bellezza reale dell'oggetto1 da trascurarne la rappresentazione4 ,questo sembra un paradosso1 ma non 4 ,l'attenzione1 la pazienza1 l'abilit1 la sagacia1 lo sforzo producono il miracolo della creazione artistica3 la facilit in casi rarissimi condizione dell'eccellenza2 ordinariamente ne la peggiore nemica4 ,ed una eccessiva facilit1 con la relativa trascuratezza1 il difetto che si nota comunemente nella rappresentazione di oggetti troppo belli4 ,questo difetto si pu trovare1 sebbene in grado diverso1 in tutte le arti4 ,il contrasto fra contenuto e tecnica1 fra idea e forma1 dipende appunto1 in tutte le arti1 da questa tendenza a trascurare la tecnica e la forma ogni qual volta si bada troppo al contenuto e all'idea4 ,il pittore che s'inquieta delle qualit intrinseche dei soggetti da dipingere1 dovrebbe poi renderli stupendamente3 accade invece1 d'ordinario1 il contrario2 e la cosa tanto frequente che le due attitudini da conciliare1 e veramente conciliate dagli artisti sommi1 sembrano1 come nota anche ,sully ,prudhomme1 incompatibili4 ,un attore che vuole rappresentare una bella parte1 un personaggio nobile1 un'azione magnifica1 si affida quasi sempre alle qualit intrinseche della parte1 e trascura quelle della rappresentazione4 ,nel caso contrario1 nella parte ingrata1 difficile1 l'eccellenza dell'esecuzione indispensabile4 ,l'arte della recitazione si esercita intorno alle riproduzioni artistiche del poeta e dell'autor comico2 vedremo pi tardi quali rapporti passano in musica fra gli oggetti rappresentati e la loro immagine artistica2 qui avvertiamo che il compositore unicamente o principalmente attento alla bellezza intrinseca dei motivi1 al piacere che essi procurano1 d'ordinario il meno capace di trovare espressioni adeguate alle cose da esprimere4 ,in un'altra arte1 nell'arte narrativa1 nel romanzo1 questo difetto evidentissimo1 insieme con un altro1 con un nuovo e non meno grande pericolo4 ,abbiamo osservato1 cominciando questi ragionamenti1 che quando consideriamo oggetti naturalmente stupendi1 un paesaggio1 un avvenimento1 una persona1 diciamo che sembrano un quadro1 un romanzo1 una statua4 ,ma1 reciprocamente1 chi di noi1 vedendo un quadro o una statua o leggendo un romanzo troppo belli1 non ha esclamato3 ,invenzioni6 ,fantasie6 ,cose simili non si trovano e non accadono84 ,tra gl'innumerevoli oggetti del mondo fisico e gl'innumerevoli fatti del mondo morale1 alcuni sono ordinarii1 frequenti1 comuni2 altri straordinarii1 rari1 peregrini4 ,sia quale si voglia la loro singolarit1 noi non possiamo negar loro fede4 ,la loro esistenza indiscutibile2 ci rivelata dalle testimonianze dei sensi3 abbiamo visto1 abbiamo udito1 abbiamo toccato3 dunque crediamo4 ,io ho visto una volta1 in un pomeriggio d'autunno1 il cielo di madreperla4 ,era coperto da una nube sottilissima1 ondulata1 come fatta di piccole scaglie3 i raggi del sole occiduo si rifrangevano in ciascuna d'esse1 e ne risultavano tante iridi innumerevoli1 accostate1 sovrapposte1 come un madreporico banco4 ,ho chiesto a molte persone se loro accaduto di vedere uno spettacolo simile3 ne ho avuto risposte negative4 ,ora supponiamo che io fossi pittore1 e che avessi dipinto quel cielo3 tutti coloro che non lo avessero visto realmente avrebbero giudicato stravagante e incredibile la rappresentazione mia4 ,visitiamo un'esposizione di pittura3 ad ogni passo ci accadr di vedere colorazioni di cieli1 di mari1 di monti1 e forme di cose1 e proporzioni di parti che giudichiamo false1 perch non le abbiamo viste nel vero come l'artista2 o perch1 avendole viste1 non abbiamo pi il vero dinanzi per poter fare un paragone e comprovare la fedelt della rappresentazione4 ,i colori e le forme sono tuttavia1 quantunque mutevoli1 quasi immutabili rispetto alla infinita variet dei fatti morali2 e nell'arte che li narra1 nel romanzo e nella novella1 la difficolt di accordar fede all'artista maggiore e quasi continua4 ,noi sappiamo che nella vita avvengono cose che i romanzieri di fantasia pi sbrigliata non possono neppure sognare2 e nondimeno1 quando leggiamo un romanzo che si discosta dalla realt pi notoria1 subito neghiamo credito all'autore2 perch il romanzo d l'immagine della vita1 non gi i documenti4 ,nell'arte narrativa noi vediamo andare insieme e reciprocamente aggravarsi i due inconvenienti che derivano dall'annettere troppo prezzo alle qualit del soggetto dell'opera artistica4 ,il romanzo d'appendice1 per voler essere troppo bello--o pi propriamente1 sebbene con parola barbara1 interessante--per voler essere bello o interessante della bellezza e dell'interesse intrinseci dell'argomento1 tutt'insieme brutto ed incredibile4 ,esso non gi falso4 ,leggete i ,delitti impuniti del ,mac3 troverete una quantit di storie verissime1 autentiche1 passate sotto gli occhi dell'autore quando era capo del servizio di sicurezza pubblica1 le quali offrirebbero temi straordinarii ai narratori4 ,un giorno1 per esempio1 si trova una donna1 una certa ,hache1 distesa al suolo della sua camera1 morta1 orribilmente mutilata1 con la testa quasi staccata dal busto1 il naso tagliato1 le dita monche4 ,la gente accorsa al racconto di una ragazza che era in portineria3 un individuo le chiese del signor ,hache2 sentito che non si trovava in casa ma che c'era la moglie1 lo sconosciuto sal2 pochi minuti dopo and via rapidamente3 sul mantello aveva del sangue4 ,il marito della morta1 rincasando1 esclama3 ,sciagurato6444 ,l'ha uccisa64444 ,invitato a spiegarsi1 nega di avere alluso a qualcuno1 d'aver concepito un sospetto4 imprigionato insieme col cognato e con un altro parente3 tutti e tre dimostrano la loro innocenza1 ma non dicono nulla che guidi la giustizia4 ,il furto non pu essere stato lo scopo del delitto3 denari e cose di valore sono intatti2 sottosopra e macchiate di sangue sono invece le carte1 le lettere che si trovano in un cassettone3 dal loro esame non si ha alcun lume per la scoperta della verit4 ,si viene a sapere soltanto che l'anno prima un tentativo di assassinio era stato commesso sulla stessa donna3 un vicino di casa aveva udito il rumore d'una lotta e poi queste parole3 ,mi vuoi uccidere84444 ,accorso1 egli aveva visto un giovane uscire tranquillamente dalla casa della ,hache ed ella stessa tranquillamente richiudere l'uscio4 ,e null'altro si sa1 dopo oltre quarant'anni4 ,i romanzieri e i lettori che riderebbero delle secrete intervenzioni di persone potenti nelle cose della giustizia1 delle tenebrose influenze che alle volte ne intralciano o arrestano il corso1 leggano le dichiarazioni del ,mac1 il quale persuaso che la luce non si fece perch qualcuno non volle che si facesse2 leggano anche l'episodio di ,monbguin4 ,cinque anni dopo l'assassinio della ,hache1 una sera portano al ,mac un cavaliere d'industria del marciapiedi1 chiamato ,monbguin nei bassi fondi dove vive ed opera4 ,il capo dell'ufficio1 letto il verbale dell'arresto che il ,mac gli sottopone perch lo firmi1 dice al dipendente3 ,rimettete quel giovanotto in libert1 e non gli restituisce il documento4 ,monbguin1 udendo che lo lasciano libero1 esclama3 ,lo sapevo64 ,chi costui8 ,non si sa4 ,richiesto dal ,mac di dire la sua opinione sull'assassinio della ,hache1 risponde1 in gergo1 che l'autore un figlio naturale della vittima e di una persona alto locata3 il lupetto ha ucciso la madre per rubarle i documenti comprovanti la sua nascita e tentare un ricatto contro il padre4 vero8 falso8 ,chi era il padre8 ,come sapeva ,monbguin queste cose8444 ,il mistero dura ancora1 e lo scrittore che lo prendesse a tema di un romanzo potrebbe vantarsi di narrar cose straordinarie2 ma1 quasi inevitabilmente1 egli si lascerebbe tanto sedurre dalla singolarit dell'argomento1 che ne trascurerebbe la rappresentazione artistica1 e cos1 mentre non farebbe neppure opera di storia1 non avrebbe diritto al credito che noi accordiamo alla narrazione dello storico1 del sociologo1 del moralista4 ,,iii4 ,ma se le qualit della rappresentazione sono le prime ed essenziali1 perch si conoscono1 mentre quelle delle cose rappresentate sono ambigue e possono anche alterare le prime1 diremo che l'artista debba scegliere1 per darne un'immagine nell'opera sua1 le cose brutte1 comuni1 volgari ed insignificanti8 ,no1 certamente4 ,quando l'oggetto possiede le migliori qualit1 quando perfetta ne l'immagine artistica1 e quando lo spettatore capace di apprezzare le due perfezioni1 allora si hanno tutte le condizioni perch l'effetto sia insuperabile4 ,ma non tutte le statue sono la ,venere di ,milo1 n tutti gli spettatori sono ,canova4 ,diremo allora che l'artista non debba badare alle qualit delle cose da rappresentare1 e debba soltanto porre ogni sua cura nel rappresentarle ottimamente8 ,negheremmo cos quella scelta1 della quale gi dimostrammo la convenienza e la necessit4 ,nessun artista1 non il realista1 non il naturalista pi spregiudicato1 trascura di scegliere e rappresenta le prime cose che gli capitano sotto mano4 ,giacch abbiamo parlato dell'arte narrativa1 osserviamo che cosa vi accade4 ,come il poema1 dal quale proviene1 il romanzo narra in origine le gesta magnifiche e le avventure memorabili2 la novella1 secondo dice lo stesso suo nome1 riferisce gli avvenimenti nuovi ed insoliti4 ,paragoniamo i romanzi di cappa e spada e le ,mille ed una notte all',educazione sentimentale e alle novelline del ,maupassant3 daremo ragione1 sul principio1 a chi sostiene che non c' pi scelta1 che l'arte se n' affrancata1 che rappresenta qualunque cosa1 senza badare alle qualit della cosa rappresentata4 ,ma il giudizio inesatto4 ,quando l'artista pare pi indifferente1 allora pi vigile4 ,le cose narrate dal ,maupassant non sono1 come sembrano1 fatti di cronaca1 volgari1 senza significato3 riflettono1 al contrario1 certi lati oscuri della vita e della natura umana1 racchiudono una filosofia o amara o ironica1 hanno una loro propria bellezza4 ,tranne che questa bellezza non riconoscibile da tutti1 immediatamente3 lo spirito attento e penetrante dello scrittore ha saputo coglierla4 ,ora1 se il concetto di bellezza1 nel mondo dei fatti e delle cose1 indeterminato e relativo come abbiamo visto1 il fatto che certuni o anche molti disconoscono la bellezza di cotesti argomenti non vuol dir nulla1 non prova nulla contro il ,maupassant che li ha giudicati bellissimi1 senza di che non li avrebbe rappresentati1 e contro i molti che1 trovandone un'immagine stupenda nelle sue novelline1 ammirano le novelle e ne gustano i temi4 ,altrettanto dicasi delle arti figurative1 della scultura1 della pittura4 ,se il pittore fa spontaneamente il ritratto di una persona che a noi sembra brutta1 state pur sicuri che egli ha trovato in lei qualche bellezza4 ,e se l'opera sua bella1 cio da un'immagine precisa della persona reale1 noi stessi discopriremo le qualit che hanno impressionato il pittore e determinato la scelta sua4 ,,qualit ,,dell',,arte ,,se ufficio dell'arte dare un'immagine del vero1 la prima qualit che conviene ricercare nell'opera d'arte pare che sia la verit1 la fedelt1 la precisione1 l'esattezza4 ,questa convenienza troppo spesso disconosciuta1 o riconosciuta tardi1 difficilmente1 dopo molte contraddizioni1 quasi a malincuore4 ,un esempio di singolari tergiversazioni ha dato recentemente ,constant ,martha1 filosofo erudito e critico di buon gusto4 ,opportunamente comincia egli col notare che1 abolite le leggi alle quali l'arte doveva sottoporsi secondo la tradizione della classica antichit1 lasciata da parte la legislazione del ,parnaso sicura e rigida quasi come la morale e la teologica1 oggi non pi possibile fondare l'estetica sopra astratte speculazioni e sopra una metafisica oscura e screditata2 conviene invece appoggiarsi alla psicologia1 osservare direttamente e personalmente gli effetti dell'opera artistica1 e da questi risalire alle qualit da richidere all'arte4 ,il metodo buono1 anzi il solo buono2 se non che l'autore non lo segue come dovrebbe4 ,il suo volume intitolato3 ,la delicatezza nell'arte1 e sulla fede del titolo la dote principale dell'opera d'arte consisterebbe appunto nella delicatezza2 ma lo scrittore spiega che con questa parola ha voluto designare e comprendere tre doti diverse1 le quali sarebbero3 la precisione1 la discrezione e la moralit4 ,discutiamole successivamente4 ,i4 ,c' una qualit1 fra tutte le altre1 senza la quale nessun'opera pu produrre piacere profondo e durevole2 questa qualit indispensabile deve dominare la composizione e lo stile1 l'idea e la forma4 ,un'opera d'arte che possiede questo merito buona2 se lo possiede in parte mediocre2 se ne manca interamente cattiva44444 ,questo merito consiste nella precisione4 ,se per precisione s'intendesse l'esatta corrispondenza fra le immagini artistiche e le cose che esse rappresentano1 noi troveremmo nel ,martha un propugnatore del concetto al quale ci arrestammo2 ma l'idea dell'autore un poco diversa4 ,vi fu nell'antichit un popolo1 i ,rodii1 che usava onorare d'una statua ogni suo eroe2 ma pare che gli eroi si moltiplicassero con tanta facilit da mettere un forte aggravio sulla finanza pubblica2 talch1 volendo conciliare il dovere del tributo da rendere ai valorosi con le necessit dell'economia1 quegl'isolani deliberarono di cancellare i nomi posti sotto le antiche statue e di dedicarle alla memoria di altri grandi4 ,dione ,crisostomo scagli i fulmini della sua eloquenza contro il meschino espediente che privava gli antichi eroi dell'onore dovuto e ne tributava uno molto discutibile ai nuovi2 il ,martha aggiunge che queste statue1 diventate in tal modo poco precise1 non dovevano essere molto importanti per gli amatori dell'arte plastica4 ,diremo noi che queste statue fossero veramente poco precise8 ,se un quadro rappresentante una campagna portasse per titolo3 ,marina1 noi accuseremmo l'artista di mancanza di precisione2 ma non confonderemo questo difetto con quello di un altro quadro dove1 dato lo stesso soggetto campestre1 e un titolo appropriato1 troveremo che non sono rispettate le leggi della prospettiva1 o che in un paesaggio nordico fioriscono piante da serra calda1 o che gli ulivi sono del colore dei pini e viceversa4 ,la mancanza di precisione esteriore nel primo caso1 come nelle statue dei ,rodii1 interiore nel secondo2 un artista non potrebbe commettere la prima se non per burla o stravaganza2 chi cadesse nella seconda non artista4 ,dinanzi a una statua rodia dissotterrata1 come farebbe il ,martha per decidersi ad ammirarla o a criticarla8 ,dove prenderebbe l'eroe il cui nome si legge sulla base--se si legge ancora e se pure c' ancora la base--per giudicare intorno alla rassomiglianza8 ,evidentemente intorno alla rassomiglianza non si pu pi dare un giudizio2 noi non possiamo far altro che dire se la statua dissotterrata rappresenta bene o male una figura d'uomo con un certo abito e in un certo atteggiamento4 ,il nome dell'originale importerebbe allo storico1 non gi all'artista2 parlando d'arte1 la precisione da esigere l'intrinseca precisione artistica1 la tecnica1 la formale4 ,il ,martha invece attribuisce il maggior pregio al contenuto4 ,vi sono certe bellezze1 dice egli con ,luciano nel ,zeusi1 che possono in parte sfuggirmi4 ,la squisita correzione del disegno1 certe combinazioni di colori lascio che siano lodate dai pittori che hanno il dovere di comprenderle4 ,da parte mia ammiro ,zeusi per aver dato al suo personaggio lineamenti tanto ben definiti1 che appartengono a lui solo4 ,tutti i critici fanno come il ,martha e come ,luciano3 dnno maggior prezzo al contenuto2 tutti gli artisti giudicano inversamente e dnno il primo posto alle qualit tecniche e formali4 ,ora1 se la precisione del contenuto una bella cosa1 se bisogna ottenerla1 l'opera d'arte non esiste senza queste qualit alle quali il ,martha assegna un posto secondario4 ,il suo concetto della precisione pertanto poco preciso1 o poco precisamente spiegato4 ,egli dice che la poesia1 considerata come arte1 non fu se non uno sforzo per arrivare alla precisione1 e che tutti i generi poetici non furono creati se non per stringere il pensiero1 per imprigionare cotesto vagabondo e sottometterlo a certe leggi che i luminosi genii primitivi riconobbero come le sole capaci di allettare lo spirito4 ,vuol egli dire cos che l'arte poetica capace di conseguire una maggior precisione delle altre8 ,se la precisione una qualit dell'arte1 tutte le arti non debbono conseguirla1 in modo diverso1 ma in egual grado8 vero che il verso imprigiona il pensiero pi strettamente che la frase prosaica2 ma1 per questa ragione1 mentre esso sembra ed 1 da una parte1 pi preciso1 sembra anche ed meno preciso dall'altra4 ,questo pare un giuoco di parole1 perch le parole adoperate dal ,martha sono alquanto elastiche4 ,il linguaggio dei versi non 1 propriamente parlando1 pi preciso che il prosaico3 le frasi e le strofe possono con pari precisione significare le idee3 tranne che le strofe1 per le loro particolari qualit1 si adattano a certe idee particolari4 ,una prima operazione1 da parte dell'artista1 consiste adunque nel riconoscere le qualit delle idee da esprimere3 se queste sono di natura poetica1 egli adatter il linguaggio poetico1 in caso contrario si servir del prosastico4 ,qui non si tratta tanto di precisione quanto di convenienza4 ,la poesia lega il pensiero con le rigide regole del metro2 un verso pu esprimere il pensiero con una forma rigorosa1 concisa1 incisiva2 ma non pi precisa di una proposizione2 anzi1 se dobbiamo parlare di precisione1 la proposizione libera pu adattarsi pi precisamente del verso a tutti i pi particolari andamenti del pensiero4 ,ancora3 nel poema1 nel dramma1 il ,martha loda come effetto di precisione ci che effetto della buona composizione3 il rigetto dei particolari inutili1 la proporzione delle parti1 l'ordine della loro distribuzione4 ,se vogliamo comprendere tutte queste cose sotto il nome di precisione1 dobbiamo anche ammettere che essa non soltanto della poesia epica e drammatica1 ma di tutte le opere d'arte3 del quadro1 della statua1 della costruzione architettonica4 ,ma l'autore si serve spesso1 invece della parola precisione1 dei sinonimi1 e parla di un'esattezza1 di una giustezza che l'arte dovrebbe avere di mira4 ,se egli vuole che l'artista1 prima d'ogni altra cosa1 definisca in tal modo il proprio soggetto1 che questo non possa andar confuso con altri pi o meno simiglianti1 si potr dire1 pi semplicemente1 che la prima qualit dell'arte dev'essere la verit4 ,il ,martha cita l'esempio del quadro di ,timomaco rappresentante ,medea che1 sul punto di colpire i proprii figli1 rivolge loro uno sguardo meravigliosamente rivelatore dei due opposti sentimenti cozzanti nell'animo suo3 la gelosia e l'amor materno3 un poeta dell',antologia disse che il pittore aveva dato alla figura due occhi differenti3 uno furioso e l'altro intenerito4 ,l'eccellenza di questa espressione consisteva nella sua verit4 ,se l'espressione fosse stata quella della sola gelosia o del solo amor materno1 sarebbe stata parzialmente vera1 perch ciascuno di questi sentimenti esisteva nel cuore della sciagurata2 ma una verit parziale non la verit3 la verit vera la totale4 ,lo stesso ,martha si serve della parola verit come di un altro sinonimo di precisione1 quando dice che nell'arte degli attori e dei pittori gli atteggiamenti sono ordinariamente d'una verit approssimativa1 e che i soli capaci di eccitare l'entusiasmo sono quelli di una verit esatta4 ,ora non indifferente servirsi della parola verit come sinonimo di precisione1 e fare della precisione1 e non della verit1 la prima qualit dell'arte2 perch pu derivarne un malinteso1 specialmente quando non si sono distinte le qualit delle cose reali dalle qualit dell'arte che le riproduce4 ,si dice1 per esempio1 e il ,martha lo nota1 che la poesia tanto pi poetica quanto pi ambigua1 misteriosa e indefinita4 ,questo veramente uno dei caratteri non gi dell'arte poetica1 ma di certe cose naturali ed umane4 ,vi sono sentimenti reconditi1 fuggevoli1 indeterminati1 ineffabili3 noi li chiamiamo poetici prima ancora di farli argomento di poesia4 ,come dovr esprimerli la poesia8 ,dovr esprimerli1 evidentemente1 come sono1 con i loro caratteri d'ambiguit e d'imprecisione4 ,per dimostrare che anche in questo caso l'arte dev'essere precisa1 bisognerebbe ricorrere a un bisticcio e dire che la poesia dello ,chateaubriand e del ,lamartine ha la precisione dell'imprecisione1 riproduce cio precisamente le cose imprecise4 ,,ii4 ,un'altra qualit che il ,martha cerca nell'arte1 e che non trova nelle opere contemporanee la discrezione3 egli si duole perch l'arte ai nostri giorni non sembra avere altra cura se non di descrivere la realt con la pi minuta esattezza4 ,si potrebbe pertanto sin da questo momento osservare una contraddizione nel pensiero del critico4 ,questa minuta esattezza che ora lo scontenta1 non quella precisione che aveva prima tanto raccomandata8 ,se non che1 egli fa una distinzione3 approva il movimento romantico contro l'arte classica che non osava nulla dipingere precisamente1 che era come svanita nell'inanit della perifrasi2 ma condanna l'usurpazione commessa dagli artisti quando hanno preteso che l'arte viva soltanto delle cose reali4 ,gli oggetti dipinti per s stessi dice il ,martha1 quando non svegliano in noi qualche idea1 quando non suscitano sentimenti1 non possono trattenere n lo spirito n l'anima4 ,adattiamo cotesto principio a un'arte3 alla pittura3 necessario che in un quadro si trovi qualche cosa che interessi lo spirito1 un pensiero1 un sentimento1 un'intenzione1 diciamo in una sola parola3 un soggetto4 ,ma che cosa bisogna intendere per soggetto8 ,noi non intendiamo necessariamente una scena storica o aneddotica1 come se ne possono leggere nei libri44444 ,tutto pu diventar soggetto44444 una scena campestre1 anche meno1 un animale1 un albero1 un fiore4444 ,non c' niente di vile in mezzo a ci che pu assumere un'espressione1 che pu rivelare il pensiero dell'artista444444 ,se il ,martha concede tanto1 difficilmente trover qualcuno che sia discorde da lui4 ,nel vasto mondo ogni oggetto potr rappresentare o simboleggiare qualche cosa3 se l'immaginazione si sveglia1 se le idee cominciano ad associarsi1 si pu andare molto lontano4 ,qualche volta un cielo1 un mare1 un deserto bastano3 lo spirito dello spettatore s'incarica di riempire il quadro4 ,bisogna tuttavia notare che1 avendo ogni spettatore uno spirito suo proprio1 poco o molto diverso da quello del vicino1 il quadro sar colmato in tanti modi diversi quanti sono gli spettatori3 noi vediamo pertanto che i critici d'arte1 quando si occupano di scoprire gli intendimenti degli artisti1 non sono quasi mai d'accordo e invece di rischiarare gli spettatori1 li confondono peggio4 ,ecco un quadro rappresentante una foresta3 un filosofo probabilmente vi legger la dimostrazione del panteismo1 un agricoltore la necessit del rimboschimento1 un medico l'elogio della vita all'aria libera2 l'artista1 intanto1 ha voluto semplicemente dipingere una foresta1 e ci che importa1 per l'arte1 che la sua foresta sia ben dipinta2 quando questo patto stato osservato1 ognuno potr vedere nel quadro tutte le intenzioni1 tutte le idee1 tutti i sentimenti che eccita la vista della foresta vera4 ,ma se un cielo1 un mare o un deserto1 per confessione dello stesso ,martha1 bastano ad esprimere qualche cosa1 come pu egli distinguere il quadro che fa vedere soltanto ci che espone alla vista1 da quello dove c' qualche altra cosa8 ,qualche cosa d'altro si pu trovare e si trova1 come egli ha riconosciuto1 in tutti i quadri1 qualunque oggetto rappresentino4 ,un quadro dove si vedano prospettive fuggenti nelle quali il nostro spirito s'ingolfa ed ama errare1 un viale sinuoso del quale la nostra immaginazione compie il giro1 stabilendovisi come in una cara solitudine1 lodato su tutti gli altri dal ,martha4 ,ora questa sinuosit dei viali e questa evanescenza delle prospettive non sono gi inventate dall'artista2 egli le copia dal vero2 come nel vero questo medesimo artista1 oppure un altro1 copia le prospettive nitide e i viali diritti4 ,in mezzo agli infiniti oggetti reali1 alcuni hanno certe qualit1 altri hanno qualit diverse o contrarie3 sar da imporre all'artista la scelta di certi oggetti e lo scarto di altri8 ,un sole smagliante sopra un'aperta spiaggia ha la sua espressione1 un'espressione tutta diversa ma non meno importante di quella che ha un bosco vaporoso al lume di luna3 non vi sar arte1 arte lodevole1 se non nella scelta dei soggetti vaporosi1 oscuri1 confusi1 indeterminati8 ,l'arte ha fatto tutto quello che pu e che deve fare quando ha rappresentato l'oggetto con i suoi caratteri1 in modo che la sua immagine racchiuda tutte quelle espressioni e susciti tutte quelle impressioni che racchiude e suscita l'oggetto reale4 ,tutti gli oggetti hanno un'espressione e producono un'impressione2 e lo stesso ,martha lo riconosce quando accorda un valore espressivo a certi quadri di artisti nordici dove molti1 per non dire quasi tutti ammirano soltanto la fedelt materiale della pittura2 nelle rappresentazioni1 per esempio1 di una camera deserta1 con l'impiantito ben lavato1 coi mobili rilucenti1 con gli utensili della cucina2 il tutto rischiarato da un raggio di sole penetrante dalla finestra dischiusa4 ,si pu qui trovare un'idea o un sentimento8 ,e il ,martha risponde che1 per dubitarne1 bisogna non comprendere la vera poesia del ,nord4 ,ora al ,nord1 al ,sud1 all',est1 all',ovest1 e in ogni angolo del vasto mondo1 ogni cosa racchiude qualche idea e suscita qualche sentimento1 direttamente o per associazione4 ,non s'intende pertanto come il ,martha1 per arrivare a questa semplice e innegabile conclusione1 cominci con un'affermazione contraria e biasimi1 per soprammercato le descrizioni delle cose materiali che non ci apprendono nulla perch ci sono familiari4 ,ma egli d alla legge della discrezione un altro valore4 ,egli vuole che l'artista non dica tutto ci che ha da dire1 ma che lo lasci piuttosto supporre e intravedere grazie all'abilit dei sottintesi4 ,egli loda moltissimo il caso di ,timante1 pittore greco1 che nel quadro del ,sacrifizio d',ifigenia1 dopo avere esaurito le espressioni del dolore sui volti di ,calcante1 di ,ulisse1 di ,menelao1 non os o non volle ritrarre il dolore paterno1 e rappresent ,agamennone con la testa coperta d'un velo4 ,tutti i critici antichi si accordarono nell'ammirare questo espediente1 che noi chiameremmo trovata2 il quale veramente abile e--se arte sinonimo di abilit--si pu anche soggiungere artistico4 ,ma l'effetto del velo sulla testa di ,agamennone1 nel quadro1 non maggiore di quello o diverso da quello che si avrebbe nella realt2 e noi approviamo che la figura del padre sia con la testa velata1 come approveremmo che la faccia fosse nascosta tra le mani1 perch realmente la vista della figlia morta pu essere ed insostenibile agli occhi paterni4 ,il merito dell'artista consiste nell'aver fatto quest'osservazione4 ,tutte quelle che sembrano invenzioni dell'artista non sono altro che osservazioni da lui fatte nella realt4 ,il ,martha loda certi moderni quadri militari dove si vedono i soldati non nel momento della pugna1 ma poco prima1 quando si preparano a combattere4 ,ora1 che l'imminenza della battaglia faccia una grande impressione1 che la fantasia immagini la sorte destinata ai combattenti1 che li antiveda morti o moribondi mentre sono ancora pieni di vita1 che li ammiri o li compianga1 sono tutte cose innegabili3 ma non perci si dovr dire che la battaglia non significhi nulla1 o significhi meno4 ,sono due momenti della realt1 ciascuno dei quali ha la sua particolare espressione4 ,la pi gran parte dei pittori militari suole scegliere il momento della battaglia2 il primo che ha dipinto i preparativi1 l'ansia che passa tra le file dei soldati all'udire il primo colpo di cannone1 ha fatto una trovata3 ma egli non ha trovato nulla che non sia nel vero4 ,il ,martha osserva che nei drammi moderni1 quando una donna si getta al collo dell'amante gridando3--,t'amo6 ,t'amo6--noi abbiamo ben poco da apprendere sul conto suo2 ma quando ,ermione nasconde per alterezza l'amor suo e per alterezza ancora la sua collera1 quando non sa ella stessa se ama o non ama1 quando la vediamo ondeggiare tra l'amore e il furore1 noi passiamo di meraviglia in meraviglia1 e ogni verso1 in quella tempesta dell'incostanza1 splende come una nuova luce sulla natura umana4 ,ora qui c' un equivoco veramente imperdonabile4 ,ermione indecisa1 e sta pertanto benissimo che l'artista antico abbia stupendamente riprodotto i suoi tentennamenti2 l'artista moderno avr torto marcio facendo gettare dalla sua protagonista le braccia al collo dell'amante1 se questa protagonista indecisa come ,ermione2 ma l'indecisione non 1 per fortuna1 lo stato abituale del cuore delle donne o degli uomini1 ed essi tutti si decidono e compiono risolutamente azioni e dicono fermamente parole che l'arte deve riprodurre con la fermezza e la risolutezza loro1 sotto pena di esser falsa1 cio di non esser arte4 ,nell'arte letteraria la metafora1 dice il ,martha1 l'immagine di un oggetto che fa pensare ad un altro2 la favola1 l'apologo1 l'allegoria sono modi indiretti d'interessarci ad una verit lasciando che noi stessi la troviamo444 ,con l'allusione voi designate una cosa che non volete mostrare2 con l'ironia fate comprendere il contrario del vostro pensiero1 con l'iperbole dite di pi per fare intender di meno4444 ,il valore delle figure non ha bisogno di esser dimostrato2 il ,martha sfonda una porta aperta quando dice che non gi la retorica le ha imposte2 ma che1 al contrario1 l'uso universale si imposto alla retorica2 nondimeno1 se esse sono leggi dell'arte1 l'arte non consiste in esse4 ,le donne1 che posseggono un senso cos naturale e fine dell'arte1 hanno1 grazie al pi semplice istinto1 dal principio del mondo1 inventato la civetteria1 che consiste precisamente nel dar prezzo alla bellezza nascondendola4 ,ora la civetteria artifizio1 non arte4 ,l'arte dice ancora il ,martha ama i giri e i misteri4 ,una certa arte1 se mai4 ,arte sinonimo di abilit1 di destrezza e pi semplicemente di maniera2 ma tutte queste cose1 necessarie alla creazione dell'opera d'arte1 non sono sufficienti2 la sola abilit non basta1 e l'arte ammanierata la pi detestabile fra tutte4 ,il pensiero dell'autore non di presumere che l'opera artistica si componga soltanto con ricette arbitrarie e piccole combinazioni enimmatiche2 ma egli loda veramente troppo le trovate ingegnose1 gli espedienti della destrezza4 ,e perch mai sar da condannare sempre ed assolutamente lo stile violento8 ,moderazione1 certo1 non debolezza2 talvolta segno della vera forza2 ma le espressioni compassate1 i sentimenti infrenati non sono invariabilmente da preferire1 perch non sono i soli veri4 ,c' bens talvolta un silenzio pi eloquente che la stessa eloquenza3 ma la gente non tace sempre2 grida anche ed urla4 ,la discrezione1 la moderazione1 i sottintesi1 sono mezzi adatti a provocare la commozione estetica2 ma non possibile farne i soli1 e non giusto farne i migliori4 ,perifrasi e metafore hanno il loro valore2 ma in certi casi non giovano2 e una nuda e cruda parola1 dietro alla quale non sia alcun mistero da scoprire1 ma che stia al suo posto1 ha la sua efficacia4 ,c' una brutalit estetica che impressiona1 soggioga e suscita commozioni gagliarde2 come ci pu essere una delicatezza anti-estetica1 che lascia freddi e indifferenti4 ,e quando la discrezione fosse usata fuor di proposito1 non violerebbe quella legge della precisione che il ,martha vuole pure rispettata8 ,,iii4 ,e veniamo alla moralit dell'arte4 ,il ,martha nota innanzi tutto che dell'arte1 come di ogni altra cosa1 si pu abusare e si abusato2 e che1 a parte l'abuso1 una stessa opera d'arte pu essere morale ed immorale secondo le circostanze di tempo e di luogo1 secondo la condizione di chi l'apprezza3 alle educande non si pu mettere in mano un romanzo d'amore2 la statua di ,venere non si pu collocare in un convento di frati1 e via discorrendo4 ,nota anche l'autore che1 prima di affermare la subordinazione dell'arte alla morale1 sarebbe bene consultare la storia1 la quale insegna che la morale religiosa e filosofica non ha quasi mai voluto saperne dell'arte e l'ha esclusa e bandita1 a comminciare da ,eraclito1 secondo il quale ,omero doveva essere cacciato a schiaffi dalle scuole1 e venendo a ,sant',agostino1 che dubitava dell'opportunit dei canti armoniosi dentro le chiese4 ,che ne sarebbe dell'arte1 se fosse stata sotto l'impero e l'influenza dei filosofi e dei dottori8 ,per buona sorte essa sfuggita loro di mano grazie alla sua alata natura4 ,queste osservazioni sono giuste e ragionevoli4 ,pi lodevoli ancora sono le altre con le quali il ,martha risponde al quesito3 deve l'arte mettersi al servizio della morale8 ,l'arte morale noiosa1 dice egli1 e puerile2 il piacere prodotto dall'opera d'arte finisce quando comincia la lezione4 ,volentieri1 se cerco la morale1 mi rivolgo ai moralisti2 quando voglio invece ricrearmi con una finzione ricorro ai poeti4 ,siccome l'arte e la morale sono entrambe belle e buone cose1 si pensato1 con molto torto1 che mettendole insieme si renderebbe il piacere pi intenso e salutare4 ,questo principio un'eresia in letteratura come in gastronomia4 ,se non che il ,martha deve temere che queste sue parole sembrino troppo arrischiate2 perch1 dopo aver rivendicato cos l'indipendenza dell'arte1 si affretta a giustificarla1 a difenderla da accuse che nessuno le ha fatte1 e che se fossero fatte realmente non meriterebbero di essere ribattute2 e allora egli cade in molte contraddizioni che offuscano il suo pensiero4 ,osserva1 per esempio1 che certe opere dove le passioni e i vizii sono rappresentati con evidenza seducente non possono1 come certuni asseriscono1 diffondere il contagio di quelle passioni e di quei vizii4 ,noi crediamo il contrario4 ,lo spettacolo delle altrui passioni ci rischiara sulle nostre proprie4 ,ma1 accennando a un celebre romanzo moderno dove messa in terribile evidenza la rovina prodotta dall'ubbriachezza1 egli dice1 al contrario1 che questo libro moralmente detestabile2 perch l'autore1 pur dando buoni consigli1 immerge e trattiene il nostro spirito nell'abbiezione4 ,come concilieremo questa critica con la prima affermazione8 ,l'artista dovr forse rappresentare il vizio non come realmente1 ma purificato1 nobilitato1 diventato virt8 ,ma allora sar pi vizio8 ,dove se ne andr la precisione8 ,e il ,martha non ammira gli antichi appunto perch1 se mettevano in iscena un eroe1 lo facevano eroicamente parlare e gli attribuivano la stessa bellezza corporea1 mentre davano al vizio e al delitto espressione ed aspetto repugnanti8 vero che1 ammirando cos gli antichi1 per la stessa ragione egli detesta i moderni1 i quali non esitano a mettere un'anima bella in un corpo orribile1 un linguaggio dignitoso in bocca a servi1 un linguaggio da servi in bocca a re3 ma ignora forse l'autore1 o disconosce la varia e innumerabile ricchezza e complessit delle figure umane8 ,se di regola la bellezza esteriore rivela l'intima bont1 quante altre volte questa corrispondenza non esiste e l'aspetto mentisce8 ,lo stesso proverbio dice che l'abito non fa il monaco2 e perch mai la storia dell'arte registra nelle sue pagine la memorabile rivoluzione contro i troppo ligi seguaci dell'antichit1 contro i classici1 se non appunto perch questo classicismo aveva creato certi tipi fissi1 certe relazioni immutabili1 certe fatalit invincibili1 quando la diretta osservazione della vita ammoniva che queste fatalit1 queste relazioni1 e questi tipi non esistono2 che esistono invece uomini varii d'aspetto e di sentimento1 passioni diverse di forza e di durata1 rapporti imprevisti fra le condizioni della vita e dell'animo8 ,il ,martha1 dopo aver giudicato eresia il credere che la mescolanza di due cose belle e buone1 come sono l'arte e la morale1 raddoppierebbe il piacere dell'effetto totale1 soggiunge un ragionamento tutto contrario4 ,siccome1 dice1 l'arte si propone di piacere--nel senso pi alto della parola--cos essa naturalmente accarezza in noi i sentimenti che pi ci sono cari1 e rispetta ci che oggetto dei nostri rispetti444 ,i sentimenti onesti1 per la sola ragione che sono tali1 sono sembrati in ogni tempo uno spettacolo attraente444 ,due mila anni addietro ,socrate1 che fu artista prima di essere filosofo1 parlando col celebre pittore ,parrasio1 gli diceva che l'arte ha il diritto di rappresentare tutte le passioni1 buone o cattive2 ma soggiungeva3--,che cosa piace pi vedere1 a tuo giudizio3 i sentimenti belli1 onesti1 amabili2 o quelli vili1 cattivi1 odiosi8--,per ,giove6--rispose ,parrasio1--c' una bella differenza64 ,e il ,martha conclude che l'arte contemporanea1 quando dipinge le cose brutte1 manca non gi alla legge morale1 ma alla sua propria legge1 che la perfezione del piacere4 ,come sar possibile mettere d'accordo questa proposizione colla precedente8 ,se l'arte che dipinge la bont e la virt produce un piacere perfetto1 non sar falso1 anzi sar verissimo che il piacere dell'arte e della morale si sommano quando le due cose si uniscono6 ,noi abbiamo gi risolto la contraddizione quando abbiamo parlato della bellezza nell'arte4 ,dicemmo che la bellezza intrinseca dell'oggetto rappresentato non si pu sommare con quella della rappresentazione1 perch le due bellezze sono d'ordine diverso2 parimenti impossibile la somma della bont dell'argomento con la bont della trattazione1 per essere le due bont impareggiabili4 ,un'opera d'arte tanto egregia rappresentando convenientemente un'azione eroica1 quanto rappresentando un'azione perversa3 il piacere eccitato dall'arte non quello che dipende dalla scelta dell'oggetto da rappresentare1 ma dal modo col quale l'oggetto preferito dall'artista--preferito per una ragione che pu non essere la nostra1 anzi essere contraria alla nostra-- rappresentato4 ,una giornata di sole ci piace1 e ci dispiace una giornata di pioggia e di nebbia2 ma certo che un pittore potr fare un brutto quadro che rappresenti la giornata bella1 o un quadro stupendo che rappresenti una giornataccia4 ,e il disprezzo per quelle rappresentazioni artistiche dove l'oggetto rappresentato non bello1 buono1 grande o nobile1 si spiega con una illusione che l'opera d'arte produce e che in ragion diretta della potenza dell'arte4 ,l'illusione consiste nello scambiare la rappresentazione con la cosa rappresentata4 ,cos1 per continuare l'esempio della giornata bella o brutta1 se il cattivo tempo mirabilmente rappresentato nel quadro1 se voi vi sentite quasi sbattere il vento in faccia e l'umido appiccicarvisi addosso1 accuserete l'autore di avervi procurato queste incresciose sensazioni e dichiarerete che il quadro suo1 artisticamente stupendo1 brutto quanto realmente brutto l'oggetto che vi dipinto4 ,al teatro1 dove la maggior parte del pubblico poco colto e molto ingenuo1 il fenomeno pi evidente4 ,in ,america1 narrano1 uno spettatore tir un colpo di pistola contro un artista che rappresentava la parte del traditore4 ,nel nuovo mondo1 si dir1 sono ancora mezzo selvaggi2 ma non erano selvaggi in ,grecia1 e in ,grecia1 ad ,atene1 un personaggio di ,euripide fu scacciato via dagli spettatori tumultuanti1 per aver declamato1 come la sua parte richiedeva1 uno squarcio dove si sosteneva che il denaro dev'essere preferito ad ogni altra cosa4 ,ora il ,martha1 dopo aver detto che l',americano assassino era un troppo ingenuo e selvaggio amico della virt1 chiama indiscreto il grande tragico greco4 ,ecco un'indiscrezione della quale ogni artista andrebbe superbo6 ,probabilmente il ,martha1 affermando che il piacere maggiore quando l'arte rappresenta le cose buone1 ha voluto negare che il piacere della moralit si sommi con quello dell'opera d'arte quando la moralit consista non gi nel soggetto dell'opera1 ma nel commento e nella lezione4 ,espressamente egli dice che la moralit della predica 1 nell'opera d'arte1 inutile1 falsa1 noiosa3 noiosa1 perch ciascuno ama fare da s stesso le proprie riflessioni444 ,il poeta aggiunge1 deve guardarsi dal predicare1 dal far la lezione esprimendo le proprie opinioni4444 ,ma come si potranno accordare questi consigli con le lagnanze perch nelle opere d'immaginazione gli autori si piccano di mantenere il proprio sangue freddo1 di non lasciarsi commuovere dagli avvenimenti patetici da essi rappresentati8 ,tra il vizio e la virt essi restano neutrali1 col pretesto che tanto l'una quanto l'altra sono fatti umani4444 ,ancora una volta1 dunque1 il critico si contraddice per non voler riconoscere che l'ufficio dell'artista consiste nel rappresentare gli oggetti naturali1 eccitando il piacere con l'evidenza della rappresentazione4 inutile soggiungere quali tra cotesti oggetti buono e bello1 quale brutto e cattivo2 perch1 se la rappresentazione fedele1 le qualit belle e brutte degli oggetti riprodotti saranno naturalmente palesi1 senza bisogno di spiegazioni e di commenti4 ,gi bisogna avvertire che1 se mai1 i commenti e le spiegazioni non sarebbero possibili se non nelle arti della parola1 nella poesia1 nel romanzo1 nel dramma2 giacch nelle arti figurative non c' da far altro che raffigurare le cose2 ma nelle stesse arti della parola1 dove l'artista pu significare la sua opinione personale intorno alle cose riprodotte1 non solamente questo intervento inutile1 ma non neppure artistico4 ,io scrivo un romanzo dove rappresento un eroe e un brigante3 che bisogno ho di dire3 ,guardate che bisogna ammirare l'eroismo e guardarsi dal brigantaggio84 ,se la mia rappresentazione abile e perspicua1 il lettore prover dinanzi all'eroe rappresentato la stessa ammirazione che eccita l'eroe vero1 e dinanzi al brigante immaginato lo stesso ribrezzo che per i briganti di carne e d'ossa4 ,quando io poi volessi ad ogni costo esprimere il mio giudizio1 tutte quelle pagine del mio romanzo dove lo esprimessi1 formerebbero uno squarcio filosofico pi o meno profondo1 ma non apparterrebbero all'opera d'arte2 perch il romanzo non ha da far altro che riprodurre la vita4 ,e finalmente1 per cogliere ancora una contraddizione nel pensiero del ,martha1 non ha egli chiesto nelle opere dell'arte i sottintesi e la discrezione2 non ha chiesto anche che lo spettatore e il lettore collaborino con l'artista8 ,ora1 che prova di discrezione e di fiducia nell'intelligenza del pubblico vi sarebbe se l'artista gli desse l'imbeccata8 ,il ,martha non ha detto anche che1 se si vuol trarre una lezione da una commedia1 non se ne trova altra fuorch quella data dall'osservazione della vita84 ,non ha egli detto altres che ogni avvenimento notevole1 sia pure fittizio1 moralizza se vero84 ,osservando che il romanzo somiglia alla storia1 che i romanzi come la storia hanno le loro peripezie e il loro scioglimento fatale1 non ha egli detto che tutte le passioni ammaestrano quando sia osservata una regola semplicissima3 basta dipingerle con giustezza perch diano la loro moralit84444 ,l',,espressione ,,nell',,arte ,,la natura1 il vero1 la realt dunque il luogo geometrico--per adoperare una espressione familiare agli studiosi delle scienze esatte--di ogni motivo artistico4 ,bisogna pertanto1 quando si ha da studiare l'azione dell'arte1 risalire subito all'origine1 riferirsi prima d'ogni altra cosa alla realt2 trascurando questo precetto i malintesi1 gli equivoci1 le contraddizioni e le confusioni sono inevitabili4 ,si dice che l'arte espressiva1 nell'opera d'arte si cerca l'espressione4 ,che cosa questa dote8 ,sully ,prudhomme comincia egregiamente a studiarla nel mondo reale4 ,la sua teoria degna di essere riferita1 ma dev'essere anche1 dove occorre1 criticata4 ,i4 ,in ciascuno di noi1 nel campo della nostra coscienza1 che cosa si trova8 ,si trovano1 da una parte1 le impressioni lasciate dagli oggetti esterni2 dall'altra idee1 voglie1 passioni1 stati d'animo4 ,ora1 per lo stesso fatto che le impressioni dei sensi e gli stati morali coesistono nel nostro cervello1 nel nostro io1 si stabilisce fra loro qualche rapporto4 ,come mai il caldo prodotto in me da una stufa1 o il suono proveniente da una campana possono avere qualche cosa di comune col piacere eccitato da una lode o col dolore provocato da un'offesa8 ,tra queste cose che sembrano e sono di diversa natura1 un che di comune nondimeno esiste1 e ne d prova lo stesso linguaggio che adoperiamo per significarle3 noi diciamo che si sente il caldo della stufa e il suono della campana1 come si sente il piacere e il dolore4 ,tatto e gusto sono nomi di due sensi2 ma1 oltre che per designare due sensi1 noi adoperiamo questi nomi per designare due attitudini dello spirito3 si dice uomo di tatto e uomo di gusto non per indicare chi delicato di epidermide o di palato1 ma di sentimenti nella vita morale4 ,pensare1 operazione della mente1 e pesare1 operazione dei muscoli1 sono la stessa parola lievemente modificata4 ,quasi tutti gli aggettivi con i quali noi qualifichiamo gli oggetti morali1 gli stati psichici1 sono tolti1 in ogni lingua1 dalla nomenclatura degli oggetti fisici1 e quindi dalle impressioni che questi producono2 per esempio3 tepido1 cocente1 freddo1 gelato1 aggettivi proprii a designare le sensazioni di temperatura1 servono anche per le passioni del cuore2 di una verit si dice che palpabile come un oggetto materiale1 una pena acuta come una freccia1 un tradimento nero1 l'innocenza candida1 uno stile grigio1 e via dicendo4 ,ora appunto in questa comunanza di caratteri fra le impressioni dei sensi e gli stati morali1 consiste l'espressione3 i caratteri comuni alle due serie si chiamano espressivi4 ,sully ,prudhomme non avverte che questa comunanza di caratteri pi ideologica che reale4 ,i caratteri appartengono veramente alle sensazioni1 e sono poi attribuiti ai sentimenti4 ,tutti i dati ci sono forniti dal mondo esterno1 dalle impressioni che ne riceviamo4 ,la dolcezza e l'amarezza1 la chiarezza e l'oscurit1 il calore e la freddezza1 tutte le qualit di ogni specie sono proprie delle sensazioni1 contraddistinguono le impressioni fisiche2 quando noi parliamo della dolcezza della lode1 o della chiarezza d'un'idea1 o del calore di una passione1 ci serviamo di modi metaforici4 ,il fuoco arde2 noi facciamo l'ardore morale mediante un processo di astrazione4 ,i sentimenti hanno dunque gli stessi caratteri delle sensazioni per astrazione e similitudine3 l'intima loro natura ci ignota4 ,la conseguenza pertanto che le sensazioni sono espressive dei sentimenti1 non gi questi di quelle4 ,il cielo ingombro di nubi2 a un tratto si schiarisce e torna sereno4 ,il suo mutamento somiglia all'intimo nostro mutamento1 quando1 dissipate le inquietudini1 la tranquillit torna a regnare dentro di noi4 ,noi diciamo pertanto che la tranquillit morale ha gli stessi caratteri della serenit fisica1 e alla vista del cielo sereno ci sentiamo disposti alla pace4 ,questo adattamento del morale al fisico1 questa trasmissione al morale delle qualit dei caratteri fisici rivelatici dalle sensazioni1 si chiama simpatia3 la nostra serenit1 alla vista del cielo sereno1 eccitata simpaticamente4 ,simpatizzare1 o simpatire1 significa sentire insieme2 ma1 quando noi siamo sereni col cielo1 non possiamo dire propriamente che sentiamo insieme col cielo1 perch il cielo non sente4 ,mettiamoci invece dinanzi a un uomo dolente3 vediamo allora membra accasciate1 lineamenti scomposti1 occhi socchiusi o stravolti1 e udiamo una voce cupa o stridente4 ,queste qualit delle sensazioni3 accasciamento1 scomposizione1 stravolgimento1 cupezza1 stridore1 eccitano dentro di noi1 per vera virt simpatica1 uno stato d'animo eguale a quello dell'uomo dolente4 ,in quest'ultimo caso1 e sempre che1 come in quest'ultimo caso1 l'espressione ci rivela un interiore stato altrui1 ,sully ,prudhomme chiama l'espressione obbiettiva4 ,quando invece1 come dinanzi al cielo sereno1 una sensazione1 un'impressione del mondo esterno determina in noi uno stato d'animo1 senza che vi sia una vera vita nella cosa espressiva1 l'espressione subbiettiva4 ,questa distinzione ha bisogno di essere approfondita e schiarita4 ,non vi pu essere espressione1 e perci oggetto espressivo1 se non c' impressione1 e perci oggetto impressionato4 ,ciascuno di noi un soggetto2 tutta la natura circostante piena di oggetti4 ,bisogna dire1 pertanto1 che l'espressione1 consistendo negli oggetti1 sempre obbiettiva2 e che l'impressione1 appartenendo al soggetto1 sempre subbiettiva4 ,ma quali e quanti sono gli oggetti circostanti a ciascuno di noi8 ,sono infiniti di numero1 e diversissimi di qualit3 dagli uomini nostri simili1 agli animali1 alle piante1 alle cose inanimate4 ,consideriamo un uomo3 noi1 soggetto1 abbiamo in tal caso dinanzi un oggetto che a sua volta un altro soggetto4 ,allora l'espressione e l'impressione corrispondono puntualmente e totalmente4 ,l'oggetto1 essendo un uomo come noi1 esprime cose che ci impressionano come se le avessimo espresse noi stessi4 ,quando vediamo quest'uomo atteggiarsi come noi ci atteggiamo1 naturalmente gli attribuiamo le stesse passioni e gli stessi sentimenti che determinano in noi atteggiamenti simili4 ,se quest'uomo ride1 diciamo che allegro1 se piange che triste1 se minaccia che irato2 come noi siamo allegri1 tristi e irati quando ridiamo1 piangiamo e minacciamo4 ,l'espressione di quest'uomo1 di quest'oggetto che un soggetto1 veramente obbiettiva4 ,consideriamo ora un cavallo1 un cane1 un qualunque animale3 possiamo ancora dire che dentro di lui operano gli stessi nostri sentimenti e le stesse nostre passioni8 ,che cosa sappiamo dell'intima sua natura8 ,essa simile alla nostra solo in parte4 ,l'espressione di questi esseri meno chiara1 chiara soltanto per quel che c' di comune fra la loro natura e la nostra4 ,passiamo nel mondo delle piante3 opera anche qui la vita1 ma una vita ancora pi rudimentale1 incosciente4 ,arriviamo nel mondo degli oggetti inerti3 vi sono ancora qui forze operanti1 ma forze cieche4 ,ora1 se tutti questi oggetti hanno un'espressione obbiettiva1 l'espressione loro sempre pi ambigua1 confusa ed oscura4 ,che cosa esprimono8 ,non c' veramente in essi una virt rivelatrice1 una potenza di significazione1 un'anima eloquente4 ,tuttavia noi vi troviamo un senso1 un'espressione3 diciamo che un cielo ridente1 che un paesaggio triste1 che il fiume vorace1 che la montagna inclemente1 che il vento rabbioso1 che l'onda perfida1 che i fiori amano3 a tutta la natura1 le intime essenze della quale ci sono ignote1 accordiamo un'anima simile alla nostra2 non potendo saper nulla di ci che il mondo esteriore1 lo giudichiamo dall'interno mondo delle nostre idee e delle nostre passioni4 quel fenomeno dell'antropomorfismo che ,sully ,prudhomme mette in evidenza4 ,il nostro proprio tipo si sostituisce all'ignota essenza delle cose1 invade il mondo1 lo fa in certo modo uomo sotto un'infinit di forme diverse4 ,da quest'opera dipende l'espressione di tutti gli oggetti esteriori diversi da noi4 ,l'espressione1 dunque1 non tanto in essi1 quanto da noi attribuita ad essi4 ,di questa attribuzione tutti gli uomini sono capaci1 ma non egualmente4 ,se tutti trovano un'espressione di tristezza nel cielo velato1 soltanto i poeti dicono che la rosa esala l'anima sullo stelo illanguidito4 ,qui non c' dunque vera espressione1 espressione dell'oggetto1 obbiettiva2 ma un'impressione nostra che1 per antropomorfismo1 noi obbiettiviamo mutandola in espressione attiva1 cosciente1 degli oggetti inerti4 ,tranne quindi il caso di un oggetto il quale sia attivo1 cosciente1 e perci soggetto a sua volta1 e oggetto solo relativamente a noi1--nel qual caso abbiamo una vera espressione obbiettiva--la significazione di tutti gli altri oggetti opera nostra1 attribuzione operata da noi4 ,se l'antropomorfismo non vera espressione1 ma attribuzione di espressione1 neanche vera espressione quell'altro fenomeno di associazione psichica1 grazie al quale non solamente risorgono le sensazioni e le idee passate--che sarebbe la reminiscenza pura e semplice--ma sono colti i rapporti anche pi lontani fra le passate e le presenti4 ,per quest'opera della mente l'espressione spesso adulterata1 sopraffatta ed invertita4 ,l'alba radiosa solitamente espressiva della serenit1 del sollievo e della gioia2 ma se noi ne vedemmo spuntare una mentre eravamo in preda a un dolore atroce1 la vista di nuove albe pu risvegliarlo in noi4 ,non c' vera espressione se non quando c' comunanza di carattere--o per meglio dire similitudine--fra la sensazione e la cosa espressa1 n l'associazione espressione2 tuttavia essa produce effetti espressivi che talvolta impossibile sceverare dai genuini4 ,il principio dell'associazione ha cos gran parte nel sistema di alcuni filosofi1 che il ,fechner1 per citarne uno1 paragona l'espressione vera allo scheletro1 all'ossatura1 e l'associazione alla carne che riveste e d forma4 ,,ii4 ,tiriamo le somme4 ,l'espressione degli oggetti dovrebbe essere obbiettiva2 ma per l'antropomorfismo che interpreta umanamente l'anima delle cose1 per l'associazione psichica che arricchisce1 modifica e inverte le significazioni pi chiare1 nel mondo della natura l'espressione principalmente subbiettiva1 personale1 relativa a chi la coglie4 ,le sole espressioni obbiettive1 o le pi obbiettive fra tutte1 sono quelle dei nostri simili1 degli altri uomini4 ,che cosa sar da dire rispetto al mondo dell'arte8 ,noi dovremmo dire che l'opera d'arte espressiva come l'oggetto reale che riproduce1 se non fosse che l'oggetto non veramente riprodotto3 ne data soltanto un'immagine1 l'immagine concepita dall'artista4 ,quindi tutte le volte che ci troviamo dinanzi a un'opera d'arte rappresentante un oggetto qualunque1 noi siamo bens tentati di attribuirle1 come all'oggetto vero1 una espressione nostra propria1 subbiettiva2 ma1 intanto che l'oggetto vero si presterebbe a questa attribuzione1 l'immagine offerta dall'artista vi si presta meno1 perch gi contiene e presenta i caratteri che egli vi ha impressi4 ,l'opera d'arte ha una espressione1 in questo senso1 principalmente obbiettiva2 nel senso1 vogliamo dire1 che l'oggetto non pi il vero oggetto1 ma il prodotto e la rivelazione del soggetto1 diverso da noi1 che lo ha apprezzato4 ,questa distinzione non fa ,sully ,prudhomme1 per il quale l'opera d'arte ha una espressione obbiettiva quando esprime un'essenza latente con la quale l'autore ha dovuto simpatizzare1 ma che non la sua propria4 ,ora nell'opera d'arte dove sono espresse le essenze latenti pi nitide1 c' sempre qualche cosa della latente essenza del loro autore2 e come mai1 se questi ha dovuto simpatizzare con la cosa significata1 non ha espresso un sentimento proprio8 ,se ha simpatizzato1 vuol dire che ha sentito4 ,dall'altra parte ,sully ,prudhomme assegna all'opera d'arte un'espressione subbiettiva quando essa esprime l'essenza latente dell'autore4 ,questa essenza espressa sempre in tutte le opere d'arte2 non ce n' alcuna1 per definizione1 che non sia dovuta a un artista2 il quale1 riproducendo qualche cosa1 vi ha messo anche qualche cosa di s stesso4 ,ma quest'opera che ha un'espressione tutta subbiettiva per lui1 autore1 il quale si trovato dinanzi alla cosa reale1 ha un'espressione tutta o principalmente obbiettiva per lo spettatore1 il quale cerca bens di apprezzarla1 come la cosa reale1 secondo la sua propria natura2 ma vi trova l'apprezzamento conferitole da chi l'ha creata4 ,e per evitare complicazioni e confusioni1 come ,sully ,prudhomme prudentemente vuol fare1 bisogna in conclusione osservare che1 nell'espressione naturale1 vi sono due cose3 un oggetto espressivo e un soggetto esprimente2 nell'espressione artistica fra queste due cose sta di mezzo una terza3 l'artista4 ,la conseguenza del suo intervento che gli oggetti sono due3 il reale1 e l'immagine sua2 e che due sono anche i soggetti3 quello del creatore e quello dello spettatore4 ,ma lasciamo da parte questa discussione un poco troppo filosofica1 e torniamo a quel fenomeno dell'antropomorfismo che d ragione dell'apparente espressione degli esseri diversi da noi e delle cose inerti4 ,gi vedemmo che le sensazioni sono espressive dei sentimenti1 non questi di quelle1 perch non c' tra loro una vera comunanza di caratteri1 ma una simiglianza1 una metaforica estensione ai sentimenti dei caratteri appartenenti alle sensazioni4 ,l'antropomorfismo quasi come un tentativo di reazione1 quasi come uno sforzo per ristabilire un'equazione realmente impossibile4 ,noi ignoriamo la vera essenza delle cose diverse da noi1 delle quali soltanto le sensazioni ci dnno un'idea2 ignoriamo anche la vera nostra essenza1 la vera qualit dei nostri sentimenti1 che definiamo con lo stesso linguaggio delle sensazioni4 ,posti fra queste due ignoranze1 stabiliamo l'identit fra il mondo esterno e l'intimo1 tra il fisico ed il morale4 ,vediamo un cielo1 una terra1 un mare3 questo paesaggio ha certe linee e certi colori nei quali troviamo qualit affini a un certo stato d'animo2 lo stato d'animo sorge in noi senza che nel paesaggio vi sia un'anima come la nostra4 ,ma noi glie la conferiamo1 e diciamo con l',amiel che il paesaggio1 cosa inerte1 o se non altro ignota e dissimile da noi1 uno stato d'animo4 ,sully ,prudhomme osserva acutamente che tanta la difficolt di considerare nelle forme la rappresentazione delle forze interne1 dei principii animatori da queste ricoperte1 che spesso ci impressionano pi i loro caratteri meno importanti4 ,basta1 per esempio1 che un animale sia pi grande d'un altro e che la sua struttura si avvicini pi alla nostra1 perch esso ci interessi maggiormente2 un piccolo insetto1 sia mirabile quanto si voglia1 non per noi rispettabile1 mentre il cavallo ci par bello e nobile4 ,se poi la forma d'un animale si avvicina alla nostra moltissimo e troppo1 accade un'altra cosa3 la bellezza che inconsciamente gli chiediamo1 la bellezza umana2 e poich non ve la troviamo1 la sua espressione ci dispiace4 ,il ,rosenkranz1 nella sua ,estetica del brutto1 non ha tenuto il debito conto di questo fatto4 ,egli dice che vi sono certi animali1 come le scimmie1 positivamente brutti1 d'una bruttezza costituzionale1 perch la natura non bada ad altro che a proteggere la vita della specie4 ,pi cautamente ,sully ,prudhomme osserva che per sapere se le scimmie sono brutte bisognerebbe chiederne444 alle scimmie4 ,,iii4 ,quali sono i caratteri delle sensazioni e come si possono essi estendere ai sentimenti8 ,il primo di tutti1 quello che veramente comune alle due serie di fenomeni1 consiste nell'esser tutti coscienti2 per questa ragione sensazioni e sentimenti hanno nomi diversi che per vengono entrambi da sentire4 ,sully ,prudhomme nota che per conseguenza la sensazione espressiva dell'intelligenza3 la sensazione della luce fra tutte la pi espressiva1 perch1 rischiarando gli oggetti1 permette di apprezzare i loro rapporti1 e l'apprezzamento dei rapporti l'azione principale dell'intelligenza4 ,vengono poi le sensazioni tattili1 espressive anch'esse dell'intelligenza perch noi sentiamo la nostra attivit fisica esercitarsi ad afferrare gli oggetti materiali come lo spirito afferra l'immateriale suo oggetto4 ,le percezioni uditive1 come pi subbiettive1 come pi indipendenti dall'oggetto1 esprimono meno bene la funzione intellettuale1 che presuppone essenzialmente l'oggetto sul quale esercitarsi4 ,il secondo carattere comune a tutte le sensazioni la composizione o complessit2 si pu anzi dire che non esistono sensazioni semplici1 elementari4 ,ma tale composizione non avviene sempre ad un modo2 diversi odori o sapori1 infatti1 quando sono avvertiti nello stesso tempo1 si modificano talmente da perdere il loro carattere4 ,i colori e le note possono ugualmente confondersi2 ma possono anche formare certi composti nei quali1 pure modificandosi1 restano distinti4 ,perch le sensazioni diventino materiali d'arte1 occorre appunto questa condizione3 che si possano comporre1 modificandosi ma restando distinte nel tempo stesso3 questa la ragione per la quale le sensazioni olfattive e del gusto non possono dar luogo a prodotti artistici2 la profumeria e la cucina1 checch ne pensino taluni1 non sono arti4 ,il carattere espressivo nella composizione delle percezioni sensibili l'ordine4 ,l'atto eminentemente intellettuale infatti quello di far scaturire l'unit dalla diversit1 di trovare il rapporto comune che leghi gli elementi disparati4 ,cos non c' fisonomia senza l'unit risultante dall'ordine dei lineamenti2 e l'armonia di questi ultimi espressiva dell'intelligenza4 ,un nuovo carattere importante delle percezioni sensibili il movimento3 esso si avvera nello spazio1 e ci manifestato principalmente dalle sensazioni visive2 ma anche il ritmo musicale una specie di movimento nel tempo4 ,ora tanto questo carattere comune agli stati psichici1 che le stesse passioni sono dette movimenti o moti dell'animo4 ,il movimento espressivo cos nelle sensazioni visive come nelle uditive3 in musica la maggiore o minore rapidit del ritmo esprime il languore o la vivacit delle commozioni2 nel disegno e nella plastica espressiva la facilit o la difficolt con la quale lo sguardo segue le linee e le forme2 la forma1 come ha detto il ,bergson1 il disegno di un movimento4 ,ancora3 tutte le percezioni sensibili1 i suoni1 i colori1 gli odori1 la resistenza1 ecc41 sono suscettibili di diversi gradi di intensit2 ora la nostra propria esperienza ci ammaestra che uno dei caratteri pi salienti delle affezioni morali appunto la variazione dell'intensit4 ,finalmente1 tutte le sensazioni hanno qualit affettive1 sono cio gradevoli o sgradevoli o indifferenti2 tale carattere1 che contraddistingue anche gli stati psichici1 quindi altamente espressivo4 ,ciascuna arte1 creando sensazioni particolari1 consegue particolari espressioni2 ma1 poich vi sono caratteri comuni a tutte le sensazioni1 c' fra tutte le arti una naturale affinit4 ,l'importanza del concetto di analogia fra le arti 1 ai nostri giorni1 tanta1 che merita una trattazione speciale4 ,,analogia ,,delle ,,arti ,,nella produzione artistica contemporanea si notata1 con biasimo da parte di alcuni1 con soddisfazione di altri1 una tendenza all'invertimento dei processi e allo scambio degli effetti4 ,i musicisti hanno preteso dipingere come i pittori e narrare come i romanzieri2 i poeti hanno voluto sonare come i musicisti e scolpire come gli scultori4 ,un breve esame di questi fatti non sar inopportuno prima di vederne il significato e di criticarne il fondamento4 ,i4 ,teofilo ,gautier1 autore di una ,sinfonia in bianco maggiore1 afferma nella prefazione ai ,fleurs du mal che lo stile di ,tertulliano ha il nero splendore dell'ebano4 ,per il poeta1 dice egli1 le parole hanno1 oltre la significazione convenzionale che ad essi si attribuisce1 uno speciale valor proprio3 vi sono parole diamante1 zaffiro1 rubino1 smeraldo2 ve ne sono altre che luccicano come fosforo quando sono strofinate4 ,ed ancora egli d lode al ,baudelaire per aver saputo esprimere l'inesprimibile3 quelle sfumature fugaci che stanno fra il suono ed il colore e quei pensieri che somigliano a motivi di arabeschi o a temi di frasi musicali4 ,lo stesso ,baudelaire1 del resto1 disse che l'anima sua libravasi tra i profumi come l'anima degli altri uomini si libra tra le melodie4 ,gli effluvii odorosi non equivalevano per lui solamente ai suoni1 ma anche ai colori3 ,il est des parfums frais comme des chairs d'enfants1 ,doux comme les hautbois1 verts comme les prairies4 ,se il ,baudelaire parla di profumi verdi1 il nostro ,carducci ha detto verde il silenzio2 in un verso di ,gabriele d',annunzio ,canta la nota verde d'un bel limone in fiore4 ,da queste immagini letterarie alle invenzioni immaginarie di alcuni moderni francesi c' un gran passo4 ,luigi ,la ,rosa1 nel suo opuscolo sulla ,inversione delle arti1 ne riferisce molte4 ,l'organo da bocca di ,joris ,karl ,huysmans una delle pi famose4 ,quel romanziere attribuisce al marchese des ,esseintes l'invenzione di un organo composto non gi di canne dove l'aria vibri1 ma di bariletti dai quali i liquori sprizzano3 corrispondendo il sapore del curaao al suono del clarinetto1 e il kmmel a quello dell'oboe1 e la menta al flauto1 e il kirsch alla tromba1 il matto protagonista si suona le sinfonie sul palato4 ,costui un personaggio inventato1 il suo organo dei sapori non esiste2 persone vive sono invece quei poeti strumentisti a capo dei quali sta ,renato ,ghil1 trovatore delle equivalenze fra suoni vocali e strumentali4 ,con le parole egli vuol dare l'equivalente immateriale e matematico degli strumenti2 n si restringe a questa sola corrispondenza1 ma ne trova anche fra suoni e colori4 ,gi ,arturo ,rimbaud aveva definito nel suo celebre sonetto il colore delle vocali3 ,a noir1 ,e bleu1 ,i rouge1 ,u vert1 ,o jaune2 ora il ,ghil1 in un altro sonetto1 assegna1 oltre che il colore1 anche il valore orchestrale di ogni vocale3 ,a1 claironne vainqueur en rouge flamboiement ,e1 soupir de la lyre1 a la blancheur des ailes ,sraphiques4 ,et l',i1 fifre lger1 dentelles ,de sons clairs1 est bleu clestement ,mais l'archet pleure en ,o sa jaune mlodie1 ,les sanglots touffs de l'automne plie ,veuve du bel t1 tandis que le soleil ,de ses baisers saignant rougit encore les feuilles4 ,u1 viole d'amour1 l'avril est pareille3 ,vert comme le rameau de myrte que tu cueilles4 ,paragonando le due serie di equivalenze1 risulta che mentre gli autori sono d'accordo nel veder gialla l',o1 verde l',u e l',e bianca1 discordano riguardo alle altre vocali3 l',a rossa per l'uno e nera per l'altro1 l',i rossa per il primo e azzurra per il secondo4 ,con fondamenti cos solidi1 il ,ghil ha scritto un intero trattato1 mescolando insieme poesia1 musica e pittura4 ,ma le analogie e le equivalenze delle sensazioni non sono scoperta dei letterati modernissimi4 ,il ,daubresse rammenta in una sua nota sull'audizione colorata che ,leonardo ,hoffmann sin dal #aghf assegn questi rapporti fra i colori e i suoni degli strumenti3 indaco il violoncello1 oltremare il violino1 giallo il clarinetto1 rosso vivo la tromba1 cremisi il flauto1 rosa l'oboe1 violetto lo zufolo4 ,pi tardi ,gioacchino ,raff diede equivalenze molto diverse3 per lui il suono del flauto non cremisi1 ma azzurro2 l'oboe non rosa1 ma giallo2 lo zufolo non violetto1 ma grigio scuro2 soltanto nel giudicare scarlatta la tromba si avvicina al giudizio dell',hoffmann4 ,per il compositore ,ehlert l'aria in la maggiore dello ,schubert d'un calore tutto soleggiato e d'un verde tenero4 ,per il ,nssbaumer la nota re scura con righe chiare1 fa castana1 mi cuoio cupo e azzurro di fioraliso1 la giallo camoscio1 sol giallo limone1 e via discorrendo4 ,pi numerose testimonianze si trovano in un libro del dottor de ,mendoza su questa audizione colorata1 alla quale corrisponderebbe il fenomeno reciproco che il ,daubresse chiama visione sonora4 ,qualcuno1 per esempio1 ha affermato di udire un ronzio contemplando il cielo stellato1 e di provare una sensazione di silenzio al tramonto del sole4 ,altri colorano anche i periodi storici e i giorni3 la domenica sarebbe bianca4 ,altri ancora colorano gli odori1 le parole1 le cifre1 le figure geometriche4 ,di qui gli sconfinamenti delle arti4 ,la naturale affinit tra la pittura e la scultura evidente nel bassorilievo2 ma ai nostri giorni1 nell'opera di alcuni scultori1 si vedono1 secondo il ,la ,rosa1 certi raggruppamenti1 certe omissioni1 certi sottintesi che soltanto il pittore potrebbe permettersi2 certi desiderii di trasparenze che soltanto il pennello potrebbe raggiungere4 ,meno evidenti sono i tentativi di inversione nell'architettura1 e soltanto lo ,schelling pot dire1 teoricamente1 che l'architettura la musica dello spazio1 e che contiene una parte ritmica1 una armonica e una melodica4 ,la distanza delle colonne nello spazio corrisponde1 per il filosofo1 alla distanza ritmica dei toni nel tempo2 la proporzionalit dei rapporti spaziali alla proporzionalit numerica delle vibrazioni sonore4 ,la melodia architettonica risulta poi dall'unione del ritmo con l'armonia4 ,un tempio sarebbe1 secondo lo ,schelling1 un concerto simultaneo di armonie nello spazio1 una musica sentita con l'occhio4 ,non si tuttavia visto ancora un architetto costruire un palazzo sinfonico o un padiglione ballabile3 sebbene un compositore siciliano tent indovinare le note musicali cui corrisponde un capitello corinzio444444 ,per concludere1 noi vediamo che questa inversione delle arti1 tentata praticamente o solo accademicamente e romanzescamente affermata1 dipende dalle analogie e dalle corrispondenze che vi sarebbero fra le diverse impressioni dei sensi3 i profumi e i sapori sarebbero espressivi come i suoni1 i suoni come i colori e le forme2 pertanto tutti i sensi ne formerebbero uno solo1 come uno solo ne formavano per il ,baudelaire3 ,o mtamorphose mystique ,de tous mes sens fondus en un3 ,son haleine fait la musique ,comme sa voix fait le parfum4 ,,ii4 ,al senso unico del ,baudelaire corrisponderebbe l'arte unica4 ,uno studio di ,guido ,cremonese intitolato ,la solidariet nell'arte tende appunto ad affermare che tutte le arti hanno le stesse leggi1 che l'arte una sola2 quelle che noi chiamiamo arti non sono che differenti espressioni di uno stesso principio e di una stessa serie di leggi2 tecniche varie ossequenti ad un solo codice444 ,l'arte la legge1 l'idea1 la figura psichica di ci che si vuole descrivere1 sia collo scalpello che col verso od altrimenti2 e lo scultore1 il pittore1 il poeta1 il musicista afferrano1 concepiscono plasmano1 maturano l'idea in uno stesso modo e la traducono in fatto seguendo uno stesso cammino psichico4 ,siccome1 poi1 ciascuno di essi ha l'abitudine di rendere il pensiero sia col pennello che con lo strumento musicale od altrimenti1 ne deriva che l'estrinsecazione artistica ha aspetto diverso1 quantunque in sostanza sia identica2 e ne deriva pure che l'arte un esercizio tecnico per mezzo del quale si pu riprodurre variamente una stessa idea1 sia facendone un quadro1 sia una statua1 una strofa od altro4 ,il ,cremonese afferma1 per dimostrare il suo concetto1 che la legge comune a tutte le arti quella della prospettiva4 ,la prospettiva comprende quattro effetti3 di colorito1 il quale consiste nello sbiadirsi delle tinte secondo che gli oggetti si allontanano2 di linea1 il quale consiste nel progressivo confondersi dei contorni degli oggetti e dei loro particolari nella distanza2 di proporzione1 il quale consiste nell'impiccolirsi degli oggetti2 e finalmente di posizione1 il quale consiste nel mutarsi del rispettivo collocamento degli oggetti secondo il punto di mira4 ,questi quattro effetti proprii della pittura sono conseguibili1 secondo l'autore1 da tutte le altre arti4 ,in poesia vi sono effetti di colorito1 perch il colore un'idea4 ,senza dubbio3 io posso avere un'idea del color rosso sia vedendolo direttamente1 quando il pittore spalma questo colore sulla tela1 sia indirettamente1 per suggestione1 quando lo scrittore adopera la parola rosso4 ,tuttavia l'intensit dell'idea molto diversa nei due casi2 la parola rosso non mi d la sensazione presente di questo colore1 ne evoca soltanto il ricordo4 ,con le parole noi non possiamo avere idea di colori che non abbiamo gi visti1 incapacit che esperimentiamo tutti i giorni1 quando la moda femminile adotta gradazioni di tinte battezzate con nomi nuovi4 ,le parole sono anche incapaci di farci vedere le cose1 le forme delle cose che non conosciamo4 ,il paesaggio pittorico avr dunque il suo equivalente nella descrizione poetica2 ma la descrizione non sar un paesaggio visto attualmente1 sibbene rammentato4 ,la corrispondenza fra l'arte descrittiva e la pittorica non dunque perfetta3 il poema e il romanzo non mi fanno vedere direttamente le cose1 me le rammentano soltanto1 e non me le rammentano se non le ho gi viste2 il quadro mi fa vedere le viste e le non viste4 ,certi lavori letterarii sono detti a forti tinte2 ma qui1 evidentemente1 non si parla pi del colore n delle forme4 ,il componimento letterario1 dice il ,cremonese1 a base di violenza1 di colpi di spada o di delitto1 quello in cui lo scrittore si vale di eccessi di idea per sostenere una tesi1 corrisponde al quadro dal colorito vivace4 ,questa analogia non si pu ammettere4 ,al romanzo a forti tinte corrisponde il quadro che rappresenta azioni straordinarie1 spaventevoli1 atroci2 questo quadro pu esser dipinto a mezze tinte1 con toni neutri2 come quel romanzo pu essere scritto con uno stile grigio ed oscuro4 ,l'analogia1 fra i prodotti di diverse arti1 va cercata tra forma e forma1 tra contenuto e contenuto2 non gi tra la forma dell'una e il contenuto dell'altra4 ,c' anche una intonazione morale1 una tinta intellettuale1 secondo l'espressione del ,cremonese2 e in questo senso le analogie si possono estendere molto lontano2 ma quanto pi sono lontane1 tanto meno sono probabili4 difficile cercare il colore nella parola1 riconosce il ,cremonese2 ma egli lo cerca nei suoni sillabici4 ,si pu dire che le consonanti rappresentino varii tratti di linea cui le vocali coloriscono dando loro un valore sonoro4 ,anche questa analogia molto e troppo larga4 ,consonanti e vocali sono indissolubilmente legate insieme2 il disegno pu stare senza il colore4 ,e dal fatto che le consonanti coloriscono le parole1 non si pu dedurre che le coloriscano come le tinte il quadro4 ,il suono vibrazione1 ed anche il colore2 e l'unica differenza consisterebbe1 secondo i fisici1 nella maggiore o minore rapidit2 le vibrazioni da sedici a trentadue mila settecento sessantotto per minuto secondo sono percettibili come suoni2 quelle da quattrocento trilioni a settecento cinquantasei trilioni per secondo1 come colori4 ,ma questa differenza1 che fisicamente di sola quantit1 si traduce1 psichicamente1 in differenza di qualit4 ,il suono suono1 e se pure l'audizione colorata fosse un fenomeno costante ed universale1 bisognerebbe ancora che una stessa impressione acustica fosse vista con uno stesso colore2 la qual cosa non accade4 ,e il colore1 universalmente e costantemente1 non pu essere rappresentato1 coi suoni1 se non per suggestione1 per rammemorazione4 ,passando ad altri effetti prospettici1 alla linea ed alla proporzione1 il ,cremonese li trova anche nel romanzo4 ,in un buon romanzo il protagonista dev'essere ben descritto1 il suo carattere1 delineato perfettamente1 deve apparire netto al lettore2 mentre i personaggi di secondo ordine vanno appena abbozzati1 quelli di terzo devono essere addirittura degli accenni1 delle sfumature4 ,questa analogia innegabile2 per gli effetti di proporzione1 in pittura1 sono soggetti a leggi rigorose2 fra la distanza dei piani e la grandezza degli oggetti vi una vera e propria proporzione matematica2 nel romanzo o nel poema la proporzione pi arbitraria1 quistione di gusto1 non di misura4 ,egualmente innegabile1 ma non cos rigorosa come il ,cremonese vuole che sia1 l'analogia fra il dramma e il quadro4 ,nel dramma le scene che variano a seconda della loro importanza1 corrispondono perfettamente ad un effetto di distanza nella prospettiva del quadro4 ,questa e qualche altra simile corrispondenza si pu affermare1 ma non credere perfetta4 ,lo stesso autore lo riconosce1 perch distingue due forme di prospettiva1 la fisica e la morale1 avvertendo che quella alla quale si adattano le leggi rigorose la fisica1 mentre l'altra una semplice questione di logica2 e ancora perch1 notando che la prospettiva un fatto materiale1 che nel quadro non si rende realmente ma si rappresenta soltanto con l'artifizio delle linee1 riconosce che tanto meno si render a perfezione la prospettiva con mezzi psichici1 cio con pensieri espressi per via di parole4 ,della musica il ,cremonese dice che indubitabilmente un'arte descrittiva1 come tutte le altre4 ,tuttavia soggiunge che le descrizioni musicali invece di toccare i sensi colpiscono il sentimento4 ,pi esatto sarebbe dire che la musica non descrive tanto le cose sensibili quanto esprime gli oggetti morali1 i moti dell'anima4 ,anche in musica si pu sotto un certo senso parlare di linea3 l'opera musicale deve conseguire quella che nel quadro si chiama unit di disegno1 senza di che si hanno lavori slegati4 ,una analogia ingegnosamente osservata quella fra i due nuovi processi1 fra le due nuove tecniche del wagnerismo e del divisionismo4 ,come nel divisionismo1 invece delle mezze tinte1 si adoprano a tratteggi1 a puntini1 i colori interi1 dei quali a una certa distanza si vede la sintesi2 cos nella orchestrazione wagneriana si coglie la somma delle varie parti affidate ai singoli strumenti3 la parte melodica diviene il contorno del disegno1 la parte di accompagnamento diviene la linea tratteggiata4 ,ma difficilmente si concepisce come il divisionismo possa estendersi1 nel concetto e nella tecnica1 a tutte le altre arti1 alla scultura1 all'architettura1 alla poesia1 secondo predice il ,cremonese4 ,e tra la musica e la pittura questa analogia di processo non implica analogia dei risultati2 perch n il divisionista pu rendere nel quadro gli effetti musicali1 n il musicista in orchestra i pittorici4 ,l'impressionismo una qualit1 come ben nota l'autore1 comune a varie arti3 dalla pittura passato alla scultura1 la quale tende1 come vedemmo col ,la ,rosa1 ad assumere il carattere di abbozzo o di macchia2 c' anche un impressionismo in musica e in poesia3 il ,cremonese cita opportunamente ,orazio3 ,ut pictura poesis4442 ma similitudine non identit1 il paragone non equazione4 ,a parte il fenomeno dell'audizione colorata1 che il ,cremonese non adduce a conforto delle sue teorie1 e che1 se fosse universalmente e costantemente apprezzato1 dimostrerebbe senz'altro l'identit del suono e del colore2 a parte questo fenomeno1 il linguaggio ordinario nota una comunanza di carattere fra la pittura e la musica quando chiama certe voci bianche1 e quando riferisce l'intonazione ai colori2 ma questa comunanza di caratteri1 colta ideologicamente e inconsciamente1 condannata a restare ideologica e a non uscire dall'inconscio4 ,il ,cremonese parla di acquerelli musicali e di descrizioni ad olio3 espressioni che1 prese alla lettera1 non hanno significato4 ,,iii4 ,a stabilire razionalmente le analogie fra le varie arti occorre prima vedere le analogie fra le impressioni dei diversi sensi sui quali esse agiscono4 ,queste analogie esistono innegabilmente4 ,quando noi chiamiamo con uno stesso nome1 col nome di senso1 le varie facolt del tatto1 del gusto1 dell'odorato1 dell'udito e della vista1 gi ammettiamo1 senza ancora saperlo1 che qualche cosa di affine tra loro1 che comune il fondo o il sostrato sul quale risiedono1 o il modo col quale si esercitano4 ,la teoria dell'espressione enunziata da ,sully ,prudhomme ci ha mostrato che tutte le sensazioni sono coscienti1 che tutte sono complesse1 che in tutte vi sono movimenti e diversi gradi d'intensit e diverse qualit affettive4 ,alcuni pensano che i sensi corrispondano pi intimamente1 che vi sia una sola cellula sensitiva nella quale risieda l'unico e multiforme senso baudeleriano2 ma questa affermazione ipotetica4 ,l'audizione colorata della quale gi tenemmo parola non si pu negare2 ma se non dipende dalla suggestione o dalla associazione delle idee1 con tutta probabilit un fenomeno morboso4 ,le trasposizioni dei sensi sono proprie dell'isterismo1 e patologiche senz'altro4 ,nello stato di salute le sensazioni provenienti dai diversi sensi hanno di comune soltanto i caratteri dianzi definiti2 del resto esse sono singolari e intraducibili4 ,dall'accettata comunanza di caratteri deriva una innegabile analogia fra le arti2 l'irriducibilit dimostra come1 tranne che nei casi morbosi1 si burlino del pubblico quegli artisti che pretendono eccitare sensazioni diverse da quelle proprie alla loro arte4 ,teofilo ,gautier narrava le sue impressioni di audizione colorata solo quando era in preda all'hascisch4 ,artisti la cui costituzione sia isterica o in generale neuropatica sono sinceri nei loro tentativi d'inversione artistica2 e questa nostra et li gusta perch le malattie nervose e gli squilibrii cerebrali sono purtroppo molto frequenti4 ,eccettuati i casi patologici1 ogni arte ha il suo linguaggio e le sue forme4 ,una stessa idea non si pu1 come vuole il ,cremonese1 riprodurre variamente in un quadro1 in una statua1 in una strofe1 in una sinfonia1 in un edifizio1 in un romanzo2 ma1 al contrario1 bisogna riconoscere1 col ,sully ,prudhomme1 che inventare1 in un'arte qualunque1 vuoi dire pensare in quest'arte1 e che vi sono idee pittoriche1 musicali1 architettoniche assolutamente irriducibili2 queste idee sono i motivi1 che non bisogna confondere con i soggetti4 ,uno stesso soggetto pu convenire a parecchie arti insieme2 per esempio3 una madre che allatta il suo bambino un soggetto per lo scultore ed il pittore2 ma finch questo soggetto sprovvisto d'ogni speciale forma sensibile non motivo d'arte3 diventa motivo quando pensato dallo scultore o dal pittore4 ,e bisogna anche soggiungere che non tutti i soggetti convengono a pi d'una arte3 la madre che allatta il bambino non si pu rappresentare in musica n in architettura4 ,pittura e scultura si possono scambiare molte volte i soggetti perch1 fondate entrambe sul senso della vista1 imitano gli aspetti1 le figure1 le forme delle cose2 nessuna delle due pu scambiare i soggetti con l'architettura1 che non imita cose esistenti4 ,la musica pu1 in taluni casi1 scambiare i soggetti con la pittura3 la vita nella foresta che il ,wagner descrive nel ,siegfried1 pu essere descritta da un pittore2 ma ciascuno dei due artisti coglie nell'oggetto da rappresentare una sola serie di sensazioni3 il musicista le acustiche1 il pittore le visive4 ,udendo la sola esecuzione orchestrale del pezzo wagneriano noi possiamo1 a occhi chiusi od aperti1 vedere il verde degli alberi2 ma questa visione non eccitata in noi direttamente1 sibbene per associazione4 ,nel mondo sensibile quasi tutti gli oggetti parlano a pi di un senso in una volta3 quando noi pensiamo alla rosa ci rammentiamo la forma e il profumo di questo fiore3 vedendola dipinta ci potr parere di sentirne l'olezzo1 senza che nessun effluvio impressioni le papille olfattive4 ,e l'associazione delle idee1 molto pi che la comunanza dei caratteri1 spiega il valore di molte espressioni4 ,quando giudichiamo nero il tradimento1 facciamo cos associando all'idea della perfidia quella delle condizioni nelle quali essa ordisce le sue trame3 le tenebre della notte e dei luoghi chiusi4 ,l'analogia delle arti dipende dai caratteri comuni delle sensazioni4 ,esse sono1 in primo luogo1 tutte coscienti2 ma l'analogia dipendente da questo carattere molto larga e lontana4 ,esse sono poi tutte combinabili1 e questa la ragione per la quale tutti i prodotti delle arti sono da noi chiamati composizioni3 noi parliamo di composizioni architettoniche1 come di musicali3 un quadro e un poema sono composizioni come un romanzo e un dramma4 ,la composizione delle sensazioni espressiva dell'ordine1 dell'armonia3 in tutti i prodotti di tutte le arti possiamo trovare queste qualit--o il loro difetto4 ,il terzo carattere comune alle sensazioni il movimento3 quantunque esso appartenga principalmente alle sensazioni della vista1 dicemmo gi nel precedente capitolo come e perch il ritmo musicale anch'esso un movimento espressivo4 ,quando i musicisti parlano di un disegno melodico1 l'analogia che essi stabiliscono non arbitraria2 perch1 quantunque i punti di un disegno coesistano nello spazio1 mentre nella melodia le note sono emesse una dopo l'altra1 tuttavia queste note coesistono nella memoria1 e la loro composizione nella memoria paragonabile alla composizione delle linee nel disegno4 ,ma se c' un disegno melodico1 ci non vuol dire che per via dei suoni si possano rappresentare le forme delle cose4 ,tutte le sensazioni sono suscettibili di diversi gradi d'intensit1 e questo il quarto carattere che hanno in comune3 ne deriva una analogia che bisogna contenere dentro i limiti naturali4 ,come in ogni suono si trovano tre cose diverse3 l'intensit1 l'altezza e il timbro1 cos1 dice ,sully ,prudhomme1 nelle sensazioni visive il maggiore o minor grado d'illuminazione corrisponderebbe all'intensit acustica1 la vivacit del colore all'altezza del suono e il colore al timbro4 ,ma qui gi si vede una confusione4 ,se il colore l'equivalente del timbro1 le sfumature del colore dovrebbero corrispondere alle sfumature del timbro2 ora il timbro non suscettibile di sfumature1 di gradazioni3 quello che 4 ,e le sfumature del colore non sono1 pi propriamente parlando1 alterazioni8 ,il rosa e il vermiglio non sono due colori diversi8 ,da un colore fondamentale all'altro vi sono gradazioni infinite1 tutte distintamente percettibili2 da una nota all'altra vi sono intervalli4 ,e ,sully ,prudhomme1 mentre dice che la gamma continua la stessa per tutti i colori come la gamma discontinua la stessa per tutti i timbri1 avverte anche che non esatto dire la gamma dei rossi o dei verdi1 come non si pu dire la gamma dei timbri4 ,in questa ed in peggiori confusioni si cade quando si spinge troppo oltre il paragone di due arti diverse come la musica e la pittura1 perch la loro analogia pi ideologica che reale4 ,musica e poesia son due sorelle cant il ,tasso1 e queste due arti si dnno veramente la mano2 ma non come intendono gli strumentisti4 ,col suono delle parole non si possono rendere gli effetti degli strumenti2 si possono imitare certi suoni naturali2 e dell'onomatopeia e dell'armonia imitativa non occorre addurre gli esempii4 ,la poesia pertanto pu benissimo essere musicale1 ma dentro certi confini2 perch con i suoni musicali si rappresentano certi suoni naturali e si esprimono i moti dell'animo1 mentre con le parole si possono e si debbono rappresentare tutti gli oggetti ed esprimere tutte le idee4 impossibile pertanto concludere1 come vorrebbe il ,cremonese1 che non si debba pi chiamare arte la pittura o la scultura o la musica1 ma lo spirito sintetico di tutte esse1 vale a dire quell'accolta di leggi comuni che regolano il loro esplicarsi e che formano1 di per s1 un tutto filosofico1 concreto1 rigoroso4 ,il tutto filosofico2 ma1 appunto perch filosofico1 non concreto n rigoroso4 ,quando noi chiamiamo arte tanto la pittura quanto la musica1 tanto la poesia quanto l'architettura1 riconosciamo implicitamente la loro filosofica affinit4 ,esercitate tutte dall'uomo1 esse rivelano egualmente i caratteri della natura umana4 ,se vero che lo stile l'uomo1 in tutte le arti si deve trovare1 e si trova infatti1 e il ,cremonese opportunamente lo nota1 uno stesso stile o maniera morale4 ,essere tutte coscienti carattere comune a tutte le sensazioni2 in tutte le arti c' pertanto uno stile chiaro od oscuro4 ,il simbolismo1 che il ,cremonese giudica mancanza di linea1 pi propriamente mancanza di chiarezza1 di precisione3 qualit morali1 gradi della coscienza1 non della tecnica2 perch nel quadro pi simbolico che sia possibile1 gli effetti prospettici della linea devono essere e sono rispettati4 ,tutte le sensazioni hanno intensit diverse e diverse qualit affettive1 cos in tutte le arti c' uno stile intenso o tenue1 vario od uniforme1 rigido o grazioso4 ,innegabilmente altrettanto difficile riuscir bene in un'arte come in un'altra2 ma che1 per essere artisti1 bisogni essere completamente padroni di tutte le tecniche delle varie espressioni d'arte non si deve concedere4 ,dalla padronanza di pi arti si pu certamente trarre molto giovamento2 ma non si vede che sia necessario al pittore conoscere la prosodia o al poeta il contrappunto1 e viceversa1 se l'eccellenza pu essere ed raggiunta in un'arte da chi ignora non solo le altre pi lontane dalla sua1 ma anche alcuni generi della sua stessa arte4 ,grandi paesisti non sono soltanto mediocri scultori1 ma infimi ritrattisti2 poeti o romanzieri eccellenti cadono miseramente come autori drammatici4 ,noi diremo dunque che l'arte bens una1 ma che questa unit morale ed astratta non implica l'identit reale e concreta delle varie arti4 ,,gerarchia ,,delle ,,arti costante tendenza dello spirito umano paragonare le cose simili o affini1 ed ordinarle per conseguenza secondo la diversa attribuzione di valore e d'importanza4 ,se le arti non si possono unificare perch ciascuna ha i suoi proprii motivi1 segue i suoi proprii metodi e consegue i suoi proprii effetti1 a quale di esse spetter il primo posto per avere i motivi pi notevoli1 per seguire i metodi pi nobili e per conseguire i pi potenti effetti8 ,un delicato poeta che fu nello stesso tempo un non volgare filosofo1 ,victor de ,laprade1 assegn ultimamente l'infimo posto alla musica3 egli espose le sue ragioni in alcuni saggi di ,critica idealista e in tutto un libro intitolato appunto ,contro la musica4 ,parlare a favore di quest'arte1 criticare gli argomenti dell'autore1 sar un modo di veder chiaro riguardo al concetto della gerarchia delle arti4 ,i4 ,contro la musica il ,laprade adduce un argomento storico che1 come tale1 merita di esser discusso prima di ogni altro4 ,egli dice che l'arte dei suoni1 lungamente trascurata nei primi tempi della civilt1 ha fatto enormi progressi nell'ra moderna3 essa dissolvente appunto perch il suo sviluppo coincide con la corruzione generale4 ,ora1 accordato che la civilt1 dai primi tempi agli ultimi1 non abbia fatto altro che indietreggiare continuamente1 basta sfogliare un qualunque manuale di storia della musica per vedere come quest'arte non solo non fu trascurata nell'antichit1 ma godette del massimo credito4 ,secondo gli antichi ebbe origine divina3 gli ,dei stessi la insegnarono agli uomini4 ,fra gl',indiani1 riferisce il ,bonaventura1 l'invenzione dello strumento chiamato vinia fu attribuito alla ,dea della parola quasi a significare l'unione ideale esistente tra la favella e la musica4 ,questa unione non tutta ideale1 anche reale2 perch le corde vocali e le strumentali vibrano allo stesso modo1 producono suoni simili1 e lo ,spencer ha derivato da questa osservazione la sua teoria dell'espressione musicale della quale ragioneremo fra poco4 ,notiamo per ora che tra i ,greci la musica non fu l'arte dei suoni soltanto1 ma si un con la poesia e con la danza2 presso quel popolo1 come rammenta lo stesso ,bonaventura1 era indecoroso non conoscer la musica1 e le quistioni ad essa relative erano quistioni di ,stato4 ,il ,laprade fa alla musica un'altra accusa perch i suoi cultori possono essere e sono spesso ignoranti di ci che non riguarda l'arte loro1 e perch i pi insigni musicisti1 il ,mozart e il ,beethoven per esempio1 non possono menomamente paragonarsi1 per la potenza intellettiva1 per l'estensione dello spirito1 per l'universalit delle attitudini1 a un ,leonardo o a un ,michelangelo4 ,ma1 senza parlare dei genii che non sdegnarono occuparsi della musica insieme con altre cose pi gravi1 come ,pitagora1 ,sant',agostino1 ,boezio1 ,marziano ,capella1 e in tempi molto pi vicini a noi1 ,salvator ,rosa e il ,rousseau e il ,goethe1 si pu concedere a ,guido d',arezzo qualche ingegno inventivo1 e ,palestrina e ,benedetto ,marcello non pare che fossero piccole menti1 e ai nostri giorni un compositore ha dimostrato che si pu essere musicisti e filosofi e critici1 e possedere tanta forza e originalit d'ingegno da produrre una memorabile rivoluzione3 non c' bisogno di nominare ,riccardo ,wagner4 ,il ,laprade potrebbe obbiettare che questo musicista non fu poi tanto originale quanto pare1 se vero che la sua concezione estetica deriva dal concetto che ebbero della musica i ,greci1 cio dalla fusione dell'arte dei suoni con altre2 ma1 se vero che i ,greci ebbero della musica un concetto tanto vasto1 non pi vero che quest'arte l'ultima venuta1 la cenerentola delle sorelle3 sar soltanto da riconoscere che la tecnica musicale stata lenta nel progredire4 ,e tutto il lavoro filosofico dei pensatori che precedettero il ,wagner dimostra ancora che la musica non niente affatto incompatibile con le pi serie manifestazioni del pensiero4 ,edouard ,rod ha messo in evidenza i rapporti dell'arte wagneriana con l'estetica tedesca2 ha notato come in ,germania1 dove la poetica precede ordinariamente la poesia1 e la critica precorre la creazione1 la riforma del ,wagner gi si annunziava negli scritti dei filosofi quando l'autore della ,tetralogia non era ancor nato4 ,nella continuazione del suo ,laocoonte1 ,lessing diceva3 ,sembra che la natura non abbia soltanto destinato la ,musica e la ,poesia a procedere insieme1 ma piuttosto a fondersi in un'arte unica4444 ,vi fu certamente un tempo in cui esse non formarono che una sola e medesima arte4 ,io non pretender che la loro separazione non si sia operata in un modo naturale1 ancor meno biasimer l'esercizio dell'una o dell'altra2 ma mi rincresce che questa separazione sia divenuta tanto assoluta che non si pensa pi a riunire le due arti1 o che vi si pensi per ridurre una delle due alla di parte ausiliaria subordinata all'altra1 senza mirare ad un effetto comune al quale entrambe contribuirebbero egualmente4 ,e l',herder1 nella sua ,conversazione sopra l',alceste3 ,se il compositore ordinario che mette orgogliosamente la poesia al servizio dell'arte sua discendesse dalle superbe altezze1 cercherebbe1 in quella misura almeno che consentita dal gusto della nazione per la quale lavora1 di tradurre nella sua musica i sentimenti dei personaggi1 l'azione del dramma e il senso delle parole4 ,ma egli si restringe ad imitare i predecessori oltrepassandoli secondo i suoi mezzi2 e presto un altro lo lascer molto indietro1 rovesciando la bottega delle opere di orpello ed innalzando un monumento lirico nel quale la poesia1 la musica1 l'azione e la decorazione saranno combinate per ottenere un effetto comune4 ,il ,rod ha ragione di avvertire che sarebbe difficile preannunziare ,parsifal con un linguaggio pi chiaro2 tanto pi che queste non erano idee isolate1 ma sintomi della generale inquietudine degli artisti e dei critici intenti ad emancipare il pensiero tedesco delle influenze straniere4 ,l',hegel1 fra gli altri1 nel suo capitolo dell',estetica dove studia il rapporto dei mezzi d'espressione musicale col soggetto espresso1 dopo aver distinto la musica indipendente dalla musica d'accompagnamento1 dice che quest'ultima deve legarsi molto strettamente al soggetto determinato4 ,infatti il testo1 dando per s stesso impressioni precise1 toglie lo spirito da quello stato di rverie al quale si lascia andare1 senza esser turbato1 nel corso delle sue impressioni e dei suoi pensieri4 ,noi non abbiamo pi tale libert di sentire e di gustare questa o quella parte in un pezzo di musica1 di essere commossi in questo o quel modo secondo le nostre disposizioni personali4 ,tuttavia1 alleandosi col testo1 la musica non deve ridursi in una condizione tanto subordinata che1 per riprodurre col loro carattere preciso le parole1 essa debba perdere la libert dei proprii movimenti4444 ,da un altro canto1 l'accompagnamento non deve neppure1 come venuto in moda per opera della maggior parte dei compositori italiani1 emanciparsi interamente dal pensiero del testo1 scuoterlo come una catena e avvicinarsi cos al carattere della musica indipendente4 ,l'arte consiste1 al contrario1 nel penetrare il senso delle parole1 delle situazioni o delle azioni espresse1 e in seguito1 per mezzo di una ispirazione interiore1 nel trovare un'espressione piena d'anima e nello svilupparla musicalmente4 ,questo concetto di un intimo accordo fra le due arti1 musica e poesia1 quello appunto del ,wagner1 il quale nella sua ,lettera a ,federico ,villot gi avvertiva1 per biasimarli1 lo sconfinamento e l'inversione delle arti1 e dichiarava di volersi attenere alle naturali analogie4 ,forte dell'autorit dei critici pi eminenti1 scriveva egli nel #ahfa1 con l'esempio delle ricerche del ,lessing sui limiti della pittura e della poesia1 io mi credetti in possesso d'un solido risultato1 cio3 che ogni arte tende a una estensione indefinita della propria potenza1 che questa tendenza la porta finalmente al proprio confine1 e che questo confine non potrebbe essere oltrepassato senza cadere nell'incomprensibile1 nel bizzarro e nell'assurdo4 ,arrivato a questo punto1 mi parve vedere chiaramente che ogni arte chiede1 quando ai limiti della propria potenza1 di dar mano all'arte vicina2 e1 rispetto al mio ideale1 trovai un vivo interesse nel seguire questa tendenza in ogni arte particolare1 e mi parve di poterla dimostrare con la massima evidenza nei rapporti fra la poesia e la musica1 segnatamente considerando l'importanza straordinaria che ha preso la musica moderna4 ,la fusione1 dunque1 della musica e della poesia nel dramma lirico avr per effetto di modificare la natura delle due arti4 ,la poesia1 arte concreta1 cercher di avvicinarsi all'astrazione finch le sar possibile2 e la musica1 arte astratta1 dovr precisarsi compatibilmente coi mezzi dei quali dispone4 ,abbiamo perci da una parte i motivi-guida 7leit-motiv7 che rappresentano1 annunziano e accompagnano ciascun personaggio2 e dall'altra parte un libretto poetico liberato dalle esigenze del dramma1 puramente letterario1 inteso a spogliare le azioni umane della loro forma convenzionale1 per mostrare la vita in ci che essa ha di essenzialmente umano1 di eternamente comprensibile4 ora facile scorgere la relazione che passa tra la riforma wagneriana e la dottrina estetica dalla quale fu preceduta4 ,la concezione tutta hegeliana della sintesi delle arti1 specialmente quella dell'intima unione tra musica e poesia1 che costituiscono insieme l'arte subbiettiva1 per opposizione all'arte obbiettiva 7rappresentata dall'architettura1 dalla scultura e dalla pittura7 porta tanto il filosofo quanto il compositore ad ammettere la supremazia della forma teatrale--supremazia1 si noti fra parentesi1 legittima1 perch dipendente dalla complessit di spettacoli ai quali pi arti pongono mano4 ,inoltre1 l'idealismo trascendente del ,wagner una rivendicazione dell'idealismo dell',hegel2 e tanto il filosofo quanto il compositore studiano l'azione dell'arte drammatica sul pubblico per creare un'arte nazionale4 ,finalmente1 tanto per il filosofo quanto per il compositore1 il sentimento estetico si fonde da ultimo col sentimento religioso4 ,la rappresentazione dell',amore religioso dice l',hegel il soggetto pi favorevole delle belle creazioni dell'arte cristiana4 ,e il mistico ,wagner del ,parsifal condotto anch'egli a considerare l'espressione pi generale del bisogno metafisico dell'umanit1 cio la religione1 come la principale sorgente d'ispirazione artistica--tesi ch'egli sviluppa in uno dei suoi ultimi opuscoli3 ,religione ed arte4 ,diremo noi che una mente come questa1 capace di concezioni simili1 sia angusta1 povera1 semplice8 ,tanto essa grande1 che la stessa scienza1 la quale cerca le ragioni del genio nella conformazione degli organi1 ha notato1 se non misurato1 la distanza che la separa dalle menti dei semplici artisti1 quantunque grandissimi4 ,dice infatti il ,gallerani1 nella sua ,fisiologia del ,genio1 che mentre lo sviluppo del lobo parietale molto maggiore nel genio artistico1 si trova invece nello scientifico un pi grande sviluppo del lobo frontale3 il genio scientifico presenterebbe quindi alcune condizioni anatomiche diverse da quelle del genio artistico2 ,richard ,wagner perci si staccherebbe da ,bach e ,beethoven in quanto presenterebbe uno sviluppo grande del detto lobo frontale1 oltre quello del parietale2 ,bach e ,beethoven avevano1 secondo le successive ricerche di ,his e ,flechsig1 insieme ad uno sviluppo considerevole delle regioni parieto-occipito-temporali e delle medie cerebrali1 uno sviluppo relativamente mediocre del lobo frontale4 ,si conclude da questa non breve dimostrazione che non niente affatto escluso1 anzi direttamente provato1 che si pu essere grandi musicisti e grandi pensatori insieme4 ,se1 d'ordinario1 i compositori di musica sono ignoranti di tutto ci che non riguarda la loro arte1 altrettanto si pu dire dei pittori1 degli scultori1 degli architetti1 degli attori3 fanno eccezione soltanto quegli artisti che coltivano le arti della parola1 perch la parola pensiero4 ,,ii4 ,il massimo e pi serio argomento del ,laprade contro la musica riguarda la potenza d'espressione dell'arte musicale4 ,egli la paragona alla pittura di paesaggio4 ,le due arti si servono del medesimo linguaggio1 quasi dei medesimi termini3 toni1 tonalit1 armonia1 gamma dei sette colori e gamma delle sette note2 tanto che il padre ,castel pretendeva sonare i quadri sopra un cembalo di sua invenzione4 ,entrambe hanno la stessa espressione ambigua1 con due soli caratteri ben definiti3 la gaiezza e la tristezza4 ,entrambe valgono principalmente come complementari3 hanno bisogno d'una sostanza1 d'un canevaccio che le sostenga1 per avere una significazione1 per esprimere un pensiero chiaro e preciso4 ,una ricopre la forma disegnata1 l'altra l'idea parlata1 nello scopo comune di accrescere effetto all'opera4 ,qui si trova1 prima d'ogni altra cosa1 un altro esempio della confusione prodotta dalla soverchia estensione del concetto di analogia delle arti4 ,e1 senza ripetere ci che si disse a proposito della tecnica della pittura e della musica1 si vede come la nuova analogia del ,laprade sia insostenibile4 ,la musica non sta alle parole come il colore al disegno2 perch vi pu essere1 e c' fin che se ne vuole1 musica senza parole1 ma non c' colore senza disegno4 ,nella natura colori e disegni vanno insieme3 ogni forma ha qualche colore1 e ogni colore sta in qualche forma4 ,e anche nell'arte1 se il disegno pu stare senza colore1 il colore non pu stare senza disegno4 ,quanto ai rapporti delle parole e della musica1 noi vediamo che le parole hanno naturalmente1 oltre al significato1 che corrisponderebbe al disegno1 un qualche valore musicale1 che corrisponderebbe al colore2 ma l'elemento musicale tanto povero rispetto all'altro1 da potersi dire che le parole stanno da sole1 incolori4 ,che cosa dunque questa musica1 diventata arte1 e arte tanto invadente1 se l'elemento musicale naturale cos meschino e trascurabile8 ,se tutta l'arte 1 come si disse1 immagine della realt1 se la scultura da immagine delle forme1 la pittura delle forme e dei colori1 il romanzo dei casi umani1 di che cosa d immagine la musica8 ,quando io vedo uno stupendo ritratto1 quando vi fermo a lungo lo sguardo1 m'illudo1 credo di avere dinanzi l'uomo vivo3 quando odo una sinfonia1 che illusione provo8 ,il pittore trae l'immagine dal modello2 quali sono i modelli dai quali il musicista trae le immagini sue8 ,sully ,prudhomme dice che la natura quasi mai fornisce motivi alla musica4 ,questa espressione non precisa4 ,l'arte musicale1 come tutte le altre1 non crea nulla4 ,essa d in parte immagine dei suoni naturali3 gemiti e fischi del vento1 mormorio e scroscio delle acque1 fruscio e stormire delle frondi1 gorgheggi e trilli di uccelli2 ma1 principalmente1 delle voci umane4 ,gli uomini1 quando sono in preda a vive commozioni1 cantano1 gridano1 urlano1 sospirano1 singhiozzano3 le loro voci1 in queste condizioni1 hanno qualit particolari che la musica esprime e significa4 ,ma qui si vede che il rapporto fra la cosa rappresentata e la rappresentazione in quest'arte molto diverso da quello che si osserva nelle arti figurative4 ,la statua e il ritratto si possono chiamare una copia della persona viva2 perch1 quantunque non siano vivi1 quantunque non riproducano interamente tutti i caratteri di quella1 pure le si accostano molto4 ,una sinfonia1 invece1 si discosta molto dai rumori naturali e dalle voci umane2 movendo dalla realt1 essa compone e sviluppa con una ricchezza tanto grande gli scarsi elementi da questa forniti1 che pare una vera creazione paragonatamente alla imitazione quasi servile della statua e del ritratto4 ,si vede pertanto che una gerarchia non possibile1 o che ne sono possibili due1 ciascuna delle quali il rovescio dell'altra2 perch1 se noi diamo importanza all'imitazione del vero1 dobbiamo dire che pittura e scultura sono le pi importanti1 come quelle che offrono rappresentazioni di una fedelt grandissima2 se invece cerchiamo principalmente la creazione1 dobbiamo dare il primo posto alla musica4 ,e ci che si dice a questo riguardo della musica si pu estendere all'architettura1 la quale si dilunga tanto dalla realt da parere anch'essa una vera e propria creazione4 ,la natura le d linee e figure geometriche1 infimi elementi dai quali essa trae1 col sussidio della scultura1 il miracolo del ,partenone4 ,il ,laprade le accorda il primo posto per ragioni che vedremo fra poco2 essa lo merita1 con la musica1 se il criterio dell'assegnazione la ricchezza della composizione e la novit dei risultati2 non lo merita1 si deve anzi ridurre all'ultimo1 se il criterio l'esattezza dell'imitazione4 ,qual intanto il valore espressivo delle composizioni e diremo anche1 nel senso che si visto1 delle creazioni musicali8 ,intorno al valore della musica come linguaggio le discussioni dei filosofi non sono ancora finite1 e non finiranno1 pare1 molto presto4 ,dall'affermazione di ,gian ,giacomo ,rousseau1 per cui la musica ha il solo scopo di allettare l'orecchio1 alla vivace esclamazione che il focoso ,berlioz rivolse all',adam3 ,croyez-vous que l'on coute la musique pour son plaisir8 c' tutta una serie di opinioni alle quali qualche gran nome conferisce autorit4 ,la critica moderna ha nello ,spencer il pi attento studioso del problema dell'espressione musicale4 ,egli spiega con le leggi fisio-psicologiche come la musica tragga origine dalle modulazioni della voce umana nei periodi di eccitazione4 ,ogni sentimento1 sensazione e commozione gradevoli o penosi stimolano il sistema muscolare1 in modo che ciascuno di questi fenomeni si rivela per mezzo di una particolare modificazione di certi muscoli4 ,ora ciascuna inflessione della voce dipende da uno speciale adattamento dei muscoli che agiscono sul petto1 sulla laringe e sulle corde vocali1 adattamento che diverso per i diversi sentimenti di piacere o di pena che lo determinano4 ,cos ad ogni variare della commozione corrisponde una qualit1 un'intensit1 un'altezza speciale di suono2 e poich1 mentre noi abbiamo coscienza di ciascuna nostra commozione1 percepiamo anche il suono che essa ci fa emettere1 cos stabiliamo un nesso fra un certo suono e la commozione che ne la causa2 in modo tale che quando quel suono non emesso da noi1 ma ci viene dall'esterno1 dagli altri1 gli attribuiamo come causa la stessa commozione che lo determinava in noi1 e questa commozione altrui nasce in noi per la legge del contagio simpatico4 ,cos1 secondo il filosofo inglese1 la musica1 portando al grado estremo le inflessioni della voce1 sarebbe un vero e proprio linguaggio1 capace di esprimere con molta precisione tutte le variet del sentimento4 ,noi vedremo ora fino a che segno si possa estendere questo valore espressivo2 notiamo qui la critica mossa dal ,lechalas alla teoria dello ,spencer4 ,secondo quest'ultimo1 il valore espressivo dei suoni dipende1 in ciascuno di noi1 dalla costante esperienza del rapporto che esiste fra le nostre commozioni e le corrispondenti modulazioni della nostra voce4 ,ora1 se cos1 come mai si pu dire che il compositore1 grazie alla straordinaria sua sensibilit1 esprimendo commozioni che gli altri uomini non provano o provano debolmente1 capace di eccitare negli uditori sentimenti ad essi sconosciuti8 ,se un suono espressivo perch noi vi riconosciamo la commozione che lo ha prodotto1 come potremo trovare in certi suoni che non abbiamo uditi mai l'espressione di turbamenti che mai abbiamo provati8 ,il ,lechalas1 a correggere questo difetto1 spiega l'espressione musicale con le leggi fisiologiche dell'azione riflessa enunziate da ,claudio ,bernard4 ,ogni azione sensitiva capace di reagire sui nervi motori dando luogo a movimenti involontarii2 e siccome nei muscoli si immettono1 oltre che i filetti motori1 anche i filetti sensitivi1 e perci la riflessione non si arresta alle modificazioni del sistema muscolare ma ritorna verso il centro cerebrale1 cos ci sarebbe una riversibilit fra le commozioni e gli stati muscolari corrispondenti2 talch il ,lechalas crede che le eccitazioni dei nervi acustici si riflettano in commozioni4 ,la teoria dello ,spencer e questa del ,lechalas dnno ragione dell'espressione musicale4 ,i primi uomini che1 facendo vibrare le corde e soffiando nelle canne1 ne trassero suoni simili a quelli dei rumori naturali e delle voci umane1 crearono la musica3 l'arte progred col tempo1 lentamente1 sino alla perfezione presente4 ,senonch oggi si presume1 con la musica1 descrivere le cose e sin anche narrare i fatti2 coloro che sostengono questa possibilit fanno all'arte musicale1 volendo innalzarla oltre ogni misura1 i torti maggiori4 ,le stravaganze della descrizione musicale sono note3 il ,berlioz ha due pezzi che dovrebbero descrivere le rive dell',elba e il gabinetto da studio di ,faust4 ,il ,duesseck scrisse in musica una pagina di storia e narr melodicamente le sventure di ,maria ,antonietta3 la sua composizione finisce con una strisciata sulla tastiera dall'alto al basso per significare la caduta del coltello della ghigliottina4 ,un altro originale1 il ,reveroni di ,saint-,cyr1 and pi lontano3 sostenne che in musica1 se l'immagine da rappresentare resa perfettamente1 il segno visivo deve concordare col tratto vocale1 e la forma stessa dell'oggetto preso ad argomento deve trovarsi sulla carta1 nella disposizione stessa delle note scritte1 purch la si cerchi con arte6444 ,pretese simili1 aberrazioni di tal genere1 spiegherebbero una reazione anche pi violenta che non quella del ,laprade4 ,non sar possibile intanto definire razionalmente i limiti dell'espressione musicale8 ,agli avversarii della musica si deve accordare che essa non solo incapace di far vedere le cose1 ma anche di significare i sentimenti e le passioni4 ,quale compositore esprimer con le sole note l'ipocrisia1 l'invidia o l'avarizia8 ,la musica non pu esprimere altro che le commozioni4 ,quando di una commozione abbiamo detto che ineffabile1 abbiamo detto quasi tutto4 ,l'intima qualit non pu esserne espressa2 noi non possiamo1 con le parole1 significare i profondi turbamenti1 le secrete agitazioni1 gl'intimi fremiti della nostra fibra sensitiva4 ,non le parole1 ma le semplici esclamazioni o interiezioni le significano in certo modo1 in modo ambiguo e inadeguato4 ,con i suoni musicali il compositore agisce direttamente sui precordii1 affretta o rallenta i battiti del cuore1 eccita i moti dell'anima4 ,le commozioni non sono sentimenti1 ma si associano ad essi tanto intimamente che li coloriscono3 la musica pu pertanto1 significando direttamente le prime1 indirettamente significare i secondi4 ,il sentimento dell'amore non pu essere espresso per le vie melodiche2 una melodia pu bens significare l'esaltazione di un amore felice1 l'ansiet e la trepidazione di un amore scontento1 l'abbattimento e il dolore di un amore perduto4 ,la concitazione significata dalla musica pu esprimere la gelosia1 l'odio1 l'ira1 la vendetta1 tutte le passioni che hanno nella concitazione il loro colorito emotivo4 ,una determinazione pi precisa di sentimenti e di passioni non possibile4 ,se un sentimento come l'amore pu manifestarsi con diverse commozioni1 e se una stessa commozione pu essere caratteristica di parecchi sentimenti e passioni1 il numero delle commozioni molto piccolo rispetto a quello dei sentimenti e delle passioni3 qui la ragione della povert del linguaggio musicale4 ,tanto meno possibile con esso significare le idee1 i pensieri1 i ragionamenti1 tutte le operazioni dell'intelletto2 soltanto1 siccome commozioni e idee si trovano insieme nel campo della nostra coscienza1 cos noi pensiamo anche udendo una sinfonia2 tranne che i nostri pensieri non sono espressi dalla musica1 ma sorgono in noi per la legge dell'associazione psichica4 ,e siccome le associazioni1 in ognuno di noi1 sono determinate dall'esperienza personale1 cos i pensieri che pensano i diversi uditori d'una stessa musica non sono gli stessi4 ,il d',alembert diceva che1 fra cento individui di carattere diverso intenti ad ascoltare una composizione musicale1 nessuno prova le stesse impressioni e commozioni del vicino2 mentre il significato d'una pittura o d'un poema evidente e non d luogo a dubbii o a confusione4 ,il giudizio non interamente esatto1 perch bisogna distinguere bene l'espressione diretta dall'espressione per associazione4 ,le commozioni direttamente significate dalla musica sono eguali per tutti i cento uditori3 l'eccitazione1 la depressione1 la trepidazione1 lo slancio1 l'abbandono saranno comunicati a tutti identicamente per la virt del ritm1 con la forza o la flebilit dei suoni1 e con nessun altro mezzo potrebbero essere significate tanto mirabilmente2 diverse saranno le idee1 i pensieri1 i ricordi1 i propositi1 tutto ci che nella mente dei cento uditori si determina per associazione4 ,l'espressione indiretta1 per associazione1 si trova anche nelle altre arti4 ,il significato d'un poema o d'una pittura non tutto evidente e pu dar luogo a qualche dubbio quando lo spettatore o il lettore non si attiene alla cosa direttamente rappresentata1 ma rammenta e fantastica4 ,dinanzi alla ,venere di ,milo cento spettatori avranno la stessa immagine d'una figura di donna2 ma un artista1 un medico1 uno scapestrato1 una fanciulla attribuiranno a questa figura significati molto diversi2 perch in ciascuno di costoro si risveglieranno le idee1 le aspirazioni1 i desiderii1 le inquietudini1 le memorie abituali4 ,dinanzi a un quadro rappresentante una scena mitologica o storica tutti gli spettatori vedranno le stesse figure raggruppate allo stesso modo e colorite delle stesse tinte2 ma il quadro non avr significato per chi non ha dimestichezza con la mitologia o con la storia4 ,le parole hanno un valore molto preciso1 tuttavia esso non tanto preciso quanto pare4 ,una proposizione un pensiero2 nondimeno1 accanto e intorno ai pensieri espressi con parole1 altri ne sorgono che li modificano1 li piegano1 li torcono4 ,il senso d'un poema e d'un romanzo1 che dovrebbe essere tanto chiaro1 suscettibile1 come la critica dimostra da secoli1 di diverse interpretazioni4 ,il ,weber1 in difesa della musica1 adduce un argomento ingegnoso1 che potrebbe anche essere specioso4 ,quest'arte1 dice1 accusata di non saper significare un sentimento determinato3 il dolore1 per esempio2 essa pu1 tutt'al pi1 produrre una certa commozione dolorosa4 ,ma la precisione che la musica non ottiene forse ottenuta dalla poesia o dalla pittura8 ,la poesia non riesce ad esprimere il dolore1 ma un certo dolore2 la pittura non pu ritrarre l'albero1 ma un certo albero4 ,al ragionamento del ,weber si oppone che la musica1 significando ed eccitando commozioni1 non pu raggiungere la determinatezza della poesia e della pittura1 perch le commozioni non sono oggetti definiti come quelli riprodotti da queste arti2 e1 chi ben guardi1 l'argomento dell'autore si pu addirittura capovolgere2 perch1 mentre la pittura rappresenta volta per volta le infinite cose esistenti nel mondo fisico1 ciascuna delle quali diversissima dall'altra1 la musica rappresenta le commozioni1 ciascuna delle quali1 nel suo genere1 poco e male si distingue dall'altra4 ,gli alberi sono di svariate forme secondo la diversa specie della pianta1 e in ciascuna specie ogni singolo albero ha un aspetto suo proprio2 il dolore1 o per dir meglio la commozione dolorosa ha poche variet1 e tutte le oppressioni1 le depressioni1 gli accasciamenti e gli abbattimenti1 quantunque dipendano da cause molteplici1 si manifestano identicamente4 ,la poesia1 la parola1 pu significare le loro diversit2 ma la pi determinata poesia dolorosa non produce in noi1 sui nostri nervi1 sulla nostra fibra sensitiva1 l'effetto di una marcia funebre o di una messa di requiem4 ,viceversa1 e quasi per legge di compenso1 la commozione viscerale prodotta dalle pi diverse marcie funebri e messe di requiem sempre identica1 e diversi possono essere soltanto i sentimenti e le idee che esse svegliano per associazione4 ,concludendo3 in tutte le arti vi sono due specie d'espressione3 la diretta e immediata1 e l'indiretta e mediata4 ,la musica1 come la poesia1 come la pittura1 possiede tanto l'una quanto l'altra4 ,essa significa molte cose indirettamente1 e diciamo anche ambiguamente e troppo confusamente4 ,l'errore comune a molti critici consiste nel fare maggior caso delle cose significate da lei indirettamente1 per associazione4 un errore simile a quello di chi giudicasse che l'ombrello un bastone troppo grosso e pesante4 ,l'ombrello pu servire da bastone1 ma naturalmente adatto a riparare dalla pioggia4 ,la musica esprime male i sentimenti e malissimo le idee1 ma essa soltanto esprime gli stati dell'animo4 ,il ,laprade l'ha paragonata alla pittura di paesaggio1 e l',amiel ha detto che un paesaggio uno stato d'animo2 ma l'espressione nel paesaggio antropomorfica1 non intrinseca2 la musica invece1 tranne quando imita le voci della natura--cosa che non fa troppo spesso--significa le commozioni direttamente3 una sinfonia come un coro di voci1 come una gran voce che eccita od opprime1 che piange o ride4 ,fuori del paesaggio1 la pittura1 come anche la scultura1 rappresenta tutto l'uomo2 ma l'uomo muto1 i cui stati d'animo1 le cui commozioni debbono essere da noi interpretate2 ora l'interpretazione non espressione diretta4 ,tanto meno espressione immediata il simbolismo dell'architettura4 ,quindi una gerarchia delle arti1 conseguendo ciascuna di esse certe particolari espressioni1 e conseguendole con mezzi proprii1 ciascuno dei quali potentissimo e inimitabile1 non si pu neppure stabilire considerando i mezzi dell'espressione4 ,resta da considerare1 come fa il ,laprade1 la qualit delle cose espresse4 ,,iii4 ,l'architettura per lui la pi nobile di tutte le arti1 perch nel tempio1 che ne l'opera principale1 essa d simbolicamente un'idea del celeste abitacolo1 dell'universo considerato come simbolo del mondo invisibile1 di ,dio stesso4 ,viene dopo la scultura1 perch quest'arte attende a riprodurre la figura dell'uomo1 che il re del creato1 l'essere fatto a immagine e simiglianza di ,dio2 la pittura viene dopo la scultura1 perch1 riattaccandosi alla statuaria quanto al disegno1 contiene tuttavia un elemento puramente sensuale1 che il colore4 ,il suono parla soltanto al senso1 non dice nulla alla ragione2 la musica esercita la sua azione nel campo della sensibilit organica1 sul sistema nervoso3 quest'azione ha un carattere di necessit1 di fatalit2 l'uditore deve sopportarla senza poterla discutere2 quindi l'arte che produce simili effetti arte inferiore4 ,per stabilire con questi criterii una gerarchia delle arti1 bisogna prima stabilire una gerarchia delle facolt umane1 e dire che l'intelligenza importa pi della sensibilit4 ,cos ha fatto ,max ,nordau quando1 senza distinguere l'una arte dall'altra1 ha relegato all'ultimo posto i genii artistici1 attribuendo i massimi onori agli attivi e intellettivi4 ,ma la scienza psicologica1 distinguendo le diverse facolt1 non solamente non perde tempo a discutere qual pi nobile e quale meno2 ma ne studia le affinit1 le attenenze1 le relazioni e la fondamentale unit4 ,nella musica1 del resto1 non manca una parte puramente razionale1 rappresentata dalle leggi degli accordi e dei ritmi1 n il ,laprade lo ignora2 ma egli afferma che anche questo elemento razionale1 nella musica1 si contraddistingue per la sua fatalit1 giacch l'intelligenza non libera di discuterlo1 n capace di intenderlo4 ,ora1 prima di tutto1 non conforme al vero che l'intelligenza non sia assolutamente capace di intervenire a questo riguardo3 poich il problema dell'armonia1 che ha affaticato durante lunghissimi secoli le menti1 stato finalmente risolto proprio dall'intelligenza1 e come dice il ,mach in una delle sue eleganti ,letture scientifiche1 alla domanda formulata da ,pitagora ha risposto1 dopo due mila anni1 ,helmotz2 in secondo luogo1 se c' nella parte matematica della musica qualche cosa di fatale che l'intelligenza deve accettare senz'altro1 questa medesima fatalit nelle matematiche pure1 e in filosofia1 e in tutti i rami della conoscenza umana4 ,reciprocamente3 l'elemento estetico non manca neanche nelle matematiche2 tanto vero che il visconte d',adhmar vuole1 come vedemmo1 annoverare fra le arti l'algebra e la geometria4 ,se dunque la stessa scienza1 la pi scientifica delle scienze1 non crede di perder nulla paragonandosi a un'arte1 ottenendo un effetto estetico oltre che raggiungendo uno scopo razionale1 che valore avr contro la musica l'addurre che quest'arte ha un effetto estetico soltanto8 ,non si potranno rovesciare i termini dell'argomentazione1 e affermare che questa arte pi pura1 l'arte pi arte1 l'arte per eccellenza8 ,il ,laprade la giudica inferiore perch1 sola fra tutte1 esercita qualche influenza sugli animali1 sui pazzi e sugli idioti4 ,ora questo sar1 se egli cos vuole1 un segno d'inferiorit2 ma1 siccome ogni medaglia ha il suo rovescio1 il segno d'inferiorit si pu considerare anche come prova di superiorit1 come misura della maggiore estensione degli effetti musicali4 ,ancora3 perch il carattere delle opere musicali varia da un paese ad un altro1 il ,laprade nega che la musica abbia un'influenza universale4 ,ora1 allo stesso modo e per la stessa ragione che non c' una lingua universale1 ma altrettanti linguaggi quante sono le circostanze di razza1 di clima1 e via dicendo1 cos vi sono idee melodiche diverse secondo che diversi sono il clima1 la struttura degli organi1 l'educazione4 ,un ,turco1 racconta il ,laprade1 richiesto del suo parere intorno ad una sinfonia che l'orchestra aveva allora allora finito di eseguire1 rispose3 bella1 ma era meglio prima4 ,il prima del ,turco significava il frastuono degli strumenti che i sonatori accordavano4 ,ci non prova altro se non che il gusto e l'educazione del ,turco non sono i nostri4 ,i ,turchi vestono anche a un modo diverso dal nostro2 e i selvaggi dell'interno dell',africa non si vestono affatto4 ,un ,italiano che senta parlar tedesco non ha l'orecchio piacevolmente solleticato4 ,anche in musica i conoscitori distinguono lo stile delle singole nazioni4 ,e se l'ideale melodico1 oltre che mutare di luogo in luogo1 muta in uno stesso luogo col passar del tempo1 questo fatto non altro che una conferma della legge universale dell'evoluzione4 ,cambia l'ideale musicale come cambia ogni ideale estetico1 si modifica la tecnica musicale come quella di ogni altra arte4 ,una gerarchia delle arti non si pu dunque fondare su questi criterii4 ,il nemico della musica potr dire che essa inutile2 ma dobbiamo noi cercare l'utilit nell'arte8 ,se i varii ritrovati dello spirito umano dovessero classificarsi secondo la loro utilit1 come la scienza sarebbe superiore all'arte1 cos l'architettura sarebbe la prima delle arti2 perch gli uomini possono fare a meno di quadri e statue1 di drammi e melodrammi1 non gi di edifizii destinati agli usi privati e pubblici2 senonch un edifizio non un'opera d'arte per la semplice ragione che destinato a un certo scopo4 ,muri nei quali siano praticate un certo numero di aperture e sui quali sia imposto un tetto possono servire al ricovero degli individui e alla celebrazione delle cerimonie collettive3 l'arte comincia quando si aggiunge qualche altra cosa1 quando l'opera ha certe qualit1 certi ornamenti del tutto inutili allo scopo1 alla pratica destinazione4 ,se c' o non c' simmetria ed euritmia nel disegno d'una casa1 che importa8 ,l'importante1 riguardo alla sua utilit1 che non vi piova dentro3 una chiesa servir egualmente bene alla celebrazione del culto tanto se provvista quanto se sprovvista di colonne1 di capitelli1 di guglie4 ,ora se l'arte qualche cosa oltre l'utile2 se 1 in un certo senso1 l'inutile--il quale1 in un altro senso e per altre ragioni1 pu essere utilissimo--non possibile ordinare le arti secondo l'utilit dei loro prodotti2 o1 se mai1 la pi inutile sar la prima4 ,e la musica potrebbe1 per questa ragione1 tenere veramente il primo posto1 se essa fosse inutile del tutto4 ,invece1 come l'arte architettonica si svilupp dalle rozze costruzioni delle palafitte e dei recinti e delle capanne dove i primi uomini si difesero dalle intemperie1 cos l'arte musicale si svilupp dai canti rauchi e dai rumori scomposti con i quali gli stessi primi uomini credettero necessario accompagnare e contrassegnare e provocare alcune manifestazioni della vita1 come la poesia si svilupp dal linguaggio col quale essi appagarono il bisogno di significare le idee4 ,nell'architettura e nella scultura1 soggiunge finalmente il ,laprade1 c' un'idea morale2 mentre nella musica non c'4 ,ma1 prima di tutto1 l'idea morale1 come avverte lo stesso autore1 si potr trovare soltanto in certe opere architettoniche1 nel tempio e nella statua1 e non gi in tutte2 secondariamente questa distinzione fra opere architettoniche o scultorie pi o meno morali1 si pu e si deve fare tra le opere musicali2 perch le commozioni che queste eccitano non sono tutte della stessa qualit2 e se una marcia militare ci fa muover le gambe in cadenza1 una musica sacra ci comunica un turbamento misterioso e ci d quasi un'idea della potenza divina4 ,se noi paragoniamo un tempio greco o una cattedrale gotica all'ultimo cancan dell'ultima operetta1 dovremo dire che la musica arte inferiore2 ma se paragoniamo la messa di ,papa ,marcello a certi chioschi eretti in certi luoghi appartati1 diremo che arte inferiore l'architettura4 ,il ,laprade1 mentre loda la cooperazione delle varie arti nell'antichit1 quando il tempio era ornato di statue1 di quadri1 di decorazioni1 ed echeggiava dei canti e dei suoni degli strumenti sacri1 e le sacre danzatrici vi intrecciavano i loro balli1 giudica pervertimento intollerabile il teatro moderno1 dove la decorazione1 la danza1 la poesia e la musica si dnno la mano4 ,ora il concetto della cooperazione delle arti si pu accettare o combattere1 ma non accettare in un caso e combattere nell'altro4 ,il ,wagner1 come abbiamo gi visto1 ha preso le mosse da quello stesso concetto antico che il ,laprade loda tanto4 ,se l'effetto totale dell'opera d'arte tanto pi intenso quante pi arti concorrono a produrlo1 questa moltiplicazione d'intensit si ottiene oggi nel teatro come una volta nel tempio4 ,la proporzione1 e quasi direi la dose delle varie arti mutata3 l'architettura era preponderante nel complesso artistico creato anticamente1 la musica aveva minor parte1 la scultura maggiore2 oggi l'architettura nel teatro non ha l'importanza che aveva nel tempio1 la scultura quasi scomparsa1 la musica ha parte eminente4 ,qui troviamo una naturale conseguenza delle mutate condizioni della vita morale e delle circostanze materiali2 ma non regresso n progresso4 ,e se la fusione delle arti ebbe per iscopo1 una volta1 di parlare agli uomini di ,dio1 anche ora il ,wagner significa con la musica1 con la poesia e con tutto il quadro teatrale1 il suo misticismo4 ,e se egli non lo significa sempre come in ,parsifal1 e se gli altri musicisti seguono ordinatamente le ispirazioni profane1 e se il teatro non 1 insomma1 il tempio1 noi potremo anche giudicare che la sostituzione dal primo al secondo sia un danno rispetto alla religione e ai costumi2 ma non gi rispetto all'arte4 ,e dell'arte1 appunto1 era quistione4 ,che resta dunque del concetto della gerarchia delle arti8 ,niente1 o ben poco4 ,ciascuna di esse ha un suo valore e una sua dignit impareggiabili4 ,tuttavia una distinzione si pu e si deve fare rispetto ad un'arte sola3 l'arte letteraria1 produca essa poemi1 romanzi o drammi4 ,sully ,prudhomme non la comprende nelle arti belle perch si serve di segni convenzionali1 delle parole2 mentre le altre creano gruppi di sensazioni direttamente rappresentative1 senza convenzione4 ,ma appunto per questa convenzionalit dei segni essa ha un campo molto pi vasto che non le altre4 ,con le parole noi possiamo bene o male descrivere i prodotti delle altre arti2 con la musica1 con la pittura1 con la scultura1 con l'architettura non possiamo dire le cose che diciamo con le parole4 ,nell'arte letteraria la sensibilit si unisce pi intimamente con l'intelligenza1 e da questa unione nascono prodotti che pi direttamente significano la potenza dell'anima umana4 ,ma1 ad eccezione di lei1 le rimanenti arti stanno tutte ad uno stesso grado4 ,noi non abbiamo parlato sinora della coreografia e della recitazione che ,sully ,prudhomme ed altri critici comprendono fra le arti belle4 ora il momento di dire che queste ultime hanno veramente un posto inferiore2 non tanto perch l'opera artistica1 altrove distinta e separata dall'artista che la crea1 in esse confusa con la persona di lui2 quanto perch il loro valore espressivo subordinato e veramente complementare4 ,il ,laprade chiama arte complementare la pittura1 perch riveste le forme disegnate2 ma1 in natura1 forme e colori1 ripetiamolo ancora una volta1 fanno un tutto inseparabile2 e se1 in arte1 il pittore pu disegnare soltanto e astenersi dal colorire1 quando colorisce1 colorisce i suoi proprii disegni1 non gli altrui2 e il colore1 nel suo quadro1 non una cosa accessoria e trascurabile2 al contrario1 dispiace che manchi4 ,la musica non si pu considerare complementare della poesia per una ragione tutta contraria1 perch da essa indipendente1 assolutamente distinta3 pu accompagnarla1 ma pu non accompagnarla1 senza che nessuna delle due soffra dell'isolamento3 la poesia sta da s1 e la musica strumentale1 sinfonica1 non serve di complemento a niente4 ,se di arti complementari si deve parlare1 queste sono il ballo e la recitazione2 perch l'artista drammatico non esisterebbe senza il drammaturgo1 e perch le ballerine non esisterebbero senza i coreografi1 n i coreografi senza i compositori di musica4 ,queste arti1 nelle quali si pu bens raggiungere l'eccellenza1 ma col sussidio indispensabile di altre1 traducendo espressioni create da altri1 sono propriamente da considerare come secondarie e subordinate4 ,si noti ancora che1 mentre l'artista drammatico rappresenta tutte le passioni umane descritte dall'autore1 l'espressione conseguita dalle danzatrici meno intensa e meno estesa4 ,i movimenti nel ballo esprimono1 pi che le passioni o le commozioni1 certe qualit gradevoli1 la facilit1 la grazia1 l'eleganza2 quelle stesse qualit espresse dal semplice disegno ornamentale e dalla pittura decorativa4 ,,il ,,destino ,,dell',,arte ,,non bisogna fare assegnamento sulla storia delle arti per dimostrare1 considerando le opere del tempo nostro1 l'indefinita perfettibilit del genio umano4 ,sono queste le parole con le quali ,victor de ,laprade1 l'avversario della musica e della pittura1 significa la sua ammirazione per l'arte antica e il suo disprezzo per la presente4 ,altri pensatori hanno affermato1 senza dolersene come lui1 anzi compiacendosene1 che se il genio umano in continuo progresso rispetto alla scienza1 d indietro1 quasi per uno scotto inevitabile1 riguardo all'arte4 ,la scienza1 dicono1 fatale all'arte2 il regno della poesia finito quando cominciato quello della critica e dell'analisi4 ,un poeta1 ,francesco ,coppe1 ha detto che i poeti sono poco meno che banditi dalla societ moderna4 ,la societ futura ricorder veramente la poesia e l'arte come il paleontologo ricorda i fossili delle antiche et8 ,i4 ,il critico di cui abbiamo particolarmente esaminato le teorie estetiche1 ,sully ,prudhomme1 fa alcuni ragionamenti che potrebbero dare ragione ai pessimisti4 ,egli trova una causa di decadenza per l'arte nel progresso scientifico e industriale4 ,quanto pi i processi meccanici1 grazie alle scoperte della scienza1 si perfezionano1 tanto meno la forma delle opere umane1 delle macchine1 degli utensili1 di tutte le cose che adoperiamo e che ci stanno intorno1 diviene rappresentativa4 ,il mulino a vento1 il vascello a vela1 le vecchie armi rappresentavano la forza che mettevano in opera2 nei congegni moderni essa cresciuta1 ma pi cresce pi si nasconde4 ,l'azione della forza della natura1 pi sapientemente trasformata mediante ingegnose combinazioni1 ha perduto ogni carattere rappresentativo quando arriva al punto dove si esercita3 essa vi giunge irriconoscibile4 ,le armi da fuoco1 molto pi efficaci che non fossero quelle dei nostri antenati1 non hanno gi un aspetto pi terribile2 e il progresso1 in questo genere d'industria1 sar tanto pi notevole quanto maggiore sar la portata di congegni meno pesanti e pi mobili1 cio meno rappresentativi della loro solidit1 e per conseguenza della loro potenza4 ,per questa medesima ragione i vecchi mestieri sono pi attraenti per il poeta che non i nuovi3 esercitati dalla mano stessa dell'operaio1 essi partecipano1 per cos dire1 della sua condizione2 la natura1 meno destramente asservita1 vi pi libera e pi palese4 ,queste osservazioni sono giuste2 ma diremo noi perci che i perfezionamenti della civilt abbiano distrutto ogni espressione8 ,essi hanno distrutto l'espressione pi appariscente1 la quale potrebbe anche essere la pi grossolana2 e se1 come dice lo stesso autore1 i congegni umani simboleggiano il pensiero umano molto pi che non la forza dalla quale sono mossi1 questi ritrovati dell'industria1 questi adattamenti della scienza moderna simboleggiano il genio dell'uomo molto meglio che non facessero le cose antiche e primitive4 ,il vecchio vascello ci sembra pi bello del presente piroscafo2 ma questo giudizio dipende dal paragone3 quando non c'erano piroscafi1 si pu credere che la gente non restasse estasiata alla vista dei vascelli4 ,con molta probabilit1 quando un battello mosso da una forza ancora pi potente del vapore1 provvisto di macchine ancora pi delicate delle presenti1 avr sostituito il piroscafo1 i moderni piroscafi sembreranno belli ai nostri posteri4 ,un gran poeta lo ha detto3 ,sol nel passato il bello44444 ,tutto ci che apparenza e contorno va a poco a poco veramente perdendosi nei prodotti della nostra civilt1 e gli artisti se ne rammaricano perch vedono scarseggiare i motivi nella realt circostante2 ma ci accade perch abbiamo ancora gli occhi pieni di altre cose1 perch non ci siamo ancora avvezzi a considerare1 ad apprezzare il nuovo genere di bellezza delle cose nuove4 ,la disproporzione tra la loro utilit e la loro potenza rappresentativa1 dice ,sully ,prudhomme1 rende molto difficile l'adattamento delle arti ai prodotti industriali4 ,difficile1 non impossibile4 ,ed egli stesso ne conviene quando ragiona intorno agli effetti dei progressi industriali nell'architettura4 ,noi siamo abituati a certi rapporti determinati fra il volume e la resistenza dei materiali da costruzione3 per lunghissimo tempo le basi sono state pi massicce dei coronamenti2 oggi1 con l'impiego del ferro1 gli effetti sono capovolti1 e sottili colonnette sopportano grandi masse4 ,quella che resta qui offesa la nostra regola empirica1 il nostro pregiudizio secolare1 la nostra estetica tradizionale4 ,col tempo ci assuefaremo ai nuovi effetti2 e gi essi non ci sconcertano pi come prima4 ,l'architettura non dunque destinata a morire1 al contrario3 un grande avvenire le si schiude dinanzi2 e i nostri giudizii saranno equi quando non saranno fondati sul paragone fra le costruzioni antiche e le moderne4 ,il paragone odioso ed ingiusto4 ,l'arte non una cosa morta1 vive della nostra vita1 il documento della nostra storia4 ,ogni sua forma corrisponde a un determinato periodo di civilt4 ,in ,grecia1 per esempio1 con una educazione tutta fisica1 con il culto della bellezza plastica1 la statuaria perviene ad una magnificenza di sviluppo non pi raggiunta4 ,si dir perci col ,renan che il tempo della scultura finito quando s' cessato di andar mezzo nudi84 ,no1 risponde il ,guyau1 filosofo fiducioso nell'avvenire dell'arte4 ,se vero che le proporzioni del corpo umano e l'armonia delle sue linee si sono alterate nell'invadente sviluppo del sistema nervoso1 se i muscoli si sono inflacciditi a benefizio del cervello1 il viso ha acquistato una nuova e varia mobilit di espressione4 ,la purezza dei contorni1 la fermezza delle membra1 l'imperturbata serenit della posa di una antica statua sono certo qualit altamente apprezzabili2 ma un moderno vi cercherebbe invano l'espressione e il movimento4 ,un paio di gambe ben modellate1 che l'esercizio della corsa ha meglio sviluppate1 sono ammirabili2 ma una fronte dietro la quale martelli il pensiero ha pure la propria bellezza1 una bellezza che noi gustiamo di pi4 ,in una parola1 se gli antichi hanno conosciuta la statica dell'arte1 resta ai moderni1 con l'espressione e il movimento1 ci che si potrebbe chiamare la dinamica dell'arte4 ,si accuser il progresso scientifico di aver debellato la pittura8 ,ma gli astronomi hanno un bel misurare la distanza che ci separa dal sole3 questo ci dispensa egualmente i suoi splendori2 e la fisica potr a tutt'agio spiegare la formazione dell'arco baleno3 non riuscir mai a spezzarne la curva grandiosa e variopinta4 ,il sentimento del colore1 non che affievolirsi1 si complicato4 ,gli effetti di luce1 le sfumature e le combinazioni di colori si sono venuti moltiplicando straordinariamente1 e mentre i ,greci non avevano nomi che per un piccolissimo numero di tinte1 nella sola manifattura dei ,gobelins se ne sono prodotte quattordici mila variet4 ,che nuova ricchezza per la tavolozza del pittore6 ,la musica8 ,ma l'avvenimento della musica contemporaneo a quello della scienza2 quest'arte1 non che decadere con la presente civilt1 oggi al culmine della potenza2 1 per antonomasia1 l'arte del nostro tempo4 ,se pure in tutte le altre vi fosse vera e propria decadenza1 e non gi trasformazione1 essa ci resterebbe1 e per essa potremmo dire che l'arte non morta4 ,predire1 dall'altro canto1 che la musica1 compiuta la sua evoluzione1 presto si esaurir1 un'asserzione improbabile4 ,per ora1 invece1 tutto dimostra che1 come ogni altra idea artistica1 anche l'idea melodica risponde a un determinato stato intellettuale e morale1 e muta col mutare di esso4 ,a quel modo che la scultura non finita con ,fidia o con ,michelangelo1 che la pittura non morta con ,zeusi o con ,raffaello1 il regno dei suoni non cessato col ,rossini o col ,wagner4 ,,ii4 ,ma veniamo alla poesia4 ,la poesia per questo la prima delle arti3 perch le facolt poetiche non sono soltanto necessarie al compositore di versi1 ma a tutti gli artisti4 ,l'arte1 per la sensibilit squisita che richiede1 e per la scelta che esercita1 sinonimo di poesia4 ,ma lo spirito scientifico non spegner lo spirito poetico8 ,l'immaginazione1 l'istinto creatore1 il sentimento1 tutte le facolt essenziali del poeta1 non resteranno soffocate in questo moltiplicarsi dell'investigazione positiva8 ,alcuni credono che l'ombra1 il mistero1 la stessa superstizione siano necessarie perch l'immaginazione poetica spicchi il volo4 ,un paesaggio confusamente intravisto al candore dei raggi lunari poetico1 dicono2 una via diritta1 lunga1 crudamente rischiarata dal sole1 no4 ,la scienza1 scrutando il segreto delle cose1 mostrandole nei loro aspetti pi freddi1 pi duri1 strappa tutti i veli1 distrugge ogni incanto1 tarpa le ali della fantasia4 ,scienza e poesia si possono confondere1 ma si debbono distinguere4 ,esse sono1 al dire dell',arnold1 due interpretazioni del mondo2 ma le interpretazioni della scienza non daranno mai quel senso intimo delle cose che la poesia disvela4 ,la spettroscopia1 a cagion d'esempio1 dimostrando che le stelle non sono altro se non ammassi di metalli in fusione1 non impedir mai che l'anima del poeta1 dinanzi allo spettacolo del firmamento1 si commova e provi un senso d'inquietudine e tenti di slanciarsi verso gl'inaccessibili azzurri2 non impedir che un amante trovi una superstiziosa corrispondenza tra il proprio e il destino d'un astro4 ,e quando pure la scienza precludesse una via all'immaginazione1 glie ne schiuderebbe1 nello stesso tempo1 mille altre4 ,vi sono forse scoperte che non trovino dinanzi a s altri1 pi grandi misteri8 ,se da una parte ,galileo1 col suo cannocchiale1 rivel le macchie che corrompono il vivo specchio del sole1 ripudiando dall'altra il sistema tolemaico per il copernicano assegn al grande astro un pi nobile posto e una coorte di seguaci4 ,uno scienziato poeta1 ,lorenzo ,mascheroni1 giudicava che questa fosse come una riparazione3 44444e fatta accusa al sole ,di corruttibil tempra1 il loc poi1 ,alto compenso1 sopra immobil trono4 ,che cosa direbbe l'ammiratore di ,lesbia ,cidonia se sapesse che l'immobil trono fatto mobile1 e che il sole nostro1 animato da un moto vertiginoso1 si dirige verso una stella pi grande1 traendo con s lo stuolo di mondi che gli gravitano intorno8 ,qual nuova1 pi poetica imagine gli ispirerebbe questa corsa per le plaghe sconfinate del cielo1 verso una mta oscura e profonda8 ,lo stupore1 fonte di commozione poetica1 va quindi crescendo4 ,del resto1 v'ha un mistero che la scienza non potr mai distruggere3 il mistero metafisico4 ,arrivato al problema ultimo dell'essenza della realt1 delle origini e delle cause finali1 lo scienziato depone i suoi strumenti d'indagine e si lascia cullare al vento dell'ignoto1 nelle sublimit dell'ignoranza1 secondo l'espressione di ,claudio ,bernard4 ,non baster questo mistero per conferire all'arte1 oltre quello del bello1 il sentimento del sublime8 ,ma l'immaginazione1 da sola1 non nulla2 bisogna che il poeta sia animato dal genio1 cio dallo spirito creatore4 ,ora questo istinto non andr perduto quando l'umanit1 sotto l'impero della scienza1 sar divenuta pi riflessiva8 ,e il sentimento1 che eccita e feconda immaginazione e istinto creatore1 non sar spento dall'analisi8 ,i sentimenti dell'uomo allo stato primitivo1 di natura1 sono spontanei1 irriflessi ed hanno obbietti limitati2 poi1 secondo che egli progredisce1 diventano riflessi1 coscienti1 ed hanno mire pi generali1 pi astratte4 ,cos1 per esempio1 i sentimenti di patria e di piet si sono nel corso dei tempi modificati2 la patria fa per noi parte dell'umanit2 la piet e che fra i poeti greci era rivolta ad una persona determinata1 ora ci fa palpitare per tutta una classe1 per tutto un popolo4 ,quante trasformazioni nel sentimento dell'amore6 dapprima1 nel mondo pagano1 tutto sensuale2 si fa mistico nel medio evo2 si complica stranamente1 si approfondisce1 si arricchisce ai nostri giorni4 ,il progresso moderno non soffoca quindi i sentimenti1 li rende allo stesso tempo pi comprensivi e pi profondi4 ,c'1 in breve1 compenetrazione fra la sensibilit e l'intelligenza2 un uomo colto non gode se la mente non riceve la sua parte di soddisfazione4 ,a che si riduce dunque il vaticinato decadimento delle facolt poetiche8 ,a un nuovo adattamento1 che non ancora compiuto4 ,noi soffriamo appunto perch siamo ancora nel periodo transitorio4 ,la scienza non avrebbe che un solo pericolo per il poeta1 quello di assorbirlo interamente4 ,questo 1 in fatti1 il solo1 il grande pericolo4 ,giovanni ,psychari1 additandolo1 non sembra per temerlo troppo1 poich chiede non solo che la poesia diventi puramente scientifica1 non solo che tutti i nostri sentimenti riflettano le nostre inquietudini scientifiche1 non solo che il vocabolario poetico si rifonda interamente2 ma che il poeta1 entrando nel cuore stesso della scienza1 presenti i suoi risultati in tutta la loro esattezza1 astenendosi da ogni comento personale2 e che1 armato degli strumenti di essa1 si faccia freddo indagatore2 in poche parole3 che1 ripudiando le vani finzioni1 lavori a diffonder la scienza ed anche a crearla4 ,qui si manifesta la vera antinomia fra l'attivit scientifica o filosofica1 e la poetica4 ,l'elemento personale1 nella scienza1 nullo2 gli astronomi hanno cura di sbarazzare le loro osservazioni di ci ch'essi chiamano equazione personale1 cio la differenza di apprezzamento dipendente dalle attitudini di percezione delle quali ogni individuo fornito4 ,l'arte1 invece1 non vive che di questa equazione personale4 ,sopprimetela1 sopprimerete l'arte stessa4 ,non vi sono due dimostrazioni del binomio di ,newton2 vi sono tante interpretazioni d'un bel tipo quante sono le immaginazioni che lo raffigurano4 ,in questo senso ,sully ,prudhomme ha ragione di dire che la scienza comincia dove la poesia finisce2 finisce quando la forma1 considerata indipendentemente dalla sua virt simpatica1 e spoglia per conseguenza di ogni espressione obbiettiva e subbiettiva1 reale o immaginaria1 non costituisce pi se non un sistema di rapporti al servizio dell'intelletto4 ,e i suoi tentativi di poesia scientifica e filosofica ne sono una riprova4 ,i processi della scienza o della filosofia3 esperimento1 analisi1 ragionamento1 non possono diventar poetici2 i loro risultati s4 ,perch le verit scientifiche si mutino in materia d'arte1 occorre che siano tanto diffuse1 talmente familiari al poeta ed ai suoi lettori1 da assumere l'intensit1 l'efficacia del sentimento2 bisogna che dalle aride regioni del pensiero astratto scendano nei lussureggianti campi dell'immaginazione4 ,nulla pi alieno dal movimento poetico quanto la pesantezza della compilazione e la freddezza dell'esposizione sistematica4 ,,iii4 ,questi problemi sono siffattamente collegati fra loro1 che non si pu proporne uno1 senza che gli altri si presentino subito alla mente e domandino d'esser risolti4 ,poich1 dunque1 la poesia ha assicurata lunga vita come sentimento1 vivr essa altrettanto come forma8 ,dovr essa ancora servirsi di quel vecchio arnese che si chiama il verso1 fra rigide1 immutabili norme8 ,il linguaggio pi vario1 pi pieghevole della prosa non potr tradurre pi esattamente1 pi obbiettivamente le ispirazioni che l'arte deriver dalla scienza8 ,che bisogno c' di costringersi in una forma di convenzione8 ,il ,guyau comincia dal negare l'artificialit del verso4 ,attenendosi ai dati della fisiologia e della psicologia1 egli accerta che sotto l'influenza di sentimenti molto vivi1 i nostri gesti1 i nostri movimenti divengono ritmici4 ,ogni eccitazione1 secondo la legge della diffusione nervosa1 tende a propagarsi dal cervello in tutte le direzioni2 secondo la legge del ritmo1 quest'agitazione burrascosa si muta in ondulazione regolare4 ,pi che nei gesti1 il fenomeno manifesto nella voce2 essa1 sotto l'influenza d'una eccitazione1 diventa ritmica2 un oratore1 animandosi1 mette nelle sue parole una cadenza1 qualche cosa di musicale2 il linguaggio della passione ha una misura1 un movimento1 come di strofe liriche grossolanamente abbozzate4 ,il verso1 dunque1 considerato nella sua ragion prima1 che la misura1 non qualche cosa di fittizio1 ma un prodotto naturale1 determinato dalle leggi fisio-psicologiche4 ,non basta3 oltre che esprimere la commozione1 esso1 per virt dell'altra legge del contagio simpatico1 la propaga4 ,non basta ancora3 esso permette1 nella sua misurata brevit1 una condensazione del pensiero1 mentre riesce nello stesso tempo il mezzo pi acconcio per concentrare1 senza alcuna perdita di forza viva1 l'intelligenza dell'ascoltatore2 infatti la regolarit del suo suono1 l'immancabile eguaglianza della sua durata risparmiano lo sforzo intellettuale1 ne fanno uno strumento di maggior portata4 ,ma esso ha un altro elemento1 contro del quale si rivolgono gli assalti dei suoi denigratori3 la rima4 ,concedono bene costoro che il ritmo sia l'espressione naturale della commozione2 ma la rima1 dicono1 veramente artificiale4 ,questa distinzione un poco arbitraria4 ,rima e ritmo voglion dire1 etimologicamente1 la stessa cosa3 rhythmus4 ,la rima come il ritmo della strofe4 ,una successione di versi non rimati ha certo un'armonia propria1 ma ambigua e inafferrabile2 la rima vi mette un ordine1 e mentre preserva l'individualit dei singoli versi1 li avvicina1 li rende aderenti1 d corpo e compostezza al tutto4 ,se poi a questa considerazione si unisce l'altra del piacere prodotto dalla ripetizione d'uno stesso accordo armonico1 l'uso della rima resta pienamente giustificato4 ,i veri poeti si serbano ad essa fedeli2 ,vittor ,hugo la chiama schiava regina2 il ,carducci1 un ribelle1 la proclama bella imperatrice1 regina del metro latino3 ,cura e onor de' padri miei1 tu mi sei come lor sacra e diletta3 ,ave1 o rima6 e dammi un fiore per l'amore1 e per l'odio una saetta4 ,ma dal fatto che la misura e la rima sono i naturali interpreti della commozione1 segue forse la necessit che il poeta pensi soltanto e principalmente alla forma1 trascurando il pensiero che essa riveste8 ,ha ragione la scuola dei parnassiani1 ultima derivazione del romanticismo1 quando sostiene che la bella poesia consiste nella rima ricca1 nelle sillabe sonore1 nelle accese metafore1 e che non importa quel che si dice purch sia detto armonicamente8 ,l'armonia1 senza dubbio1 un requisito essenziale1 non che al poeta1 al prosatore4 ,il ,flaubert era un avido ricercatore di effetti armonici2 nella propriet delle parole1 nella precisione delle loro combinazioni egli trovava una specie di forza divina4 ,se leggendo una frase ad alta voce1 diceva1 essa opprime il petto e disturba i battiti del cuore1 vuol dire che mal fatta1 che bisogna ancora correggere1 ritoccare4 ,prima di lui1 il ,giusti aveva visto quanto giovi all'armonia l'aggiungere o il togliere una lettera o il sostituirne una ad un'altra4 ,i giudici competenti di ogni scrittura1 secondo lui1 sono l'occhio e l'orecchio1 e quando non si ascoltano insieme si corre rischio che l'uno corrompa le ragioni dell'altro2 per sempre bene leggere ad alta voce le cose scritte44444 ,conseguire una forma armoniosa1 perfetta1 dunque per il poeta un obbligo imprescindibile2 ma se egli vuole destare nel proprio lettore una viva commozione1 bisogna che egli stesso senta e palpiti e frema2 un meccanico e freddo esercizio di prosodia1 una semplice successione di rime risonanti1 solleticherebbero l'orecchio1 nulla direbbero allo spirito4 ,forma e pensiero debbono essere inseparabili4 ,lo stampo maestrevolmente plasmato ma vuoto1 il bronzo forte ma informe1 non valgono2 la statua sfida i secoli1 in un consenso di ammirazione4 ,,bibliografia ,,sully-,,prudhomme3 ,l'expression dans les ,beaux-,arts4 ,paris1 ,lemerre4 ,,constant ,,martha3 ,la ,dlicatesse dans l'art4 ,paris1 ,hachette4 ,,robert ,d',,adh,,mar3 ,art et science4 ,revue des deux mondes1 #ae janvier #aijj4 ,,luigi ,,la ,,rosa3 ,l'inversione delle arti4 ,roma1 casa editrice italiana4 ,,guido ,,cremonese3 ,la solidariet nell'arte4 ,trani1 ,vecchi4 ,m4 ,,daubresse3 ,l'audition colore4 ,revue philosophique1 mars #aijj4 ,,edouard ,,rod3 ,wagner et l'esthtique allemande 7tudes sur le ,,xix sicle74 ,paris1 ,perrin4 ,,victor ,,de ,,laprade3 ,essai de critique idaliste4 ,paris1 ,didier4 ,,victor ,,de ,,laprade3 ,contre la musique4 ,paris1 ,didier4 ,,giovanni ,,gallerani3 ,fisiologia del genio4 ,camerino1 ,savini4 ,,max ,,nordau3 ,psyco-physiologie du gnie et du talent4 ,paris1 ,alcan4 ,e4 ,,mach3 ,letture scientifiche popolari4 ,torino1 ,bocca4 ,,henri ,,bergson3 ,le rire4 ,paris1 ,alcan4 ,m4 ,,guyau3 ,les problmes de l'esthtique contemporaine4 ,paris1 ,alcan4 ,,jean ,,psichari3 ,la science et les destines nouvelles de la ,posie4 ,nouvelle ,revue1 #ae fvrier #ahhd4 ,,indice ,,dei ,,nomi ,,proprii ,adam1 p4 #abg4 ,amiel1 p4 #hf1 #acd4 ,andr1 p4 #h4 ,aristotile1 p4 #i4 ,arnold1 p4 #aec4 ,bach1 p4 #abc4 ,baudelaire1 p4 #id1 #ih4 ,beethoven1 p4 #aag1 #abb4 ,bergson1 p4 #hi4 ,berlioz1 p4 #abg1 #abi4 ,bernard1 p4 #abh1 #aed4 ,boezio1 p4 #aag4 ,bonaventura1 p4 #aaf4 ,bonghi1 p4 #ae4 ,capella1 p4 #aag4 ,carducci1 p4 #id1 #aei4 ,castel1 p4 #abc4 ,chateaubriand1 p4 #eg4 ,coppe1 p4 #adg4 ,cousin1 p4 #i4 ,cremonese1 p4 #ih1 #ajd1 #ajf1 #aji1 #aaj4 d',adhmar1 p4 #ce1 #acg4 d',alembert1 p4 #aca4 d',annunzio1 p4 #id4 d',arezzo1 p4 #aag4 ,daubresse1 p4 #if4 de ,laprade1 p4 #aae-aag1 #abc1 #abd1 #abi1 #acd-adg de ,maistre1 p4 #h4 de ,mendoza1 p4 #if4 ,diderot1 p4 #ci4 ,dione1 p4 #ec4 ,duesseck1 p4 #abi4 ,ehlert1 p4 #if4 ,eraclito1 p4 #ff4 ,euripide1 p4 #gj4 ,fechner1 p4 #ch1 #hc4 ,flaubert1 p4 #g1 #afj4 ,flechsig1 p4 #abc4 ,fidia1 p4 #aeb4 ,galileo1 p4 #aed4 ,gallerani1 p4 #abb4 ,gautier1 #ic1 #aje4 ,ghil1 p4 #ie4 ,giusti1 p4 #afj4 ,goethe1 p4 #aag4 ,guyau1 p4 #aea1 #aeh4 ,hegel1 p4 #aai1 #abb4 ,helmotz1 p4 #acf4 ,herder1 p4 #aah4 ,his1 p4 #abc4 ,hoffmann1 p4 #if4 ,hugo1 p4 #aei4 ,huysmans1 p4 #id4 ,jouffroy1 p4 #h4 ,lamartine1 p4 #eg4 ,la ,rosa1 p4 #id1 #ig1 #ajc4 ,lechalas1 p4 #abh1 #abi4 ,lematre1 p4 #ad4 ,lembach1 p4 #ba4 ,leonardo1 p4 #aag4 ,lessing1 #aah1 #abj4 ,luciano1 p4 #ed4 ,mac1 p4 #dc1 #dd ,mach1 p4 #acf4 ,marcello1 p4 #aag4 ,martha1 p4 #ea-fh1 #gj1 #gb ,mascheroni1 p4 #aed4 ,maupassant1 p4 #df1 #dg4 ,michelangelo1 p4 #aag1 #aeb4 ,mozart1 p4 #aag4 ,newton1 p4 #aef4 ,nordau1 p4 #acf4 ,nssbaumer1 p4 #if4 ,omero1 p4 #ff4 ,orazio1 p4 #ajd4 ,parrasio1 p4 #fh4 ,palestrina1 p4 #aag4 ,pascal1 p4 #bd4 ,picard1 p4 #ce4 ,pitagora1 p4 #aag4 ,poincar1 p4 #ce4 ,psychari1 p4 #aef4 ,raff1 p4 #if4 ,raffaello1 #aeb4 ,reid1 p4 #h4 ,renan1 p4 #aej4 ,reveroni1 p4 #abi4 ,rimbaud1 p4 #ie4 ,rod1 p4 #aah1 #aai4 ,rosa1 p4 #aag4 ,rosenkraz1 p4 #hg4 ,rossini1 p4 #aeb4 ,rousseau1 p4 #aag1 #abf4 ,royer ,collard1 p4 #i4 ,sant',agostino1 p4 #ff1 #aag4 ,schelling1 p4 #h1 #ig4 ,schubert1 p4 #if4 ,socrate1 p4 #fh4 ,spencer1 p4 #aaf1 #abg1 #abh1 #abi4 ,sully ,prudhomme1 p4 #i1 #ac-ag1 #ai-ba1 #bc1 #be1 #bg1 #bi1 #cj1 #cd-cg1 #dj1 #gg1 #gi-ha1 #he1 #hf1 #hh1 #ajf1 #ajh1 #aji1 #abe1 #ada1 #adb1 #adh1 #aej1 #aef4 ,tasso1 p4 #aji4 ,tertulliano1 p4 #ic4 ,timante1 p4 #fa4 ,timomaco1 p4 #ef4 ,tpfer1 p4 #i4 ,villot1 p4 #abj4 ,wagner1 p4 #ajf1 #aag1 #abj1 #abb1 #adj1 #ada1 #aeb4 ,weber1 p4 #acb1 #acc4 ,winckelmann1 p4 #h4 ,zeusi1 p4 #ci1 #aeb4 ,,indice ,,dei ,,capitoli ,prefazione pag4 #g ,l'arte e la natura 0 #ac ,la bellezza nell'arte 0 #cc ,qualit dell'arte 0 #ea ,l'espressione nell'arte 0 #gg ,analogia delle arti 0 #ic ,gerarchia delle arti 0 #aae ,il destino dell'arte 0 #adg