,au lecteur ,cette version lectronique reproduit dans son intgralit la version originale4 ,la ponctuation n'a pas t modifie hormis quelques corrections mineures4 ,l'orthographe a t conserve4 ,seuls quelques mots ont t modifis4 ,la liste des modifications se trouve la fin du texte4 ,,trait ,l,,mentaire ,,de ,,la ,,peinture4 ,illustration n #a3 ,,leonard ,,de ,,vinci ,,sur ,,la ,,peinture ,,trait ,l,,mentaire ,,de ,,la ,,peinture1 ,,par ,l,,onard ,,de ,,vinci2 ,avec #eh figures d'aprs les dessins originaux de le ,,poussin1 dont #cd en taille-douce4 ,nouvelle dition1 revue1 corrige et augmente de la ,vie de l',auteur4 ,a ,,paris1 ,chez ,,deterville1 ,libraire1 rue du ,battoir1 n4 #af4 ,,an ,,xi--#ahjc4 ,,pr,,face4 ,lonard de ,vinci a toujours t regard comme le plus savant dans toutes les parties de la ,peinture2 c'toit le sentiment du clbre ,poussin1 qui avoit si fort tudi les principes et les rgles de son art1 et il a souvent avou ses amis qu'il avoit tir des ouvrages de ,lonard les connoissances qu'il avoit acquises4 ,aprs cela ne doit-on pas tre surpris que le ,trait de ,lonard de ,vinci sur la ,peinture n'ait paru pour la premire fois qu'en #afea8 ,les ,italiens1 qui sont si jaloux de la gloire de leur nation1 l'avoient entre les mains1 et il seroit encore enseveli dans la poussire de quelque cabinet1 si les ,franois ne l'avoient fait imprimer2 il le fut en #afea1 en italien et en franois4 ,m4 ,du ,frne joignit l'dition italienne qu'il en fit1 la ,vie de ,lonard qu'il avoit compose en italien3 celle que je donne en franois n'en est1 pour ainsi dire1 que la traduction3 j'y ai seulement ajout ce qui se trouve sur ,lonard dans ,vasari1 dans ,flibien1 et dans ceux qui ont crit sur la ,vie et les ,ouvrages des ,peintres4 ,j'ai tir beaucoup de choses d'un manuscrit qui m'a t prt par un curieux3 ce sont des ,mmoires en italien pour servir l'histoire de ,lonard de ,vinci4 ,l'auteur de ces ,mmoires est le pre ,mazzenta1 barnabite ,milanois1 qui a eu entre les mains les papiers de ,lonard1 c'est--dire1 les ,traits qu'il a composs1 et les dessins qu'il a faits4 ,les figures de l'dition que je donne au public sont graves d'aprs les dessins originaux du ,poussin1 qui sont la fin du manuscrit dont je viens de parler4 ,j'ai cru que ces figures ne dvoient tre qu'au simple trait2 on en voit mieux le contour2 des dessins finis auroient rendu le livre plus cher1 et n'auroient t d'aucun secours2 ils ne sont ncessaires que lorsqu'il faut donner du relief aux figures1 ou lorsqu'on veut exprimer par la gravure la diminution des teintes1 la nature des corps qu'on reprsente1 et la qualit des toffes qui forment les draperies2 et je n'ai donn des dessins finis qu'en ces occasions4 ,on doit regarder cette dition comme une rimpression de la version en franois que ,m4 de ,chambray avoit donne en #afea1 du ,trait de la ,peinture de ,lonard de ,vinci3 j'avoue cependant que j'ai t oblig d'y changer beaucoup de choses2 il y a plus de soixante-dix ans qu'elle est faite1 et en bien des endroits elle ne seroit pas aujourd'hui supportable4 ,d'ailleurs1 soit mprise de la part de l',auteur de la ,traduction1 soit inadvertance de la part de l',imprimeur1 il y a quelquefois dans la version en franois de #afea1 des choses diffrentes de ce qui est dans l'original italien1 et ces diffrences tablissent des choses fausses et contraires la pense et au dessein de ,lonard de ,vinci4 ,,la ,,vie ,,de ,l,,onard ,,de ,,vinci4 ,lonard de ,vinci naquit au chteau de ,vinci1 situ dans le ,val d',arno1 assez prs et au-dessous de ,florence4 ,son pre1 ,pierre de ,vinci1 qui toit peu favoris de la fortune1 l'ayant vu souvent dessiner lorsqu'il n'toit encore qu'enfant1 rsolut d'aider l'inclination qu'il avoit pour la ,peinture2 il le mena ,florence1 et le mit sous la conduite d',andr ,verocchio1 son ami1 qui avoit quelque rputation parmi les ,peintres de ,florence4 ,andr promit d'lever avec soin et de former son nouveau disciple1 et il y fut engag autant cause des belles dispositions qu'il remarqua dans le jeune ,lonard1 que par l'amiti qu'il avoit pour son pre4 ,en effet1 ,lonard faisoit dj parotre une vivacit et une politesse fort au-dessus de son ge et de sa naissance4 ,il trouva chez son matre de quoi contenter la forte inclination qu'il avoit pour tous les arts qui dpendent du dessin2 car ,andr n'toit pas seulement peintre1 il toit aussi sculpteur1 architecte1 graveur et orfvre4 ,lonard profita si bien des leons de ,verocchio1 et fit de si grands progrs sous sa conduite1 qu'il le surpassa lui-mme4 ,cela parut1 pour la premire fois1 dans un tableau du ,baptme de ,notre-,seigneur1 qu',andr avoit entrepris pour les religieux de ,valombreuse1 qui sont hors de la ville de ,florence2 il voulut que son lve l'aidt le faire1 et il lui donna peindre la figure d'un ange qui tient des draperies2 mais il s'en repentit bientt1 car la figure que ,lonard avoit peinte effaoit toutes celles du tableau4 ,andr en eut tant de chagrin1 que1 quittant ds-lors la palette et les couleurs1 il ne se mla plus de peinture4 ,lonard crut alors n'avoir plus besoin de matre2 il sortit de chez ,andr et se mit travailler seul2 il fit quantit de tableaux qu'on voit ,florence4 ,il fit aussi1 pour le roi de ,portugal1 un carton pour des tapisseries o il avoit reprsent ,adam et ,eve dans le paradis terrestre2 le paysage toit d'une grande beaut1 et les moindres parties en toient finies avec beaucoup de soin4 ,son pre lui demanda dans le mme temps un tableau pour un de ses amis du bourg de ,vinci2 ,lonard rsolut de faire quelque chose d'extraordinaire2 pour cela il reprsenta les animaux dont on a le plus d'horreur2 il les agroupa si bien et les mit dans des attitudes si bizarres1 que je ne crois pas que la tte de ,mduse1 dont les potes ont tant parl1 eut des effets plus surprenans1 tant on toit effray en voyant le tableau de ,lonard4 ,son pre qui comprit qu'une aussi belle pice n'toit pas un prsent faire un homme de la campagne1 vendit ce tableau des marchands1 desquels le duc de ,milan l'acheta trois cents florins4 ,lonard fit ensuite deux tableaux qui sont fort estims4 ,dans le premier il a reprsent une ,vierge2 ce tableau est d'une grande beaut3 on y voit un vase plein d'eau dans lequel il y a des fleurs2 le ,peintre y a rpandu1 par des reflets1 une foible couleur rouge que la lumire en tombant sur les fleurs porte sur l'eau4 ,clment ,,vii a eu ce tableau4 ,le second est un dessin qu'il fit pour ,antoine ,segni son ami2 il y a reprsent ,neptune sur un char tran par des chevaux marins1 entours de tritons et de divinits de la mer4 ,le ciel parot rempli de nuages que les vents poussent de tous cts1 les flots sont agits et la mer est en furie4 ,ce dessin est tout--fait dans le got et le caractre de ,lonard1 car il avoit l'esprit vaste et l'imagination vive2 et quoiqu'il st bien que la justesse des proportions est la source de la vritable beaut1 il aimoit la folie les choses extraordinaires et bizarres3 de sorte que s'il rencontroit par hasard quelqu'un qui et quelque chose de ridicule ou d'affreux dans son air et dans ses manires1 il le suivoit jusqu' ce qu'il et l'imagination bien remplie de l'objet qu'il considroit2 alors il se retiroit chez lui1 et en faisoit une esquisse4 ,paul ,lomazzo1 dans son ,trait de la ,peinture1 dit qu',aurelo ,lovino avoit un livre de ,dessins de la main de ,lonard1 qui toient tous dans ce got-l4 ,ce caractre se remarque dans un tableau de ,lonard qui est chez le roi4 ,il y a peint deux cavaliers qui combattent1 et dont l'un veut arracher un drapeau l'autre2 la colre et la rage sont si bien peintes sur le visage des deux combattans1 l'air parot si agit1 les draperies sont jetes d'une manire si irrgulire1 mais cependant si convenable au sujet1 qu'on est saisi d'horreur en voyant ce tableau1 comme si la chose se passoit en effet devant les yeux4 ,je ne parle point d'un tableau o il peignit la tte de ,mduse1 ni d'un autre o il reprsente l',adoration des ,rois1 parce qu'il ne les a point finis1 quoiqu'il y ait de belles ttes dans le dernier2 mais il avoit l'esprit si vif1 qu'il a commenc beaucoup d'ouvrages qu'il n'a point achevs4 ,il avoit d'ailleurs une si haute ide de la ,peinture1 et une si grande connoissance de toutes les parties de cet art1 que malgr son feu et sa vivacit1 il lui falloit beaucoup de temps pour finir ses ouvrages4 ,jamais ,peintre n'a peut-tre mieux su la thorie de son art que ,lonard4 ,il toit savant dans l'anatomie1 il avoit bien tudi l'optique et la gomtrie2 il faisoit continuellement des observations sur tout ce que la nature prsente aux yeux4 ,tant d'tudes et tant de rflexions lui acquirent toutes les connoissances qu'un grand ,peintre peut avoir1 et en firent le plus savant qui ait t dans cet art4 ,il ne se contenta pas nanmoins de ces connoissances2 comme il avoit un esprit universel et du got pour tous les beaux-arts1 il les apprit tous1 et y excella4 ,il toit bon architecte1 sculpteur habile1 intelligent dans les mcaniques3 il avoit la voix belle1 savoit la musique1 et chantoit fort bien4 ,s'il avoit vcu dans les temps fabuleux1 les ,grecs auroient sans doute publi qu'il toit fils d',apollon1 le dieu des ,beaux-,arts2 ils n'auroient pas manqu d'appuyer leur opinion sur ce que ,lonard faisoit bien des vers1 et qu'il avoit lui seul tous les talens que les enfans et les disciples d',apollon partageoient entre eux4 ,il ne reste qu'un seul ,sonnet de ,lonard1 que voici2 ses autres posies se sont perdues4 ,,sonetto ,,morale4 ,chi non pu quel che vuol1 quel che pu voglia1 ,che quel che non si pu folle volere4 ,adunque saggio l'huomo da tenere1 ,che da quel che non pu suo voler toglia4 ,pero ch'ogni diletto nostro e doglia ,st insi e no saper voler potere1 ,adunque quel sol pu che co'l dovere ,ne trahe la ragion fuor di sua soglia4 ,ne sempre da voler quel che l'huom puote1 ,spesso par dolce quel che torna amaro4 ,piansi gi quel ch'io volsi poi ch'io l'hebbi1 ,adunque tu1 ,lettor1 di queste note1 ,s'a te vuoi esset buono1 e a gl'altri caro1 ,vogli semper poter quel che tu debbi4 ,ce qui doit surprendre davantage1 c'est que ,lonard se plaisoit des exercices qui paroissent fort loigns de son art2 il manioit bien un cheval et se plaisoit parotre bien mont2 il faisoit fort bien des armes1 et l'on ne voyoit gure de son temps de cavalier qui et meilleur air que lui4 ,tant de belles qualits1 jointes des manires fort polies1 une conversation charmante1 un ton de voix agrable1 en faisoient un homme des plus accomplis3 on recherchoit avec empressement sa conversation1 et on ne se lassoit jamais de l'entendre4 ,je crois aussi que tant d'exercices diffrens qui partageoient son temps1 l'ont empch de finir plusieurs de ses ouvrages1 autant que son humeur prompte et vive1 et que son habilet mme1 qui ne lui permettoit pas de se contenter du mdiocre4 ,la rputation de ,lonard se rpandit bientt dans toute l',italie1 o il toit regard comme le premier homme de son sicle1 pour la connoissance des beaux-arts4 ,le duc de ,milan1 ,louis ,sforce1 surnomm le ,more1 le fit venir la cour1 et lui donna #ejj cus de pension4 ,ce prince1 qui venoit d'tablir une acadmie d',architecture1 voulut que ,lonard y entrt1 et ce fut le plus grand bien que le duc pt faire cette socit4 ,lonard en bannit les manires gothiques que les architectes de l'ancienne acadmie1 tablie cent ans auparavant sous ,michelino1 conservoient encore1 et il ramena tout aux rgles du bon got1 que les ,grecs et les ,romains avoient si heureusement mises en pratique4 ,ce fut alors que le duc ,louis le ,more forma le dessein de faire un nouveau canal pour conduire de l'eau ,milan3 ,lonard fut charg de l'excution de ce projet1 et il s'en acquitta avec un succs qui surpassa tout ce qu'on pouvoit attendre4 ,ce canal est celui qu'on appelle le ,canal de ,mortesana2 sa longueur est de plus de deux cents milles2 il passe par la ,valteline et par la valle de ,chiavenna1 portant jusques sous les murs de ,milan les eaux de l',adda1 et avec elles la fertilit dans les campagnes et l'abondance dans la ville1 par le commerce du ,p et de la mer4 ,lonard eut bien d'autres difficults vaincre en faisant ce canal1 que celles qu'on avoit rencontres en travaillant l'ancien canal qui porte les eaux du ,tesin de l'autre ct de la ville1 et qui avoit t fait deux cents ans auparavant1 du temps de la ,rpublique2 mais malgr tous les obstacles1 il trouva moyen de faire monter et descendre des bateaux par-dessus les montagnes et dans les valles4 ,pour excuter son dessein1 ,lonard s'toit retir ,vaverola1 o messieurs ,melzi avoient une maison2 il y avoit pass quelques annes occup de l'tude de la philosophie et des mathmatiques1 et il s'toit fort appliqu aux parties qui pouvoient lui donner des lumires sur l'ouvrage qu'il entreprenoit4 ,a l'tude de la philosophie1 il joignit les recherches de l'antiquit et de l'histoire3 en l'tudiant il remarqua comment les ,ptolomes avoient conduit l'eau du ,nil en diffrens endroits de l'gypte1 et de quelle manire ,trajan tablit un grand commerce ,nicomdie1 en rendant navigables les lacs et les rivires qui sont entre cette ville et la mer4 ,aprs que ,lonard eut travaill pour la commodit de la ville de ,milan1 il s'occupa par les ordres du duc l'embellir et l'orner de ses peintures4 ,le prince lui proposa de faire un tableau de la ,cne de ,notre-,seigneur pour le rfectoire des ,dominicains de ,notre-,dame de la ,grace4 ,lonard se surpassa lui-mme dans cet ouvrage1 o l'on voit toutes les beauts de son art rpandues d'une manire qui surprend2 le dessin est grand et correct1 l'expression belle et noble1 le coloris charmant et prcieux1 les airs de ttes y sont bien varis3 on admire sur-tout les ttes des deux saints ,jacques2 car celle du ,christ n'est point acheve4 ,lonard avoit une si haute ide de l'humanit sainte1 qu'il crut ne pouvoir jamais exprimer l'ide qu'il s'en toit forme4 ,lorsque ,lonard travailloit ce tableau1 le prieur du couvent des ,dominicains lui faisoit souvent des plaintes de ce qu'il ne le finissoit point1 et il osa mme en parler au duc1 qui fit venir ,lonard1 et lui demanda o en toit son ouvrage4 ,lonard dit au prince qu'il ne lui restoit plus que deux ttes faire1 celle du ,sauveur et celle de ,judas2 qu'il ne comptoit point finir celle du ,christ1 parce qu'il ne croyoit point pouvoir exprimer avec le pinceau les perfections de son humanit2 mais que celle de ,judas1 il la finiroit bientt1 parce que pour exprimer le caractre de l'avarice1 il n'avoit qu' reprsenter le prieur des ,dominicains1 qui rcompensoit si mal la peine qu'il prenoit finir ce tableau4 ,cet ouvrage a toujours t regard comme le plus beau qui soit sorti des mains de ,lonard4 ,le moment qu'il a choisi de l'histoire qu'il a peinte1 est celui o ,jsus-,christ dclare ses ,aptres qu'un d'eux le trahira3 les sentimens qui durent natre dans l'ame des ,aptres1 sont bien reprsents1 et les expressions de douleur1 de crainte1 d'inquitude1 sont admirables3 on remarque dans ,judas tous les traits qui peuvent faire connotre un sclrat et un homme dvou au crime3 aussi l'expression toit de toutes les parties de la ,peinture celle dans laquelle excelloit ,lonard4 ,franois ,ier trouva ce tableau si beau lorsqu'il le vit ,milan1 qu'il voulut l'avoir1 et le faire porter en ,france2 mais cela ne put se faire1 parce que cette histoire est peinte sur un mur1 et occupe un espace de plus de trente pieds en hauteur et en largeur4 ,on croit que la copie de ce tableau1 qui se voit ,paris ,s4 ,germain-l',auxerrois1 a t faite par ordre de ,franois ,ier4 ,lomazzo1 disciple de ,lonard1 en a fait aussi une copie en grand3 elle est ,milan1 ,s4 ,barnab4 ,ces deux copies donneront dans la suite aux ,peintres et aux curieux une ide des beauts de l'original3 car il est aujourd'hui entirement gt1 ,lonard l'ayant peint l'huile sur un mur qui n'toit pas bien sec1 et dont l'humidit a effac les couleurs4 ,on voit1 dans le mme rfectoire des ,dominicains1 un tableau o ,lonard a peint le duc ,louis le ,more1 et la duchesse ,batrix sa femme3 ces deux figures sont genoux2 d'un ct on voit leurs enfans1 et de l'autre un ,christ la croix4 ,il peignit encore environ dans le mme temps une ,nativit de ,notre-,seigneur pour le duc ,louis3 elle est aujourd'hui dans le cabinet de l',empereur4 ,il ne faut pas s'tonner que les tableaux de ,lonard fussent si estims et si recherchs1 il leur donnoit beaucoup de force par une tude particulire qu'il avoit faite de l'anatomie2 et pour connotre fond cette partie de la ,peinture1 si ncessaire ceux qui veulent dessiner correctement1 il avoit eu souvent des confrences avec ,marc-,antoine de la ,tour1 professeur d'anatomie ,pavie1 et qui crivoit sur l'anatomie4 ,il fit mme un livre entier de ,dessins1 rempli de figures dessines d'aprs le naturel1 que ,franois ,melzi1 son disciple1 a eu2 et un autre pour ,gentil ,borrome1 matre d'armes3 ce livre ne contenoit que des combats d'hommes pied et cheval1 et ,lonard avoit eu soin d'y donner des exemples de toutes les rgles de l'art1 et de les rduire pour ainsi dire en pratique dans les combats qu'il avoit reprsents4 ,il composa aussi divers ,traits pour les ,peintres de l'acadmie de ,milan1 dont il toit directeur2 et ce fut par ses soins et par ses tudes qu'elle devint bientt florissante4 ,aprs la mort de ,lonard1 ses ouvrages furent abandonns1 et demeurrent long-temps chez messieurs ,melzi1 dans leur maison de ,vaverola1 et ensuite ils furent disperss de tous cts1 comme je le dirai dans la suite4 ,lonard de ,vinci se retiroit souvent ,vaverola chez messieurs ,melzi1 pour tudier plus tranquillement1 sans tre interrompu par les visites de ses amis et par les soins de l'acadmie2 et ce fut durant le sjour de plusieurs annes qu'il y fit1 qu'il composa la plupart de ses ouvrages4 ,mais les guerres d',italie troublrent son repos1 et ruinrent l'acadmie de ,milan4 ,tous les ,peintres que ,lonard avoit forms ont si bien imit sa manire1 qu'on prend souvent leurs ouvrages pour ceux de ,lonard mme2 ils se dissiprent aprs la dfaite du duc ,louis le ,more1 l'an #aejj1 qui fut amen prisonnier en ,france1 o il mourut au chteau de ,loches4 ,l',italie entire profita de cette disgrace2 car les disciples de ,lonard1 qui toient eux-mmes fort habiles1 se rpandirent de tous cts4 ,il avoit form des ,peintres1 des ,sculpteurs1 des ,architectes1 des ,graveurs1 qui savoient fort bien tailler le cristal et toutes sortes de pierres prcieuses1 des ouvriers fort entendus dans la fonte des mtaux4 ,on vit sortir de l'cole de ,milan1 ,franois ,melzi1 ,csar ,sesto1 gentilhomme ,milanois1 ,bernard ,lovino1 ,andr ,salaino1 ,marc-,uggioni1 ,antoine ,boltraffio1 ,gobbo1 trs-bon ,peintre et habile ,sculpteur1 ,bernazzano1 excellent paysagiste1 ,paul ,lomazzo et plusieurs autres4 ,sesto et ,lovino1 sont ceux qui ont eu le plus de rputation1 mais ,lomazzo les auroit surpass tous1 s'il n'avoit perdu la vue la fleur de son ge3 depuis cet accident1 ne pouvant plus travailler de peinture1 il composa des ,livres des leons qu'il avoit reues de ,lonard1 et il les propose comme un modle accompli ceux qui veulent exceller dans la peinture4 ,annibal ,fontana1 qui savoit si bien polir le marbre1 et tailler les pierres prcieuses1 avouoit que ce qu'il savoit1 il l'avoit appris de ,lonard4 ,ds le commencement de la guerre du ,milanois1 et avant la dfaite du duc ,louis1 ,lonard toit venu ,milan2 les principaux de la ville le prirent de faire quelque chose pour l'entre du roi ,louis ,,xii2 il y consentit1 et fit une machine fort curieuse2 c'toit un lion dont le corps toit rempli de ressorts1 par le moyen desquels cet automate s'avana au-devant du roi dans la salle du palais1 puis s'tant dress sur ses pieds de derrire1 il ouvrit son estomac et fit voir un cusson rempli de fleurs de lis4 ,lomazzo s'est tromp quand il a dit que cela avoit t fait pour ,franois ,ier1 car ce prince ne vint ,milan qu'en #aeae1 et ,lonard toit alors ,rome4 ,les troubles du ,milanois obligrent ,lonard de se retirer ,florence2 rien ne l'attachoit plus ,milan1 le duc ,louis son protecteur toit mort1 et l'acadmie de ,milan s'toit dissipe4 ,florence jouissoit du repos ncessaire pour faire fleurir les beaux arts4 ,la magnificence des ,mdicis1 et le bon got des principaux de la ville1 engagrent ,lonard encore plus que l'amour de la patrie s'y retirer4 ,le premier ouvrage qu'il y fit1 fut un dessin de tableau pour le grand autel de l',annonciade3 on y voyoit une ,vierge avec le petit ,jsus1 sainte ,anne et saint ,jean4 ,toute la ville de ,florence vit ce dessin1 et l'admira4 ,lonard1 quelques annes aprs1 le porta en ,france1 et ,franois ,ier vouloit qu'il le mt en couleur4 ,mais le tableau qu'il peignit avec plus de soin et d'amour1 fut le portrait de ,lise1 appele communment la ,joconde1 du nom de ,franois ,joconde son poux4 ,franois ,ier voulut avoir ce portrait1 et il en donna quatre mille cus3 on le voit aujourd'hui dans le cabinet du roi4 ,on dit que ,lonard employa quatre ans entiers finir cet ouvrage1 et que pendant qu'il peignoit cette dame1 il y avoit toujours auprs d'elle des personnes qui chantoient ou qui jouoient de quelque instrument pour la divertir1 et l'empcher de faire parotre une certaine mlancolie o l'on ne manque gure de tomber quand on est sans action4 ,lonard fit encore le portrait d'une marquise de ,mantoue1 qui a t apport en ,france1 et celui de la fille d',amric ,benci2 c'toit une jeune enfant d'une beaut charmante4 ,cette ,flore qui a un air si noble et si gracieux1 fut acheve en ce temps-l3 elle est aujourd'hui ,paris4 ,l'an #aejc1 ceux de ,florence voulurent faire peindre au palais la salle du ,conseil1 et ,lonard fut charg par un dcret de la conduite de l'ouvrage2 il l'avoit dj fort avanc d'un ct de la salle1 lorsqu'il s'apperut que ses couleurs ne tenoient point1 et qu'elles se dtachoient de la muraille mesure qu'elles schoient4 ,michel ,ange peignoit en concurrence de ,lonard un autre ct de la salle1 quoiqu'il n'eut encore que vingt-neuf ans2 il toit savant1 et avoit dj acquis une grande rputation2 il prtendoit mme l'emporter sur ,lonard qui toit g de plus de soixante ans3 chacun avoit ses amis1 qui1 bien loin de les raccommoder1 les aigrirent tellement l'un contre l'autre1 en donnant la prfrence celui pour qui ils se dclaroient1 que ,lonard et ,michel ,ange en devinrent ennemis4 ,raphal fut le seul qui sut profiter des dmls de ces deux grands hommes1 la rputation de ,lonard l'avoit fait venir ,florence2 il fut surpris en voyant ses ouvrages1 et quitta bientt la manire sche et dure de ,pierre ,prugin son matre1 pour donner ses ouvrages cette douceur et cette tendresse que les ,italiens appellent ,morbidezza1 en quoi il a surpass tous les ,peintres4 ,lonard travailla toujours ,florence jusqu'en #aeac2 ce qu'il fit de plus considrable1 fut un tableau d'une ,vierge avec le petit ,jsus1 et un autre o il a reprsent la tte de saint ,jean-,baptiste2 le premier est chez les ,botti1 et le second chez ,camille ,albizzi4 ,lonard n'avoit point encore vu ,rome1 l'avnement de ,lon ,x au pontificat1 lui donna occasion d'y aller1 pour prsenter ses respects au nouveau ,pape1 et il auroit t estim dans cette ville autant qu'il le mritoit1 sans une aventure bizarre qui l'empcha d'y travailler4 ,lon ,x1 en qui la magnificence et l'amour des beaux arts toient des qualits hrditaires1 rsolut d'employer ,lonard1 qui se mit aussi-tt distiller des huiles1 et prparer des vernis pour couvrir ses tableaux3 le ,pape en ayant t inform1 dit qu'il ne falloit rien attendre d'un homme qui songeoit finir ses ouvrages avant de les avoir commencs4 ,vasari1 zl partisan de ,michel ,ange1 dit qu'on donna encore ,rome bien d'autres mortifications ,lonard1 par les discours injurieux qu'on rpandoit contre lui1 et par la prfrence qu'on donnoit en tout ,michel ,ange4 ,ainsi ,rome ne sut point profiter des talens de ,lonard1 qui se rebuta enfin1 et qui se voyant appel par ,franois ,ier1 passa en ,france1 o il trouva dans la bont de ce prince de quoi se ddommager des chagrins qu'il avoit reus ,rome4 ,il avoit plus de soixante et dix ans quand il entreprit le voyage2 mais l'honneur de servir un si grand roi1 le soutenoit et sembloit lui donner des forces4 ,la cour toit ,fontainebleau1 lorsque ,lonard alla saluer le roi2 ce prince lui fit mille caresses1 et lui donna toujours des marques d'estime et de bont1 quoiqu'il ne pt gure l'employer cause de son grand ge4 ,il y a apparence que les fatigues du voyage et le changement de climat contriburent la maladie dont ,lonard mourut2 il languit durant quelques mois ,fontainebleau1 pendant lesquels le roi lui fit l'honneur de l'aller voir plusieurs fois4 ,il arriva un jour que ce prince y tant all1 ,lonard voulut s'avancer et s'asseoir sur son lit1 pour remercier le roi2 dans ce moment il lui prit une foiblesse qui l'emporta3 il expira entre les bras du roi1 qui avoit bien voulu le soutenir pour le soulager4 ,lonard de ,vinci mourut g de plus de soixante et quinze ans1 regrett de ceux qui aimoient les beaux arts1 et honor de l'estime d'un grand roi4 ,jamais il n'y eut d'homme en qui la nature eut rpandu plus libralement tous ses dons1 car il avoit toutes les qualits d'esprit et de corps qui peuvent faire un homme accompli4 ,il toit beau et bien fait1 sa force toit surprenante1 il faisoit bien tous les exercices du corps2 mais les talens de son esprit toient encore au-dessus des autres qualits qu'il avoit4 ,il joignoit la douceur et la politesse des moeurs une force et une grande lvation d'esprit1 une vivacit surprenante une grande application l'tude1 une rudition assez grande une conversation agrable4 ,lonard de ,vinci ne voulut point se marier pour travailler avec plus de libert3 sur quoi un de ses amis disoit qu'il n'avoit point voulu avoir d'autre pouse que la ,peinture1 ni d'autres enfans que les ouvrages qu'il faisoit4 ,au sortir de sa jeunesse il laissa crotre ses cheveux et sa barbe1 de sorte qu'il ressembloit quelque vieux ,druide1 ou un solitaire de la ,thbade4 ,la plus grande partie des tableaux de ,lonard sont ,florence chez le ,grand-,duc1 ou en ,france2 il s'en trouve plusieurs en diffrens pays1 chez les princes et chez les curieux4 ,outre ceux dont j'ai parl1 ,lomazzo dit qu'il fit un tableau de la ,conception de la sainte ,vierge pour l'glise de ,saint ,franois de ,milan4 ,on en voit en ,france plusieurs qui sont certainement de lui2 comme la ,vierge avec sainte ,anne et le petit ,jsus1 qui toit au palais ,cardinal2 une ,hrodiade d'une grande beaut1 qui toit chez le cardinal de ,richelieu2 un tableau de la ,vierge1 avec le petit ,jsus1 saint ,jean et un ,ange2 un autre tableau de la ,vierge1 qu'avoit eu le marquis de ,sourdis4 ,m4 de ,charmois avoit un tableau de la ,vierge avec le petit ,jsus1 ,ste ,anne et ,s4 ,michel2 et un autre o ,lonard avoit peint ,joseph qui fuit1 et que la femme de ,putifar veut arrter2 la douceur et la modestie de l'un1 et l'impudence de l'autre toient admirablement bien reprsentes4 ,pour ce qui est des ouvrages que ,lonard avoit composs1 et des dessins qu'il avoit faits1 ceux qui les ont runis les conservent sans en vouloir faire part au public4 ,aprs la mort de ,lonard on les mit en treize volumes1 ils toient crits rebours comme les livres hbraques1 et d'un caractre fort menu1 apparemment afin que toute sorte de personnes ne pussent pas les lire4 ,voici quel a t le sort de ces prcieux restes des tudes de ,lonard4 ,lelio ,gavardi d',asola1 prvt de ,saint-,zenon de ,pavie1 et proche parent des ,manuces1 toit professeur d',humanits2 il avoit appris les belles-lettres messieurs ,melzi1 et cela lui avoit donn occasion d'aller souvent leur maison de campagne3 il y trouva les treize volumes des ouvrages de ,lonard1 qu'il demanda2 on les lui donna1 et il les porta ,florence1 dans l'esprance d'en tirer beaucoup d'argent du ,grand-,duc2 mais ce prince tant venu mourir1 ,gavardi porta ses livres ,pise1 o il rencontra ,ambroise ,mazzenta1 gentilhomme du ,milanois1 qui lui fit scrupule d'avoir tir les papiers de ,lonard de messieurs ,melzi1 qui n'en connoissoient pas le prix4 ,gavardi1 touch de ce qu'on lui avoit dit1 rendit ,horace ,melzi1 chef de sa maison1 les livres de ,lonard4 ,comme ,melzi toit un fort bon homme1 il reconnut l'attention que ,mazzenta avoit eu lui faire plaisir1 et lui fit prsent des treize volumes des papiers de ,lonard4 ,ils restrent chez les ,mazzenta1 qui parloient par-tout du prsent qu'on leur avoit fait4 ,alors ,pompe ,leoni1 statuaire du roi d',espagne1 fit connotre ,melzi ce que valoient les papiers et les dessins de ,lonard2 il lui fit esprer des charges dans ,milan1 s'il pouvoit les retirer pour les donner au roi d',espagne4 ,l'envie de s'avancer et de s'enrichir fit sur l'esprit de ,melzi des impressions que l'amour de la vertu et des beaux arts n'y avoit point faites2 il court chez les ,mazzenta1 et force de prires il en obtint sept volumes4 ,des six autres1 le cardinal ,borrome en eut un1 qui est aujourd'hui dans la bibliothque ,ambrosienne4 ,ambroise ,figgini en eut un1 qui a pass ,hercule ,bianchi son hritier4 ,le duc de ,savoie1 ,charles-,emmanuel1 en eut un1 et ,pompe ,leoni les trois autres1 que ,cleodore ,calchi son hritier a vendu au seigneur ,galeas ,lonato4 ,parmi les papiers de ,lonard1 il y avoit des ,dessins et des ,traits3 les ,traits dont on a connoissance sont ceux qui suivent3 ,un ,trait de la nature1 de l'quilibre1 et du mouvement de l'eau2 cet ouvrage est rempli de dessins de machines pour conduire1 lever et soutenir les eaux4 ,ce fut l'entreprise du canal de ,mortesana1 qui lui donna occasion de le composer4 ,un ,trait d'anatomie1 dont j'ai parl2 cet ouvrage toit accompagn d'une grande quantit de dessins1 faits avec beaucoup de soin4 ,lonard en parle au ,chapitre ,,xxii de la ,peinture4 ,un ,trait d'anatomie et de figures de chevaux2 ,lonard les dessinoit bien1 et en faisoit de fort beaux modles3 il avoit fait ce ,trait pour servir ceux qui veulent peindre des batailles et des combats4 ,vasari1 ,borghini1 ,lomazzo en parlent4 ,un ,trait de la perspective1 divis en plusieurs livres2 c'est apparemment celui dont ,lomazzo parle dans le ,chapitre ,,iv4 ,lonard donne dans ce ,trait des rgles pour reprsenter des figures plus grandes que le naturel4 ,un ,trait de la lumire et des ombres1 qui est aujourd'hui dans la bibliothque ,ambrosienne2 c'est un volume couvert de velours rouge1 que le sieur ,mazzenta donna au cardinal ,borrome4 ,lonard y traite son sujet en philosophe1 en mathmaticien et en peintre2 il en parle au ,chapitre ,,cclxxviii du ,trait de la ,peinture4 ,cet ouvrage doit tre d'une grande beaut1 car ,lonard toit admirable dans cette partie de la ,peinture2 et il entendoit si bien les effets de la lumire et des couleurs1 qu'il reprsente les choses avec un caractre de vrit qu'on ne remarque point dans les tableaux des autres ,peintres4 ,lonard promet dans son ,trait de la ,peinture1 deux autres ouvrages2 l'un est un ,trait du mouvement des corps1 l'autre est un ,trait de l'quilibre des corps4 ,on peut voir les ,chapitres ,,cxii1 ,,cxxviii et ,,cclxviii du ,trait de la ,peinture4 ,c'est ce ,trait qu'on donne ici en franois4 ,un ,peintre du ,milanois1 passant par ,florence1 avoit dit ,vasari en lui montrant cet ouvrage1 qu'il le feroit imprimer ,rome2 mais il ne tint pas parole4 ,ce que les ,italiens n'ont pas voulu faire pour la perfection de la ,peinture1 les ,franois l'ont fait en mettant au jour ce beau ,trait de ,lonard de ,vinci en italien1 aprs avoir consult et confront plusieurs manuscrits4 ,m4 de ,charmois1 qui avoit une si grande connoissance des ,beaux-,arts1 l'a traduit en franois3 c'est la version que je donne ici1 mais plus correcte qu'elle n'a paru la premire fois4 ,on peut juger par la lecture de ce ,trait1 de l'avantage qu'on retireroit1 si les princes et les curieux qui ont les autres ouvrages de ,lonard de ,vinci1 les donnoient au ,public4 ,,table ,,des ,,chapitres4 ,,chapitre page ,,chap4 ,i4 ,quelle est la premire tude que doit faire un jeune ,peintre4 #a ,,chap4 ,,ii4 ,a quelle sorte d'tude un jeune ,peintre se doit principalement appliquer4 #b ,,chap4 ,,iii4 ,de la mthode qu'il faut donner aux jeunes gens pour apprendre peindre4 ibid4 ,,chap4 ,,iv4 ,comment on connot l'inclination qu'on a pour la ,peinture1 quoiqu'on n'y ait point de disposition4 #d ,,chap4 ,v4 ,qu'un ,peintre doit tre universel1 et ne se point borner une seule chose4 ibid4 ,,chap4 ,,vi4 ,de quelle manire un jeune ,peintre doit se comporter dans ses tudes4 #e ,,chap4 ,,vii4 ,de la manire d'tudier4 ibid4 ,,chap4 ,,viii4 ,ce que doit faire un ,peintre qui veut tre universel4 #f ,,chap4 ,,ix4 ,avis sur le mme sujet4 ibid4 ,,chap4 ,x4 ,comment un ,peintre se doit rendre universel4 #g ,,chap4 ,,xi4 ,comment on connot le progrs qu'on fait dans la ,peinture4 #h ,,chap4 ,,xii4 ,de la manire d'apprendre dessiner4 #i ,,chap4 ,,xiii4 ,comment il faut esquisser les compositions d'histoires1 et les figures4 ibid4 ,,chap4 ,,xiv4 ,qu'il faut corriger les fautes dans ses ouvrages1 quand on les dcouvre4 #aj ,,chap4 ,,xv4 ,du jugement qu'on doit porter de ses propres ouvrages4 #aa ,,chap4 ,,xvi4 ,moyen d'exciter l'esprit et l'imagination inventer plusieurs choses4 ibid4 ,,chap4 ,,xvii4 ,qu'il est utile de repasser durant la nuit dans son esprit les choses qu'on a tudies4 #ab ,,chap4 ,,xviii4 ,qu'il faut s'accoutumer travailler avec patience1 et finir ce que l'on fait1 devant que de prendre une manire prompte et hardie4 #ac ,,chap4 ,,xix4 ,qu'un ,peintre doit souhaiter d'apprendre les diffrens jugemens qu'on fait de ses ouvrages4 #ad ,,chap4 ,,xx4 ,qu'un ,peintre ne doit pas tellement se fier aux ides qu'il s'est form des choses1 qu'il nglige de voir le naturel4 ibid4 ,,chap4 ,,xxi4 ,de la varit des proportions dans les figures4 #ae ,,chap4 ,,xxii4 ,comment on peut tre universel4 ibid4 ,,chap4 ,,xxiii4 ,de ceux qui s'adonnent la pratique avant que d'avoir appris la thorie4 #af ,,chap4 ,,xxiv4 ,qu'il ne faut pas qu'un ,peintre en imite servilement un autre4 #ag ,,chap4 ,,xxv4 ,comment il faut dessiner d'aprs le naturel4 ibid4 ,,chap4 ,,xxvi4 ,remarque sur les jours et sur les ombres4 #ah ,,chap4 ,,xxvii4 ,de quel ct il faut prendre le jour et quelle hauteur on doit prendre son point de lumire1 pour dessiner d'aprs le naturel4 ibid4 ,,chap4 ,,xxviii4 ,des jours et des ombres qu'il faut donner aux figures qu'on dessine d'aprs les bosses et les figures de relief4 #ai ,,chap4 ,,xxix4 ,quel jour il faut prendre pour travailler d'aprs le naturel1 ou d'aprs la bosse4 #ba ,,chap4 ,,xxx4 ,comment il faut dessiner le nu4 #bb ,,chap4 ,,xxxi4 ,de la manire de dessiner d'aprs la bosse1 ou d'aprs le naturel4 #bc ,,chap4 ,,xxxii4 ,manire de dessiner un paysage d'aprs le naturel1 ou de faire un plan exact de quelque campagne4 ibid4 ,,chap4 ,,xxxiii4 ,comment il faut dessiner les paysages4 #bd ,,chap4 ,,xxxiv4 ,comment il faut dessiner la lumire de la chandelle4 ibid4 ,,chap4 ,,xxxv4 ,de quelle manire on pourra peindre une tte1 et lui donner de la grace avec les ombres et les lumires convenables4 #be ,,chap4 ,,xxxvi4 ,quelle lumire on doit choisir pour peindre les portraits1 et gnralement toutes les carnations4 #bf ,,chap4 ,,xxxvii4 ,comment un ,peintre doit voir et dessiner les figures qu'il veut faire entrer dans la composition d'une histoire4 ibid4 ,,chap4 ,,xxxviii4 ,moyen pour dessiner avec justesse d'aprs le naturel quelque figure que ce soit4 #bg ,,chap4 ,,xxxix4 ,mesure ou division d'une statue4 ibid4 ,,chap4 ,,xl4 ,comment un ,peintre se doit placer l'gard du jour qui claire son modle4 #bh ,,chap4 ,,xli4 ,quelle lumire est avantageuse pour faire parotre les objets4 ibid4 ,,chap4 ,,xlii4 ,d'o vient que les peintres se trompent souvent dans le jugement qu'ils font de la beaut des parties du corps1 et de la justesse de leurs proportions4 #bi ,,chap4 ,,xliii4 ,qu'il est ncessaire de savoir l'anatomie1 et de connotre l'assemblage des parties de l'homme4 #cj ,,chap4 ,,xliv4 ,du dfaut de ressemblance et de rptition dans un mme tableau4 ibid4 ,,chap4 ,,xlv4 ,ce qu'un ,peintre doit faire pour ne se point tromper dans le choix qu'il fait d'un modle4 #ca ,,chap4 ,,xlvi4 ,de la faute que font les ,peintres qui font entrer dans la composition d'un tableau des figures qu'ils ont dessines une lumire diffrente de celle dont ils supposent que leur tableau est clair4 #cb ,,chap4 ,,xlvii4 ,division de la ,peinture4 #cc ,,chap4 ,,xlviii4 ,division du dessin4 ibid4 ,,chap4 ,,xlix4 ,de la proportion des membres4 ibid4 ,,chap4 ,l4 ,du mouvement et de l'expression des figures4 #cd ,,chap4 ,,li4 ,qu'il faut viter la duret des contours4 #ce ,,chap4 ,,lii4 ,que les dfauts ne sont pas si remarquables dans les petites choses que dans les grandes4 #cf ,,chap4 ,,liii4 ,d'o vient que les choses peintes ne peuvent jamais avoir le mme relief que les choses naturelles4 #cg ,,chap4 ,,liv4 ,qu'il faut viter de peindre divers tableaux d'histoire l'un sur l'autre dans une mme faade4 #ci ,,chap4 ,,lv4 ,de quelle lumire un ,peintre se doit servir pour donner ses figures un plus grand relief4 #da ,,chap4 ,,lvi4 ,lequel est plus excellent et plus ncessaire de savoir donner les jours et les ombres aux figures1 ou de les bien contourner4 #db ,,chap4 ,,lvii4 ,de quelle sorte il faut tudier4 ibid4 ,,chap4 ,,lviii4 ,remarque sur l'expression et sur les attitudes4 #dc ,,chap4 ,,lix4 ,que la ,peinture ne doit tre vue que d'un seul endroit4 ibid4 ,,chap4 ,,lx4 ,remarque sur les ombres4 #dd ,,chap4 ,,lxi4 ,comment il faut reprsenter les petits enfans4 ibid4 ,,chap4 ,,lxii4 ,comment on doit reprsenter les vieillards4 #de ,,chap4 ,,lxiii4 ,comment on doit reprsenter les vieilles4 ibid4 ,,chap4 ,,lxiv4 ,comment on doit peindre les femmes4 ibid4 ,,chap4 ,,lxv4 ,comment on doit reprsenter une nuit4 #df ,,chap4 ,,lxvi4 ,comment il faut reprsenter une tempte4 #dg ,,chap4 ,,lxvii4 ,comme on doit reprsenter aujourd'hui une bataille4 #ej ,,chap4 ,,lxviii4 ,comment il faut peindre un lointain4 #ee ,,chap4 ,,lxix4 ,que l'air qui est prs de la terre1 doit parotre plus clair que celui qui en est loin4 #ef ,,chap4 ,,lxx4 ,comment on peut donner un grand relief aux figures1 et faire qu'elles se dtachent du fond du tableau4 #eg ,,chap4 ,,lxxi4 ,comment on doit reprsenter la grandeur des objets que l'on peint4 #eh ,,chap4 ,,lxxii4 ,quelles choses doivent tre plus finies1 et quelles choses doivent l'tre moins4 #fj ,,chap4 ,,lxxiii4 ,que les figures spares ne doivent point parotre se toucher et tre jointes ensemble4 ibid4 ,,chap4 ,,lxxiv4 ,si le jour se doit prendre en face ou de ct1 et lequel des deux donne plus de grace4 #fa ,,chap4 ,,lxxv4 ,de la rverbration1 ou des reflets de lumire4 #fb ,,chap4 ,,lxxvi4 ,des endroits o la lumire ne peut tre rflchie4 ibid4 ,,chap4 ,,lxxvii4 ,des reflets4 #fc ,,chap4 ,,lxxviii4 ,des reflets de lumire qui sont ports sur des ombres4 #fd ,,chap4 ,,lxxix4 ,des endroits o les reflets de lumire paroissent davantage1 et de ceux o ils paroissent moins4 #fe ,,chap4 ,,lxxx4 ,quelle partie du reflet doit tre plus claire4 ibid4 ,,chap4 ,,lxxxi4 ,des reflets du coloris de la carnation4 #fg ,,chap4 ,,lxxxii4 ,en quels endroits les reflets sont plus sensibles4 #fh ,,chap4 ,,lxxxiii4 ,des reflets doubles et triples4 ibid4 ,,chap4 ,,lxxxiv4 ,que la couleur d'un reflet n'est pas simple1 mais mle de deux ou de plusieurs couleurs4 #gj ,,chap4 ,,lxxxv4 ,que les reflets sont rarement de la couleur du corps d'o ils partent1 ou de la couleur du corps o ils sont ports4 #ga ,,chap4 ,,lxxxvi4 ,en quel endroit un reflet est plus clatant et plus sensible4 #gb ,,chap4 ,,lxxxvii4 ,des couleurs rflchies4 #gc ,,chap4 ,,lxxxviii4 ,des termes de reflets1 ou de la projection des lumires rflchies4 #gd ,,chap4 ,,lxxxix4 ,de la position des figures4 ibid4 ,,chap4 ,,xc4 ,comment on peut apprendre bien agroupper les figures dans un tableau d'histoire4 #ge ,,chap4 ,,xci4 ,quelle proportion il faut donner la hauteur de la premire figure d'un tableau d'histoire4 #gf ,,chap4 ,,xcii4 ,du relief des figures qui entrent dans la composition d'une histoire4 #gg ,,chap4 ,,xciii4 ,du raccourcissement des figures d'un tableau4 #gh ,,chap4 ,,xciv4 ,de la diversit des figures dans une histoire4 #gh ,,chap4 ,,xcv4 ,comment il faut tudier les mouvemens du corps humain4 #gi ,,chap4 ,,xcvi4 ,de quelle sorte il faut tudier la composition des histoires1 et y travailler4 #ha ,,chap4 ,,xcvii4 ,de la varit ncessaire dans les histoires4 #hb ,,chap4 ,,xcviii4 ,qu'il faut dans les histoires viter la ressemblance des visages1 et diversifier les airs de tte4 #hc ,,chap4 ,,xcix4 ,comment il faut assortir les couleurs1 pour qu'elles se donnent de la grace les unes aux autres4 #hd ,,chap4 ,c4 ,comment on peut rendre les couleurs vives et belles4 #he ,,chap4 ,,ci4 ,de la couleur que doivent avoir les ombres des couleurs4 #hf ,,chap4 ,,cii4 ,de la varit qui se remarque dans les couleurs1 selon qu'elles sont plus loignes ou plus proches4 ibid4 ,,chap4 ,,ciii4 ,a quelle distance de la vue les couleurs des choses se perdent entirement4 #hg ,,chap4 ,,civ4 ,de la couleur de l'ombre du blanc4 #hh ,,chap4 ,,cv4 ,quelle couleur produit l'ombre la plus obscure et la plus noire4 ibid4 ,,chap4 ,,cvi4 ,de la couleur qui ne reoit point de varit 7c'est--dire1 qui parot toujours de mme force sans altration7 quoique place en un air plus ou moins pais1 ou en diverses distances4 #hi ,,chap4 ,,cvii4 ,de la perspective des couleurs4 #ic ,,chap4 ,,cviii4 ,comment il se pourra faire qu'une couleur ne reoive aucune altration1 tant place en divers lieux o l'air sera diffrent4 #ie ,,chap4 ,,cix4 ,si des couleurs diffrentes peuvent perdre galement leurs teintes quand elles sont dans l'obscurit ou dans l'ombre4 #if ,,chap4 ,,cx4 ,pourquoi on ne peut distinguer la couleur et la figure des corps qui sont dans un lieu qui parot n'tre point clair1 quoiqu'il le soit4 #ig ,,chap4 ,,cxi4 ,qu'aucune chose ne montre point sa vritable couleur1 si elle n'est claire d'une autre couleur semblable4 #ih ,,chap4 ,,cxii4 ,que les couleurs reoivent quelques changemens par l'opposition du champ sur lequel elles sont4 #ii ,,chap4 ,,cxiii4 ,du changement des couleurs transparentes couches sur d'autres couleurs1 et du mlange des couleurs4 ibid4 ,,chap4 ,,cxiv4 ,du degr de teinte o chaque couleur parot davantage4 #ajj ,,chap4 ,,cxv4 ,que toute couleur qui n'a point de lustre1 est plus belle dans ses parties claires que dans les ombres4 #aja ,,chap4 ,,cxvi4 ,de l'apparence des couleurs4 #ajb ,,chap4 ,,cxvii4 ,quelle partie de la couleur doit tre plus belle4 ibid4 ,,chap4 ,,cxviii4 ,que ce qu'il y a de plus beau dans une couleur doit tre plac dans les lumires4 #ajc ,,chap4 ,,cxix4 ,de la couleur verte qui se fait de rouille de cuivre1 et qu'on appelle vert-de-gris4 ibid4 ,,chap4 ,,cxx4 ,comment on peut augmenter la beaut du vert-de-gris4 #ajd ,,chap4 ,,cxxi4 ,du mlange des couleurs l'une avec l'autre4 #aje ,,chap4 ,,cxxii4 ,de la surface des corps qui ne sont pas lumineux4 #ajg ,,chap4 ,,cxxiii4 ,quelle est la superficie plus propre recevoir les couleurs4 #ajg ,,chap4 ,,cxxiv4 ,quelle partie d'un corps participe davantage la couleur de son objet1 c'est--dire1 du corps qui l'claire4 #ajh ,,chap4 ,,cxxv4 ,en quel endroit la superficie des corps parotra d'une plus belle couleur4 #aji ,,chap4 ,,cxxvi4 ,de la carnation des ttes4 ibid4 ,,chap4 ,,cxxvii4 ,manire de dessiner d'aprs la bosse1 et d'apprter du papier propre pour cela4 #aaj ,,chap4 ,,cxxviii4 ,des changemens qui se remarquent dans une couleur1 selon qu'elle est ou plus ou moins loigne de l'oeil4 ibid4 ,,chap4 ,,cxxix4 ,de la verdure qui parot la campagne4 #aaa ,,chap4 ,,cxxx4 ,quelle verdure tirera plus sur le bleu4 ibid4 ,,chap4 ,,cxxxi4 ,quelle est celle de toutes les superficies qui montre moins sa vritable couleur4 #aab ,,chap4 ,,cxxxii4 ,quel corps laisse mieux voir sa couleur vritable et naturelle4 ibid4 ,,chap4 ,,cxxxiii4 ,de la lumire des paysages4 #aac ,,chap4 ,,cxxxiv4 ,de la perspective arienne1 et de la diminution des couleurs cause par une grande distance4 ibid4 ,,chap4 ,,cxxxv4 ,des objets qui paroissent la campagne dans l'eau comme dans un miroir1 et premirement de l'air4 #aae ,,chap4 ,,cxxxvi4 ,de la diminution des couleurs1 cause par quelque corps qui est entre elles et l'oeil4 #aaf ,,chap4 ,,cxxxvii4 ,du champ ou du fond qui convient chaque ombre et chaque lumire4 ibid4 ,,chap4 ,,cxxxviii4 ,quel remde il faut apporter lorsque le blanc sert de champ un autre blanc1 ou qu'une couleur obscure sert de fond une autre qui est aussi obscure4 #aag ,,chap4 ,,cxxxix4 ,de l'effet des couleurs qui servent de champ au blanc4 ibid4 ,,chap4 ,,cxl4 ,du champ des figures4 #aah ,,chap4 ,,cxli4 ,des fonds convenables aux choses peintes4 #aai ,,chap4 ,,cxlii4 ,de ceux qui peignant une campagne donnent aux objets plus loigns une teinte plus obscure4 #abj ,,chap4 ,,cxliii4 ,des couleurs des choses qui sont loignes de l'oeil4 ibid4 ,,chap4 ,,cxliv4 ,des degrs de teintes dans la ,peinture4 #aba ,,chap4 ,,cxlv4 ,des changemens qui arrivent aux couleurs de l'eau de la mer1 selon les divers aspects d'o elle est vue4 #abb ,,chap4 ,,cxlvi4 ,des effets des diffrentes couleurs opposes les unes aux autres4 #abc ,,chap4 ,,cxlvii4 ,de la couleur des ombres de tous les corps4 ibid4 ,,chap4 ,,cxlviii4 ,de la diminution des couleurs dans les lieux obscurs4 #abd ,,chap4 ,,cxlix4 ,de la perspective des couleurs4 ibid4 ,,chap4 ,,cl4 ,des couleurs4 #abe ,,chap4 ,,cli4 ,d'o vient l'air la couleur d'azur4 ibid4 ,,chap4 ,,clii4 ,des couleurs4 #abf ,,chap4 ,,cliii4 ,des couleurs qui sont dans l'ombre4 ibid4 ,,chap4 ,,cliv4 ,du champ des figures des corps peints4 #abg ,,chap4 ,,clv4 ,pourquoi le blanc n'est point compt entre les couleurs4 #abh ,,chap4 ,,clvi4 ,des couleurs4 #abi ,,chap4 ,,clvii4 ,des couleurs des lumires incidentes et rflchies4 #acj ,,chap4 ,,clviii4 ,des couleurs des ombres4 #aca ,,chap4 ,,clix4 ,des choses peintes dans un champ clair1 et en quelles occasions cela fait bien en peinture4 #acb ,,chap4 ,,clx4 ,du champ des figures4 #acc ,,chap4 ,,clxi4 ,des couleurs qui sont produites par le mlange des autres couleurs4 #acd ,,chap4 ,,clxii4 ,des couleurs4 #ace ,,chap4 ,,clxiii4 ,de la couleur des montagnes4 #ach ,,chap4 ,,clxiv4 ,comment un ,peintre doit mettre en pratique la perspective des couleurs4 #aci ,,chap4 ,,clxv4 ,de la perspective arienne4 #adj ,,chap4 ,,clxvi4 ,des mouvemens du corps de l'homme1 des changemens qui y arrivent1 et des proportions des membres4 #adb ,,chap4 ,,clxvii4 ,des changemens de mesures qui arrivent au corps de l'homme depuis sa naissance jusqu' ce qu'il ait la hauteur naturelle qu'il doit avoir4 ibid4 ,,chap4 ,,clxviii4 ,que les petits enfans ont les jointures des membres toutes contraires celles des hommes1 en ce qui regarde la grosseur4 #adc ,,chap4 ,,clxix4 ,de la diffrence des mesures entre les petits enfans et les hommes faits4 #add ,,chap4 ,,clxx4 ,des jointures des doigts4 #ade ,,chap4 ,,clxxi4 ,de l'embotement des paules1 et de leurs jointures4 ibid4 ,,chap4 ,,clxxii4 ,des mouvemens des paules4 #adf ,,chap4 ,,clxxiii4 ,des mesures universelles des corps4 ibid4 ,,chap4 ,,clxxiv4 ,des mesures du corps humain et des plis des membres4 #adg ,,chap4 ,,clxxv4 ,de la proportion des membres4 #adh ,,chap4 ,,clxxvi4 ,de la jointure des mains avec les bras4 #adi ,,chap4 ,,clxxvii4 ,des jointures des pieds1 de leur renflement1 et de leur diminution4 #aej ,,chap4 ,,clxxviii4 ,des membres qui diminuent quand ils se plient1 et qui croissent quand ils s'tendent4 ibid4 ,,chap4 ,,clxxix4 ,des membres qui grossissent dans leur jointure quand ils sont plis4 #aea ,,chap4 ,,clxxx4 ,des membres nus des hommes4 ibid4 ,,chap4 ,,clxxxi4 ,des mouvemens violens des membres de l'homme4 ibid4 ,,chap4 ,,clxxxii4 ,du mouvement de l'homme4 #aeb ,,chap4 ,,clxxxiii4 ,des attitudes et des mouvemens du corps1 et de ses membres4 #aed ,,chap4 ,,clxxxiv4 ,des jointures des membres4 #aef ,,chap4 ,,clxxxv4 ,de la proportion des membres de l'homme4 #aeg ,,chap4 ,,clxxxvi4 ,des mouvemens des membres de l'homme4 ibid4 ,,chap4 ,,clxxxvii4 ,du mouvement des parties du visage4 #aeh ,,chap4 ,,clxxxviii4 ,observations pour dessiner les portraits4 #aei ,,chap4 ,,clxxxix4 ,moyen de retenir les traits d'un homme1 et de faire son portrait1 quoiqu'on ne l'ait vu qu'une seule fois4 #afa ,,chap4 ,,cxc4 ,moyen pour se souvenir de la forme d'un visage4 #afb ,,chap4 ,,cxci4 ,de la beaut des visages4 #afc ,,chap4 ,,cxcii4 ,de la position et de l'quilibre des figures4 #afd ,,chap4 ,,cxciii4 ,que les mouvemens qu'on attribue aux figures1 doivent exprimer leurs actions1 et les sentimens qu'on suppose qu'elles ont4 #afd ,,chap4 ,,cxciv4 ,de la manire de toucher les muscles sur les membres nus4 #afe ,,chap4 ,,cxcv4 ,du mouvement et de la course de l'homme et des autres animaux4 ibid4 ,,chap4 ,,cxcvi4 ,de la diffrence de hauteur d'paules qui se remarque dans les figures dans les diffrentes actions qu'elles font4 #aff ,,chap4 ,,cxcvii4 ,objection4 ibid4 ,,chap4 ,,cxcviii4 ,comment un homme qui retire son bras tendu1 change l'quilibre qu'il avoit quand son bras toit tendu4 #afg ,,chap4 ,,cxcix4 ,de l'homme1 et des autres animaux1 lesquels dans leurs mouvemens lents1 n'ont pas le centre de gravit beaucoup loign du centre de leur soutien4 #afh ,,chap4 ,,cc4 ,de l'homme qui porte un fardeau sur ses paules4 ibid4 ,,chap4 ,,cci4 ,de l'quilibre du corps de l'homme1 lorsqu'il est sur ses pieds4 #afi ,,chap4 ,,ccii4 ,de l'homme qui marche4 #agj ,,chap4 ,,cciii4 ,de l'quilibre du poids de quelque animal que ce soit pendant qu'il demeure arrt sur ses jambes4 ibid4 ,,chap4 ,,cciv4 ,des plis et des dtours que fait l'homme dans les mouvemens de ses membres4 ibid4 ,,chap4 ,,ccv4 ,des plis des membres4 #aga ,,chap4 ,,ccvi4 ,de l'quilibre ou du contrepoids du corps4 ibid4 ,,chap4 ,,ccvii4 ,du mouvement de l'homme4 #agb ,,chap4 ,,ccviii4 ,du mouvement qui est produit par la perte de l'quilibre4 #agc ,,chap4 ,,ccix4 ,de l'quilibre des figures4 #agc ,,chap4 ,,ccx4 ,de la bonne grace des membres4 #agd ,,chap4 ,,ccxi4 ,de la libert des membres1 et de leur facilit se mouvoir4 #age ,,chap4 ,,ccxii4 ,d'une figure seule hors de la composition d'une histoire4 #agg ,,chap4 ,,ccxiii4 ,quelles sont les principales et les plus importantes choses qu'il faut observer dans une figure4 #agh ,,chap4 ,,ccxiv4 ,que l'quilibre d'un poids doit se trouver sur le centre1 ou plutt autour du centre de la gravit des corps4 ibid4 ,,chap4 ,,ccxv4 ,de la figure qui doit remuer ou lever quelque poids4 #agi ,,chap4 ,,ccxvi4 ,de l'attitude des hommes4 ibid4 ,,chap4 ,,ccxvii4 ,diffrences d'attitudes4 ibid4 ,,chap4 ,,ccxviii4 ,des attitudes des figures4 #ahj ,,chap4 ,,ccxix4 ,des actions de ceux qui se trouvent prsens quelque accident considrable4 #aha ,,chap4 ,,ccxx4 ,de la manire de peindre le nu4 #ahb ,,chap4 ,,ccxxi4 ,d'o vient que les muscles sont gros et courts4 ibid4 ,,chap4 ,,ccxxii4 ,que les personnes grasses n'ont pas de gros muscles4 #ahc ,,chap4 ,,ccxxiii4 ,quels sont les muscles qui disparoissent selon les divers mouvemens de l'homme4 ibid4 ,,chap4 ,,ccxxiv4 ,des muscles4 #ahd ,,chap4 ,,ccxxv4 ,que le nu o l'on verra distinctement tous les muscles1 ne doit point faire de mouvement4 #ahe ,,chap4 ,,ccxxvi4 ,que dans les figures nues il ne faut pas que tous les muscles soient entirement et galement marqus4 ibid4 ,,chap4 ,,ccxxvii4 ,de l'extension et du raccourcissement des muscles4 #ahf ,,chap4 ,,ccxxviii4 ,en quelle partie du corps de l'homme se trouve un ligament sans muscle4 ibid4 ,,chap4 ,,ccxxix4 ,des huit osselets qui sont au milieu des ligamens1 en diverses jointures du corps de l'homme4 #ahg ,,chap4 ,,ccxxx4 ,du muscle qui est entre les mamelles et le petit ventre4 #ahh ,,chap4 ,,ccxxxi4 ,de la plus grande contorsion que le corps de l'homme puisse faire en se tournant en arrire4 #ahi ,,chap4 ,,ccxxxii4 ,combien un bras se peut approcher de l'autre bras derrire le dos4 ibid4 ,,chap4 ,,ccxxxiii4 ,de la disposition des membres de l'homme1 qui se prpare frapper de toute sa force4 #aij ,,chap4 ,,ccxxxiv4 ,de la force compose de l'homme1 et premirement de celle des bras4 #aia ,,chap4 ,,ccxxxv4 ,en quelle action l'homme a plus de force1 ou lorsqu'il tire soi ou lorsqu'il pousse4 #aib ,,chap4 ,,ccxxxvi4 ,des membres plians1 et de ce que fait la chair autour de la jointure o ils se plient4 #aic ,,chap4 ,,ccxxxvii4 ,si l'on peut tourner la jambe sans tourner aussi la cuisse4 #aid ,,chap4 ,,ccxxxviii4 ,des plis de la chair4 #aie ,,chap4 ,,ccxxxix4 ,du mouvement simple de l'homme4 #aif ,,chap4 ,,ccxl4 ,du mouvement compos4 ibid4 ,,chap4 ,,ccxli4 ,des mouvemens propres du sujet1 et qui conviennent l'intention et aux actions des figures4 #aig ,,chap4 ,,ccxlii4 ,du mouvement des figures4 ibid4 ,,chap4 ,,ccxliii4 ,des actions et des gestes qu'on fait quand on montre quelque chose4 #aih ,,chap4 ,,ccxliv4 ,de la varit des visages4 #aii ,,chap4 ,,ccxlv4 ,des mouvemens convenables l'intention de la figure qui agit4 ibid4 ,,chap4 ,,ccxlvi4 ,comment les actions de l'esprit et les sentimens de l'ame font agir le corps par des mouvemens faciles et commodes au premier degr4 #bjj ,,chap4 ,,ccxlvii4 ,du mouvement qui part de l'esprit la vue d'un objet qu'on a devant les yeux4 #bja ,,chap4 ,,ccxlviii4 ,des mouvemens communs4 ibid4 ,,chap4 ,,ccxlix4 ,du mouvement des animaux4 #bjb ,,chap4 ,,ccl4 ,que chaque membre doit tre proportionn tout le corps dont il fait partie4 ibid4 ,,chap4 ,,ccli4 ,de l'observation des biensances4 #bjc ,,chap4 ,,cclii4 ,du mlange des figures selon leur ge et leur condition4 #bjd ,,chap4 ,,ccliii4 ,du caractre des hommes qui doivent entrer dans la composition de chaque histoire4 ibid4 ,,chap4 ,,ccliv4 ,comment il faut reprsenter une personne qui parle plusieurs autres4 #bje ,,chap4 ,,cclv4 ,comment il faut reprsenter une personne qui est fort en colre4 #bjg ,,chap4 ,,cclvi4 ,comment on peut peindre un dsespr4 #bjg ,,chap4 ,,cclvii4 ,des mouvemens qu'on fait en riant et en pleurant1 et de leur diffrence4 #bjh ,,chap4 ,,cclviii4 ,de la position des figures d'enfans et de vieillards4 #bji ,,chap4 ,,cclix4 ,de la position des figures de femmes et de jeunes gens4 ibid4 ,,chap4 ,,cclx4 ,de ceux qui sautent4 #baj ,,chap4 ,,cclxi4 ,de l'homme qui veut jeter quelque chose bien loin avec beaucoup d'imptuosit4 #baa ,,chap4 ,,cclxii4 ,pourquoi celui qui veut tirer quelque chose de terre en se retirant1 ou l'y ficher1 hausse la jambe oppose la main qui agit1 et la tient plie4 #bab ,,chap4 ,,cclxiii4 ,de l'quilibre des corps qui se tiennent en repos sans se mouvoir4 ibid4 ,,chap4 ,,cclxiv4 ,de l'homme qui est debout sur ses pieds1 et qui se soutient davantage sur l'un que sur l'autre4 #bac ,,chap4 ,,cclxv4 ,de la position des figures4 #bad ,,chap4 ,,cclxvi4 ,de l'quilibre de l'homme qui s'arrte sur ses pieds4 #bae ,,chap4 ,,cclxvii4 ,du mouvement local plus ou moins vte4 #baf ,,chap4 ,,cclxviii4 ,des animaux quatre pieds1 et comment ils marchent4 ibid4 ,,chap4 ,,cclxix4 ,du rapport et de la correspondance qui est entre une moiti de la grosseur du corps de l'homme et l'autre moiti4 #bag ,,chap4 ,,cclxx4 ,comment il se trouve trois mouvemens dans les sauts que l'homme fait en haut4 ibid4 ,,chap4 ,,cclxxi4 ,qu'il est impossible de retenir tous les aspects et tous les changemens des membres qui sont en mouvement4 #bah ,,chap4 ,,cclxxii4 ,de la bonne pratique qu'un ,peintre doit tcher d'acqurir4 #bai ,,chap4 ,,cclxxiii4 ,du jugement qu'un ,peintre fait de ses ouvrages et de ceux des autres4 ibid4 ,,chap4 ,,cclxxiv4 ,comment un ,peintre doit examiner lui-mme son propre ouvrage1 et en porter son jugement4 #bbj ,,chap4 ,,cclxxv4 ,de l'usage qu'on doit faire d'un miroir en peignant4 #bba ,,chap4 ,,cclxxvi4 ,quelle peinture est la plus parfaite4 #bbc ,,chap4 ,,cclxxvii4 ,quel doit tre le premier objet et la principale intention d'un ,peintre4 #bbd ,,chap4 ,,cclxxviii4 ,quel est le plus important dans la ,peinture de savoir donner les ombres propos1 ou de savoir dessiner correctement4 ibid4 ,,chap4 ,,cclxxix4 ,comment on doit donner le jour aux figures4 #bbe ,,chap4 ,,cclxxx4 ,en quel lieu doit tre plac celui qui regarde une peinture4 #bbg ,,chap4 ,,cclxxxi4 ,a quelle hauteur on doit mettre le point de vue4 #bbh ,,chap4 ,,cclxxxii4 ,qu'il est contre la raison de faire les petites figures trop finies4 #bbh ,,chap4 ,,cclxxxiii4 ,quel champ un ,peintre doit donner ses figures4 #bbi ,,chap4 ,,cclxxxiv4 ,des ombres et des jours1 et en particulier des ombres des carnations4 #bcj ,,chap4 ,,cclxxxv4 ,de la reprsentation d'un lieu champtre4 #bca ,,chap4 ,,cclxxxvi4 ,comment on doit composer un animal feint et chimrique4 ibid4 ,,chap4 ,,cclxxxvii4 ,ce qu'il faut faire pour que les visages aient du relief et de la grace4 #bcb ,,chap4 ,,cclxxxviii4 ,ce qu'il faut faire pour dtacher et faire sortir les figures hors de leur champ4 #bcd ,,chap4 ,,cclxxxix4 ,de la diffrence des lumires selon leur diverse position4 ibid4 ,,chap4 ,,ccxc4 ,qu'il faut garder les proportions jusques dans les moindres parties d'un tableau4 #bce ,,chap4 ,,ccxci4 ,des termes ou extrmits des corps qu'on appelle profilures ou contours4 #bcf ,,chap4 ,,ccxcii4 ,effet de l'loignement des objets par rapport au dessin4 ibid4 ,,chap4 ,,ccxciii4 ,effet de l'loignement des objets1 par rapport au coloris4 #bcg ,,chap4 ,,ccxciv4 ,de la nature des contours des corps sur les autres corps4 ibid4 ,,chap4 ,,ccxcv4 ,des figures qui marchent contre le vent4 #bch ,,chap4 ,,ccxcvi4 ,de la fentre par o vient le jour sur la figure4 #bch ,,chap4 ,,ccxcvii4 ,pourquoi aprs avoir mesur un visage et l'avoir peint de la grandeur mme de sa mesure1 il parot plus grand que le naturel4 #bci ,,chap4 ,,ccxcviii4 ,si la superficie de tout corps opaque participe la couleur de son objet4 #bdj ,,chap4 ,,ccxcix4 ,du mouvement des animaux et de leur course4 #bdb ,,chap4 ,,ccc4 ,faire qu'une figure paroisse avoir quarante brasses de haut dans un espace de vingt brasses1 et qu'elle ait ses membres proportionns et se tienne droite4 #bdd ,,chap4 ,,ccci4 ,dessiner sur un mur de douze brasses une figure qui paroisse avoir vingt-quatre brasses de hauteur4 #bde ,,chap4 ,,cccii4 ,avertissement touchant les lumires et les ombres4 #bdf ,,chap4 ,,ccciii4 ,comment il faut rpandre sur les corps la lumire universelle de l'air4 #bdh ,,chap4 ,,ccciv4 ,de la convenance du fond des tableaux avec les figures peintes dessus1 et premirement des superficies plates d'une couleur uniforme4 #bdi ,,chap4 ,,cccv4 ,de la diffrence qu'il y a par rapport la peinture entre une superficie et un corps solide4 #bej ,,chap4 ,,cccvi4 ,en peinture la premire chose qui commence disparotre est la partie du corps laquelle a moins de densit4 #bea ,,chap4 ,,cccvii4 ,d'o vient qu'une mme campagne parot quelquefois plus grande ou plus petite qu'elle n'est en effet4 #beb ,,chap4 ,,cccviii4 ,diverses observations sur la perspective et sur les couleurs4 #bec ,,chap4 ,,cccix4 ,des villes et des autres choses qui sont vues dans un air pais4 #bed ,,chap4 ,,cccx4 ,des rayons du soleil qui passent entre diffrens nuages4 #bef ,,chap4 ,,cccxi4 ,des choses que l'oeil voit confusment au-dessous de lui1 mles parmi un brouillard et dans un air pais4 ibid4 ,,chap4 ,,cccxii4 ,des btimens vus au travers d'un air pais4 #beg ,,chap4 ,,cccxiii4 ,des choses qui se voient de loin4 ibid4 ,,chap4 ,,cccxiv4 ,de quelle sorte parot une ville dans un air pais4 #beh ,,chap4 ,,cccxv4 ,des termes ou extrmits infrieures des corps loigns4 ibid4 ,,chap4 ,,cccxvi4 ,des choses qu'on voit de loin4 #bfj ,,chap4 ,,cccxvii4 ,de l'azur dont les paysages paroissent colors dans le lointain4 ibid4 ,,chap4 ,,cccxviii4 ,quelles sont les parties des corps qui commencent les premires disparotre dans l'loignement4 #bfa ,,chap4 ,,cccxix4 ,pourquoi mesure que les objets s'loignent de l'oeil ils deviennent moins connoissables4 #bfb ,,chap4 ,,cccxx4 ,pourquoi les visages vus de loin paroissent obscurs4 ibid4 ,,chap4 ,,cccxxi4 ,dans les objets qui s'loignent de l'oeil1 quelles parties disparoissent les premires1 et quelles autres parties disparoissent les dernires4 #bfc ,,chap4 ,,cccxxii4 ,de la perspective linale4 #bfd ,,chap4 ,,cccxxiii4 ,des corps qui sont vus dans un brouillard4 #bfe ,,chap4 ,,cccxxiv4 ,de la hauteur des difices qui sont vus dans un brouillard4 #bff ,,chap4 ,,cccxxv4 ,des villes et autres semblables difices qu'on voit sur le soir ou vers le matin1 au travers d'un brouillard4 #bfg ,,chap4 ,,cccxxvi4 ,pourquoi les objets plus levs sont plus obscurs dans l'loignement que les autres qui sont plus bas1 quoique le brouillard soit uniforme et galement pais4 ibid4 ,,chap4 ,,cccxxvii4 ,des ombres qui se remarquent dans les corps qu'on voit de loin4 #bfh ,,chap4 ,,cccxxviii4 ,pourquoi sur la fin du jour les ombres des corps produites sur un mur blanc sont de couleur bleue4 #bgj ,,chap4 ,,cccxxix4 ,en quel endroit la fume parot plus claire4 #bga ,,chap4 ,,cccxxx4 ,de la poussire4 #bgb ,,chap4 ,,cccxxxi4 ,de la fume4 ibid4 ,,chap4 ,,cccxxxii4 ,divers prceptes touchant la ,peinture4 #bgc ,,chap4 ,,cccxxxiii4 ,une chose peinte qu'on suppose une certaine distance ne parot jamais si loigne qu'une chose relle qui est cette distance1 quoiqu'elles viennent toutes deux l'oeil sous la mme ouverture d'angle4 #bhb ,,chap4 ,,cccxxxiv4 ,du champ des tableaux4 #bhc ,,chap4 ,,cccxxxv4 ,du jugement qu'on doit faire des ouvrages d'un ,peintre4 #bhd ,,chap4 ,,cccxxxvi4 ,du relief des figures qui sont loignes de l'oeil4 #bhe ,,chap4 ,,cccxxxvii4 ,des contours des membres du ct du jour4 #bhf ,,chap4 ,,cccxxxviii4 ,des termes ou extrmits des corps4 ibid4 ,,chap4 ,,cccxxxix4 ,de la carnation et des figures loignes de l'oeil4 #bhg ,,chap4 ,,cccxl4 ,divers prceptes de la ,peinture4 #bhh ,,chap4 ,,cccxli4 ,pourquoi les choses imites parfaitement d'aprs le naturel1 ne paroissent pas avoir le mme relief que le naturel4 #bij ,,chap4 ,,cccxlii4 ,de la manire de faire parotre les choses comme en saillie et dtaches de leur champ1 c'est--dire1 du lieu o elles sont peintes4 #bib ,,chap4 ,,cccxliii4 ,quel jour donne plus de grace aux figures4 #bic ,,chap4 ,,cccxliv4 ,que dans les paysages il faut avoir gard aux diffrens climats et aux qualits des lieux que l'on reprsente4 ibid4 ,,chap4 ,,cccxlv4 ,ce qu'il faut observer dans la reprsentation des quatre saisons de l'anne1 selon qu'elles sont plus ou moins avances4 #bid ,,chap4 ,,cccxlvi4 ,de la manire de peindre ce qui arrive lorsqu'il y a du vent4 #bie ,,chap4 ,,cccxlvii4 ,du commencement d'une pluie4 ibid4 ,,chap4 ,,cccxlviii4 ,de l'ombre des ponts sur la surface de l'eau qui est au-dessous4 #bif ,,chap4 ,,cccxlix4 ,usage de la perspective dans la ,peinture4 #big ,,chap4 ,,cccl4 ,de l'quilibre des figures4 ibid4 ,,chap4 ,,cccli4 ,pratique pour baucher une statue4 #bih ,,chap4 ,,ccclii4 ,comment on peut faire une peinture qui sera presque ternelle et parotra toujours frache4 #bii ,,chap4 ,,cccliii4 ,manire d'appliquer les couleurs sur la toile4 #cjj ,,chap4 ,,cccliv4 ,usage de la perspective dans la ,peinture4 #cjb ,,chap4 ,,ccclv4 ,de l'effet de la distance des objets4 #cjc ,,chap4 ,,ccclvi4 ,de l'affoiblissement des couleurs et de la diminution apparente des corps4 ibid4 ,,chap4 ,,ccclvii4 ,des corps transparens qui sont entre l'oeil et son objet4 ibid4 ,,chap4 ,,ccclviii4 ,des draperies qui couvrent les figures1 et de la manire de jeter les plis4 #cjd ,,chap4 ,,ccclix4 ,de la nature et de la varit des plis des draperies4 #cjf ,,chap4 ,,ccclx4 ,comment on doit ajuster les plis des draperies4 ibid4 ,,chap4 ,,ccclxi4 ,comment on doit ajuster les plis des draperies4 #cjh ,,chap4 ,,ccclxii4 ,des plis des draperies des membres qui sont vus en raccourci4 #cji ,,chap4 ,,ccclxiii4 ,de quelle sorte l'oeil voit les plis des draperies qui sont autour des membres du corps de l'homme4 ibid4 ,,chap4 ,,ccclxiv4 ,des plis des draperies4 #caj ,,chap4 ,,ccclxv4 ,de l'horizon qui parot dans l'eau4 #caa ,,fin ,,de ,,la ,,table ,,des ,,chapitres4 ,,trait ,,de ,,la ,,peinture4 ,,chapitre ,,premier4 ,quelle est la premire tude que doit faire un jeune ,peintre4 ,la perspective est la premire chose qu'un jeune ,peintre doit apprendre pour savoir mettre chaque chose sa place1 et pour lui donner la juste mesure qu'elle doit avoir dans le lieu o elle est3 ensuite il choisira un bon matre qui lui fasse connotre les beaux contours des figures1 et de qui il puisse prendre une bonne manire de dessiner4 ,aprs cela il verra le naturel1 pour se confirmer par des exemples sensibles dans tout ce que les leons qu'on lui aura donnes et les tudes qu'il aura faites1 lui auront appris3 enfin il emploiera quelque temps considrer les ouvrages des grands matres et les imiter1 afin d'acqurir la pratique de peindre et d'excuter avec succs tout ce qu'il entreprendra4 ,,chapitre ,,ii4 ,a quelle sorte d'tude un jeune ,peintre se doit principalement appliquer4 ,les jeunes gens qui veulent faire un grand progrs dans la science qui apprend imiter et reprsenter tous les ouvrages de la nature1 doivent s'appliquer principalement bien dessiner1 et donner les lumires et les ombres leurs figures1 selon le jour qu'elles reoivent et le lieu o elles sont places4 ,,chapitre ,,iii4 ,de la mthode qu'il faut donner aux jeunes gens pour apprendre peindre4 ,nous connoissons clairement que de toutes les oprations naturelles1 il n'y en a point de plus prompte que la vue2 elle dcouvre en un instant une infinit d'objets1 mais elle ne les voit que confusment1 et elle n'en peut discerner plus d'un la fois4 ,par exemple1 si on regarde d'un coup-d'oeil une feuille de papier crite1 on verra bien incontinent qu'elle est remplie de diverses lettres2 mais on ne pourra connotre dans ce moment-l quelles sont ces lettres1 ni savoir ce qu'elles veulent dire3 de sorte que pour l'apprendre1 il est absolument ncessaire de les considrer l'une aprs l'autre1 et d'en former des mots et des phrases4 ,de mme encore1 si l'on veut monter au haut de quelque btiment1 il faut y aller de degr en degr1 autrement il ne sera pas possible d'y arriver4 ,ainsi1 quand la nature a donn quelqu'un de l'inclination et des dispositions pour la ,peinture1 s'il veut apprendre bien reprsenter les choses1 il doit commencer par dessiner leurs parties en dtail et les prendre par ordre1 sans passer la seconde avant que d'avoir bien entendu et pratiqu la premire2 car autrement on perd tout son temps1 ou du moins on n'avance gures4 ,de plus1 il faut remarquer qu'on doit s'attacher travailler avec patience et finir ce que l'on fait1 devant que de se faire une manire prompte et hardie de dessiner et de peindre4 ,,chapitre ,,iv4 ,comment on connot l'inclination qu'on a pour la ,peinture1 quoiqu'on n'y ait point de disposition4 ,on voit beaucoup de personnes qui ont un grand desir d'apprendre le dessin et qui l'aiment passionnment1 mais qui n'y ont aucune disposition naturelle3 cela se peut connotre dans les enfans qui dessinent tout la hte et au simple trait1 sans finir jamais aucune chose avec les ombres4 ,,chapitre ,v4 ,qu'un ,peintre doit tre universel1 et ne se point borner une seule chose4 ,ce n'est pas tre fort habile homme parmi les ,peintres1 que de ne russir qu' une chose2 comme bien faire le nud1 peindre une tte ou les draperies1 reprsenter des animaux1 ou des paysages1 ou d'autres choses particulires2 car il n'y a point d'esprit si grossier qui ne puisse avec le temps1 en s'appliquant une seule chose et la mettant continuellement en pratique1 venir bout de la bien faire4 ,,chapitre ,,vi4 ,de quelle manire un jeune ,peintre doit se comporter dans ses tudes4 ,l'esprit d'un ,peintre doit agir continuellement1 et faire autant de raisonnemens et de rflexions1 qu'il rencontre de figures et d'objets dignes d'tre remarqus3 il doit mme s'arrter1 pour les voir mieux1 et les considrer avec plus d'attention1 et ensuite former des rgles gnrales de ce qu'il a remarqu sur les lumires et les ombres1 le lieu et les circonstances o sont les objets4 ,,chapitre ,,vii4 ,de la manire d'tudier4 ,etudiez premirement la thorie devant que d'en venir la pratique1 qui est un effet de la science4 ,un ,peintre doit tudier avec ordre et avec mthode4 ,il ne doit rien voir de ce qui mrite d'tre remarqu1 qu'il n'en fasse quelque esquisse pour s'en souvenir1 et il aura soin d'observer dans les membres de l'homme et des animaux1 leurs contours et leurs jointures4 ,,chapitre ,,viii4 ,ce que doit faire un ,peintre qui veut tre universel4 ,un ,peintre doit tre universel4 ,il faut qu'il tudie tout ce qu'il rencontre1 c'est--dire1 qu'il le considre attentivement1 et que par de srieuses rflexions1 il cherche la raison de ce qu'il voit2 mais il ne doit s'attacher qu' ce qu'il y a de plus excellent et de plus parfait dans chaque chose4 ,ainsi1 comme un miroir reprsente tous les objets avec leurs couleurs et leurs caractres particuliers1 l'imagination d'un ,peintre accoutum rflchir1 lui reprsentera sans peine tout ce qu'il y a de plus beau dans la nature4 ,,chapitre ,,ix4 ,avis sur le mme sujet4 ,si un ,peintre n'aime galement toutes les parties de la peinture1 il ne pourra jamais tre universel3 par exemple1 si quelqu'un ne se plat point aux paysages1 s'il croit que c'est trop peu de chose pour mriter qu'on s'y applique1 il sera toujours au-dessous des grands ,peintres4 ,boticello1 notre ami1 avoit ce dfaut2 il disoit quelquefois qu'il ne falloit que jeter contre un mur une palette remplie de diverses couleurs1 et que le mlange bizarre de ces couleurs reprsenteroit infailliblement un paysage4 ,il est bien vrai que si on regarde attentivement une muraille couverte de poussire1 et qu'on veuille y dcouvrir quelque chose1 on s'imaginera voir des figures qui ressemblent des ttes d'hommes1 ou des animaux1 ou qui reprsentent des batailles1 des rochers1 des mers1 des nuages1 des bosquets1 et mille autres choses semblables3 il en est -peu-prs de ces murailles salies par la poussire1 comme du son des cloches1 auxquelles on fait dire tout ce que l'on veut4 ,ces murailles peuvent bien chauffer l'imagination1 et faire inventer quelque chose1 mais elles n'apprennent point finir ce qu'elles font inventer4 ,on l'a vu dans le ,peintre dont je viens de parler1 qui fut toute sa vie un trs-mauvais paysagiste4 ,,chapitre ,x4 ,comment un ,peintre se doit rendre universel4 ,un ,peintre qui veut parotre universel1 et plaire plusieurs personnes de diffrens gots1 doit faire entrer dans la composition d'un mme tableau1 des choses dont quelques-unes soient touches d'ombres trs-fortes1 et quelques autres touches d'ombres plus douces2 mais il faut qu'on connoisse la raison qu'il a eue d'en user ainsi1 et qu'on voie pourquoi il a mis cette varit dans les jours et les ombres des diffrentes parties de son tableau4 ,,chapitre ,,xi4 ,comment on connot le progrs qu'on fait dans la ,peinture4 ,un ,peintre qui n'a presque point de doutes dans les tudes qu'il fait1 n'avance gures dans son art4 ,quand tout parot ais1 c'est une marque infaillible que l'ouvrier est peu habile1 et que l'ouvrage est au-dessus de sa porte3 mais lorsqu'un ,peintre1 par la force et par l'tendue de son esprit1 connot toute la difficult de son ouvrage1 alors il le rend plus parfait de jour en jour mesure qu'il fait de nouvelles rflexions1 moins que quelque raison ne l'oblige de le finir en peu de temps4 ,,chapitre ,,xii4 ,de la manire d'apprendre dessiner4 ,un lve doit premirement s'accoutumer la main copier les dessins des bons matres1 et les imiter parfaitement1 et quand il en a acquis l'habitude1 il faut que1 suivant le conseil de celui qui le conduit1 il dessine d'aprs des bosses qui soient de bon got1 selon la mthode que je donnerai pour les figures de relief4 ,,chapitre ,,xiii4 ,comment il faut esquisser les compositions d'histoires1 et les figures4 ,il faut faire promptement et lgrement la premire esquisse d'une histoire1 sans s'arrter beaucoup former les membres et finir les figures1 ayant seulement gard la justesse de leur position sur le plan1 aprs quoi le ,peintre ayant arrt l'ordonnance de son tableau1 il pourra les finir loisir quand il lui plaira4 ,,chapitre ,,xiv4 ,qu'il faut corriger les fautes dans ses ouvrages1 quand on les dcouvre4 ,lorsque vous dcouvrirez quelques fautes dans vos ouvrages1 ou qu'on vous y en fera remarquer1 corrigez-les aussi-tt1 de peur qu'exposant vos tableaux aux yeux du public1 au lieu de vous faire estimer1 vous ne fassiez connotre votre ignorance2 et ne dites point qu' la premire occasion vous rparerez la perte que vous avez faite de votre rputation3 car il n'en est pas de la ,peinture comme de la musique1 qui passe en un instant1 et qui meurt1 pour ainsi dire1 aussi-tt qu'elle est produite2 mais un tableau dure long-temps aprs qu'on l'a fait1 et le vtre seroit un tmoin qui vous reprocheroit continuellement votre ignorance4 ,n'allguez pas non plus pour excuse votre pauvret1 qui ne vous permet pas d'tudier et de vous rendre habile3 l'tude de la vertu sert de nourriture au corps aussi-bien qu' l'ame4 ,combien a-t-on vu de philosophes1 qui1 tant ns au milieu des richesses1 les ont abandonnes1 de peur qu'elles ne les dtournassent de l'tude et de la vertu6 ,,chapitre ,,xv4 ,du jugement qu'on doit porter de ses propres ouvrages4 ,il n'y a rien plus sujet se tromper que l'homme1 dans l'estime qu'il a pour ses ouvrages et dans le jugement qu'il en porte4 ,la critique de ses ennemis lui sert plus que l'approbation et les louanges que lui donnent ses amis2 ils ne sont qu'une mme chose avec lui2 et comme il se trompe lui-mme1 ils peuvent aussi le tromper par complaisance1 sans y penser4 ,,chapitre ,,xvi4 ,moyen d'exciter l'esprit et l'imagination inventer plusieurs choses4 ,je ne ferai point difficult de mettre ici parmi les prceptes que je donne1 une nouvelle manire d'inventer2 c'est peu de chose en apparence1 et peut-tre passera-t-elle pour ridicule3 nanmoins elle peut beaucoup servir ouvrir l'esprit1 et le rendre fcond en inventions4 ,voici ce que c'est4 ,si vous regardez quelque vieille muraille couverte de poussire1 ou les figures bizarres de certaines pierres jaspes1 vous y verrez des choses fort semblables ce qui entre dans la composition des tableaux2 comme des paysages1 des batailles1 des nuages1 des attitudes hardies1 des airs de tte extraordinaires1 des draperies1 et beaucoup d'autres choses pareilles4 ,cet amas de tant d'objets est d'un grand secours l'esprit2 il lui fournit quantit de dessins1 et des sujets tout nouveaux4 ,,chapitre ,,xvii4 ,qu'il est utile de repasser durant la nuit dans son esprit les choses qu'on a tudies4 ,j'ai encore prouv qu'il est fort utile1 lorsqu'on est au lit1 dans le silence de la nuit1 de rappeler les ides des choses qu'on a tudies et dessines1 de retracer les contours des figures qui demandent plus de rflexion et d'application2 par ce moyen1 on rend les images des objets plus vives1 on fortifie et on conserve plus long-temps l'impression qu'elles ont faite4 ,,chapitre ,,xviii4 ,qu'il faut s'accoutumer travailler avec patience1 et finir ce que l'on fait1 devant que de prendre une manire prompte et hardie4 ,si vous voulez profiter beaucoup et faire de bonnes tudes1 ayez soin de ne dessiner jamais la hte ni la lgre4 ,a l'gard des lumires1 considrez bien quelles parties sont claires du jour le plus grand2 et entre les ombres1 remarquez celles qui sont les plus fortes1 comment elles se mlent ensemble1 et en quelle quantit1 les comparant l'une avec l'autre4 ,pour ce qui est des contours1 observez bien vers quelle partie ils doivent tourner1 et entre leurs termes1 quelle quantit il s'y rencontre d'ombre et de lumire1 et o elles sont plus ou moins fortes1 plus larges et plus troites2 et sur-tout ayez soin que vos ombres et vos lumires ne soient point tranches1 mais qu'elles se noient ensemble1 et se perdent insensiblement comme la fume2 et lorsque vous vous serez fait une habitude de cette manire exacte de dessiner1 vous acquerrez tout d'un coup et sans peine1 la facilit des praticiens4 ,,chapitre ,,xix4 ,qu'un ,peintre doit souhaiter d'apprendre les diffrens jugemens qu'on fait de ses ouvrages4 ,c'est une maxime certaine qu'un ,peintre1 lorsqu'il travaille au dessin ou la peinture1 ne doit jamais refuser d'entendre les diffrens sentimens qu'on a de son ouvrage2 il doit mme en tre bien aise1 pour en profiter2 car1 quoiqu'un homme ne soit pas peintre1 il sait cependant bien quelle est la forme d'un homme2 il verra bien s'il est bossu ou boiteux1 s'il a la jambe trop grosse1 la main trop grande1 ou quelque autre dfaut semblable4 ,pourquoi donc les hommes ne remarqueroient-ils pas des dfauts dans les ouvrages de l'art1 puisqu'ils en remarquent dans ceux de la nature8 ,,chapitre ,,xx4 ,qu'un ,peintre ne doit pas tellement se fier aux ides qu'il s'est formes des choses1 qu'il nglige de voir le naturel4 ,c'est une prsomption ridicule de croire qu'on peut se ressouvenir de tout ce qu'on a vu dans la nature2 la mmoire n'a ni assez de force1 ni assez d'tendue pour cela2 ainsi1 le plus sr est de travailler1 autant que l'on peut1 d'aprs le naturel4 ,,chapitre ,,xxi4 ,de la varit des proportions dans les figures4 ,un ,peintre doit faire tous ses efforts pour se rendre universel1 parce que1 s'il ne fait bien qu'une seule chose1 il ne se fera jamais beaucoup estimer4 ,il y en a1 par exemple1 qui s'appliquent bien dessiner le nud2 mais c'est toujours avec les mmes proportions1 sans y mettre jamais de varit3 cependant il se peut faire qu'un homme soit bien proportionn1 soit qu'il soit gros et court1 soit qu'il ait le corps dli1 soit qu'il ait la taille mdiocre1 soit enfin qu'elle soit haute et avantageuse4 ,ceux qui n'ont point d'gard cette diversit de proportions1 semblent former toutes leurs figures dans le mme moule3 ce qui est fort blmable4 ,,chapitre ,,xxii4 ,comment on peut tre universel4 ,un ,peintre savant dans la thorie de son art1 peut1 sans beaucoup de difficult1 devenir universel1 parce que les animaux terrestres ont tous cette ressemblance et cette conformit de membres1 qu'ils sont toujours composs de muscles1 de nerfs et d'os1 et ils ne diffrent qu'en longueur ou en grosseur1 comme on verra dans les dmonstrations de l'anatomie4 ,pour ce qui est des animaux aquatiques1 parmi lesquels il y a une grande quantit d'espces diffrentes1 je ne conseillerai point au ,peintre de s'y amuser4 ,,chapitre ,,xxiii4 ,de ceux qui s'adonnent la pratique avant que d'avoir appris la thorie4 ,ceux qui s'abandonnent une pratique prompte et lgre avant que d'avoir appris la thorie1 ou l'art de finir leurs figures1 ressemblent des matelots qui se mettent en mer sur un vaisseau qui n'a ni gouvernail ni boussole3 ils ne savent quelle route ils doivent tenir4 ,la pratique doit toujours tre fonde sur une bonne thorie1 dont la perspective est le guide et la porte2 car sans elle on ne sauroit russir en aucune chose dans la peinture1 ni dans les autres arts qui dpendent du dessin4 ,,chapitre ,,xxiv4 ,qu'il ne faut pas qu'un ,peintre en imite servilement un autre4 ,un ,peintre ne doit jamais s'attacher servilement la manire d'un autre ,peintre1 parce qu'il ne doit pas reprsenter les ouvrages des hommes1 mais ceux de la nature2 laquelle est d'ailleurs si abondante et si fconde en ses productions1 qu'on doit plutt recourir elle-mme qu'aux ,peintres qui ne sont que ses disciples1 et qui donnent toujours des ides de la nature moins belles1 moins vives1 et moins varies que celles qu'elle en donne elle-mme1 quand elle se prsente nos yeux4 ,,chapitre ,,xxv4 ,comment il faut dessiner d'aprs le naturel4 ,quand vous voulez dessiner d'aprs le naturel1 soyez loign de l'objet que vous imitez trois fois autant qu'il est grand2 et prenez bien garde1 en dessinant1 chaque trait que vous formez1 d'observer par tout le corps de votre modle1 quelles parties se rencontrent sous la ligne principale ou perpendiculaire4 ,,chapitre ,,xxvi4 ,remarque sur les jours et sur les ombres4 ,lorsque vous dessinerez1 remarquez bien que les ombres des objets ne sont pas toujours simples et unies1 et qu'outre la principale1 il y en a encore d'autres qu'on n'apperoit presque point1 parce qu'elles sont comme une fume ou une vapeur lgre rpandue sur la principale ombre3 remarquez aussi que ses diffrentes ombres ne se portent pas toutes du mme ct4 ,l'exprience montre ce que je dis ceux qui veulent l'observer1 et la perspective en donne la raison1 lorsqu'elle nous apprend que les globes ou les corps convexes reoivent autant de diffrentes lumires et de diffrentes ombres1 qu'il y a de diffrens corps qui les environnent4 ,,chapitre ,,xxvii4 ,de quel ct il faut prendre le jour1 et quelle hauteur on doit prendre son point de lumire1 pour dessiner d'aprs le naturel4 ,le vrai jour pour travailler d'aprs le naturel1 doit tre prix du ct du septentrion1 afin qu'il ne change point3 mais si votre chambre toit perce au midi1 ayez des chassis huils aux fentres1 afin que par ce moyen la lumire du soleil1 qui y sera durant presque toute la journe1 tant adoucie1 se rpande galement par-tout sans aucun changement sensible4 ,la hauteur de la lumire doit tre prise de telle sorte1 que la longueur de la projection des ombres de chaque corps sur le plan1 soit gale leur hauteur4 ,,chapitre ,,xxviii4 ,des jours et des ombres qu'il faut donner aux figures qu'on dessine d'aprs les bosses et les figures de relief4 ,pour bien reprsenter les figures de quelque corps que ce soit1 il faut leur donner des lumires convenables au jour qu'elles reoivent et au lieu o elles sont reprsentes2 c'est--dire1 que si vous supposez qu'elles sont la campagne et au grand air1 le soleil tant couvert1 elles doivent tre environnes d'une lumire presque universelle2 mais si le soleil claire ces figures1 il faut que leurs ombres soient fort obscures1 en comparaison des autres parties qui reoivent le jour1 et toutes les ombres1 tant primitives que drives1 auront leurs extrmits nettes et tranches1 et ces ombres doivent tre accompagnes de peu de lumire1 parce que l'air qui donne par rflexion ces figures le peu de lumire qu'elles reoivent de ce ct l1 communique en mme temps sa teinte la partie qu'il regarde1 et affoiblit la lumire qu'il envoie1 en y mlant sa couleur d'azur4 ,ce que je viens de dire se voit tous les jours aux objets blancs1 dont la partie qui est claire du soleil1 montre qu'elle participe la couleur de cet astre2 mais cela parot encore davantage lorsque le soleil se couche entre des nuages qu'il claire de ses rayons1 et qu'un rouge vif et clatant fait parotre tout enflamms2 car alors ces nuages teignent et colorent de leur rouge tout ce qui prend sa lumire d'eux1 et l'autre partie des corps qui n'est point tourne du ct de ces nuages parot obscure et teinte de l'azur de l'air4 ,alors si quelqu'un voit cet objet si diversement clair1 il s'imagine qu'il est de deux couleurs4 ,c'est donc une maxime constante1 fonde sur ce qu'on sait de la nature et de la cause de ces ombres et de ces lumires1 que pour les bien reprsenter il faut qu'elles participent leur origine1 et qu'elles en tiennent quelque chose1 sans quoi l'on n'imiteroit qu'imparfaitement la nature4 ,mais si vous supposez que la figure que vous reprsentez est dans une chambre peu claire1 et que vous la voyiez de dehors1 tant place sur la ligne par o vient le jour1 il faudra que cette figure ait des ombres fort douces1 et soyez sr qu'elle aura beaucoup de grace1 et qu'elle fera honneur au ,peintre1 parce qu'elle aura beaucoup de relief1 quoique les ombres en soient fort douces1 sur-tout du ct que la chambre est le plus claire1 car les ombres y sont presque insensibles4 ,j'apporterai la raison de ceci dans la suite4 ,,chapitre ,,xxix4 ,quel jour il faut prendre pour travailler d'aprs le naturel ou d'aprs la bosse4 ,la lumire qui est tranche par les ombres avec trop de duret1 fait un trs-mauvais effet3 de sorte que pour viter cet inconvnient1 si vous faites vos figures en pleine campagne1 il ne leur faut pas donner un jour de soleil1 mais feindre un temps couvert1 et faire parotre quelques nuages transparens entre le soleil et vos figures1 enfin qu'tant claires plus foiblement1 l'extrmit de leurs ombres se mle insensiblement avec la lumire et s'y perde4 ,,chapitre ,,xxx4 ,comment il faut dessiner le nud4 ,lorsque vous dessinerez le nud1 donnez toujours votre figure entire tout son contour1 puis vous choisirez la partie qui vous plaira davantage2 et aprs lui avoir donn une belle proportion avec les autres1 vous travaillerez la bien finir2 car autrement vous n'apprendrez jamais bien mettre ensemble tous les membres4 ,enfin1 pour donner de la grace vos figures1 observez de ne point tourner la tte d'une figure du mme ct que l'estomac1 et de ne point donner au bras et la jambe de mouvement qui les porte du mme ct2 et si la tte se tourne vers l'paule droite1 faites qu'elle penche un peu du ct gauche1 et si l'estomac avance en dehors1 faites que la tte se tournant au ct gauche1 les parties du ct droit soient plus hautes que celles du gauche4 ,,chapitre ,,xxxi4 ,de la manire de dessiner d'aprs la bosse1 ou d'aprs le naturel4 ,celui qui dessine d'aprs des figures en bosse ou de relief1 doit se placer de telle sorte1 que son oeil soit au niveau de celui de la figure qu'il imite4 ,,chapitre ,,xxxii4 ,manire de dessiner un paysage d'aprs le naturel1 ou de faire un plan exact de quelque campagne4 ,ayez un carreau de verre bien droit1 de la grandeur d'une demi-feuille de grand papier1 et le posez bien plomb et ferme entre votre vue et la chose que vous voulez dessiner1 puis loignez-vous du verre la distance des deux tiers de votre bras1 c'est--dire1 d'environ un pied et demi1 et par le moyen de quelque instrument1 tenez votre tte si ferme1 qu'elle ne puisse recevoir aucun mouvement2 aprs1 couvrez-vous un oeil ou le fermez1 et avec la pointe d'un pinceau ou d'un crayon1 marquez sur le verre ce que vous verrez au travers1 et contretirez au jour sur du papier ce qui est trac sur le verre2 enfin calquez ce dessin qui est sur le papier1 pour en tirer un autre plus net sur un nouveau papier1 vous pourrez mettre en couleur ce dernier dessein1 si vous voulez2 mais ne manquez pas d'y observer la perspective arienne4 ,,chapitre ,,xxxiii4 ,comment il faut dessiner les paysages4 ,les paysages doivent tre peints de manire que les arbres soient demi-clairs et demi-ombrs2 mais le meilleur temps qu'on puisse prendre pour y travailler1 est quand le soleil se trouve moiti couvert de nuages2 car alors les arbres reoivent d'un ct une lumire universelle de l'air1 et de l'autre une ombre universelle de la terre1 et les parties de ces arbres sont d'autant plus sombres1 qu'elles sont plus prs de terre4 ,,chapitre ,,xxxiv4 ,comment il faut dessiner la lumire de la chandelle4 ,quand vous n'aurez point d'autre lumire que celle dont on se sert la nuit1 il faudra que vous mettiez entre la lumire et la figure que vous imitez un chassis de toile1 ou bien de papier huil1 ou mme un papier tout simple sans tre huil1 pourvu qu'il soit foible et fin2 les ombres tant adoucies par ce moyen l1 ne parotront point tranches d'une manire trop dure4 ,,chapitre ,,xxxv4 ,de quelle manire on pourra peindre une tte1 et lui donner de la grace avec les ombres et les lumires convenables4 ,la force des jours et des ombres donne beaucoup de grace au visage des personnes qui sont assises l'entre d'un lieu obscur2 tout le monde sera frapp en les voyant1 si les lumires et les ombres y sont bien distribues2 mais les connoisseurs pntreront plus avant que les autres1 et ils remarqueront que le ct du visage qui est ombr1 est encore obscurci par l'ombre du lieu vers lequel il est tourn1 et que le ct qui est clair reoit encore de l'clat de l'air dont la lumire est rpandue par-tout1 ce qui fait que les ombres sont presque insensibles de ce ct l4 ,c'est cette augmentation de lumire et d'ombre qui donne aux figures1 et un grand relief1 et une grande beaut4 ,,chapitre ,,xxxvi4 ,quelle lumire on doit choisir pour peindre les portraits1 et gnralement toutes les carnations4 ,il faut pour cela avoir une chambre expose l'air et dcouverte1 et dont les murailles auront t mises en couleur de carnation4 ,le temps qu'il faut prendre pour peindre1 c'est l't1 lorsque le soleil est couvert de nuages lgers2 mais si l'on craint qu'il ne se dcouvre1 il faut que la muraille de la chambre soit tellement leve du ct du midi1 que les rayons du soleil ne puissent donner sur la muraille qui est du ct du septentrion2 car1 par leurs reflets1 ils feroient de faux jours1 et gteroient les ombres4 ,,chapitre ,,xxxvii4 ,comment un ,peintre doit voir et dessiner les figures qu'il veut faire entrer dans la composition d'une histoire4 ,il faut qu'un ,peintre considre toujours dans le lieu o son tableau doit tre pos1 la hauteur du plan sur lequel il veut placer les figures1 et tout ce qui doit entrer dans la composition de son tableau1 et qu'ensuite la hauteur de sa vue se trouve autant au-dessous de la chose qu'il dessine1 que le lieu o son tableau sera expos est plus lev que l'oeil de celui qui le regardera4 ,sans cette attention un tableau sera plein de fautes1 et fera un fort mauvais effet4 ,,chapitre ,,xxxviii4 ,moyen pour dessiner avec justesse1 d'aprs le naturel1 quelque figure que ce soit4 ,il faut tenir de la main un fil avec un plomb suspendu pour voir les parties qui se rencontrent sur une mme ligne perpendiculaire4 ,,chapitre ,,xxxix4 ,mesure ou division d'une statue4 ,divisez la tte en douze degrs1 et chaque degr en douze points1 chaque point en douze minutes1 et les minutes en secondes1 et ainsi de suite1 jusqu' ce que vous ayez trouv une mesure gale aux plus petites parties de votre figure4 ,,chapitre ,,xl4 ,comment un ,peintre se doit placer l'gard du jour qui claire son modle4 ,que ,a ,b soit la fentre par o vient le jour1 et ,m le centre de la lumire4 ,je dis que le ,peintre sera bien plac en quelque endroit qu'il se mette1 pourvu que son oeil se trouve entre la partie ombre de son modle et celle qui est claire1 et il trouvera ce lieu en se mettant entre le point ,m et le point du modle o il cesse d'tre clair et o il commence tre ombr4 ,illustration ,,chapitre ,,xli4 ,quelle lumire est avantageuse pour faire parotre les objets4 ,une lumire haute rpandue galement1 et qui n'est pas trop clatante et trop vive1 est fort avantageuse pour faire parotre avec grace jusques aux moindres parties d'un objet4 ,,chapitre ,,xlii4 ,d'o vient que les ,peintres se trompent souvent dans le jugement qu'ils font de la beaut des parties du corps et de la justesse de leurs proportions4 ,un ,peintre qui aura quelque partie de son corps moins belle et moins bien proportionne qu'elle ne doit tre pour plaire1 sera sujet faire mal la mme partie dans ses ouvrages2 cela se remarque principalement dans les mains1 que nous avons continuellement devant les yeux4 ,il faut donc qu'un ,peintre corrige1 par une attention particulire1 l'impression que fait sur son imagination un objet qui se prsente toujours lui1 et lorsqu'il a remarqu dans sa personne quelque partie dfectueuse1 il doit se dfier de l'amour-propre et de l'inclination naturelle qui nous porte trouver belles les choses qui nous ressemblent4 ,,chapitre ,,xliii4 ,qu'il est ncessaire de savoir l'anatomie et de connotre l'assemblage des parties de l'homme4 ,un ,peintre qui aura une connoissance exacte des nerfs1 des muscles et des tendons1 saura bien1 dans le mouvement d'un membre1 combien de nerfs y concourent1 et de quelle sorte et quel muscle venant s'enfler1 est cause qu'un nerf se retire1 et quels tendons et quels ligamens se ramassent autour d'un muscle pour le faire agir2 et il ne fera pas comme plusieurs ,peintres ignorans1 lesquels1 dans toutes sortes d'attitudes1 font toujours parotre les mmes muscles aux bras1 au dos1 l'estomac et aux autres parties4 ,,chapitre ,,xliv4 ,du dfaut de ressemblance et de rptition dans un mme tableau4 ,c'est un grand dfaut1 et nanmoins assez ordinaire1 que de rpter dans un mme tableau1 les mmes attitudes et les mmes plis de draperies1 et faire que toutes les ttes se ressemblent et paroissent dessines d'aprs le mme modle4 ,,chapitre ,,xlv4 ,ce qu'un ,peintre doit faire pour ne se point tromper dans le choix qu'il fait d'un modle4 ,il faut premirement qu'un ,peintre dessine sa figure sur le modle d'un corps naturel1 dont la proportion soit gnralement reconnue pour belle2 ensuite il se fera mesurer lui-mme1 pour voir en quelle partie de sa personne il se trouvera diffrent de son modle1 et combien cette diffrence est grande2 et quand il l'aura une fois observ1 il doit viter avec soin dans ses figures1 les dfauts qu'il aura remarqus en sa personne4 ,un ,peintre ne sauroit faire trop d'attention ce que je dis2 car1 comme il n'y a point d'objet qui nous soit plus prsent ni plus uni que notre corps1 les dfauts qui s'y rencontrent ne nous paroissent pas tre des dfauts1 parce que nous sommes accoutums les voir1 souvent mme ils nous plaisent1 et notre ame prend plaisir voir des choses qui ressemblent au corps qu'elle anime4 ,c'est peut-tre pour cette raison qu'il n'y a point de femme1 quelque mal faite qu'elle soit1 qui ne trouve quelqu'un qui la recherche4 ,,chapitre ,,xlvi4 ,de la faute que font les ,peintres qui font entrer dans la composition d'un tableau1 des figures qu'ils ont dessines une lumire diffrente de celle dont ils supposent que leur tableau est clair4 ,un ,peintre aura dessin en particulier une figure avec une grande force de jour et d'ombres1 et ensuite par ignorance1 ou par inadvertance1 il fait entrer la mme figure dans la composition d'un tableau o l'action reprsente se passe la campagne1 et demande une lumire qui se rpande galement de tous cts1 et fasse voir toutes les parties des objets4 ,il arrive1 au contraire1 dans l'exemple dont nous parlons1 que1 contre les rgles du clair-obscur1 on voit des ombres fortes o il n'y en peut avoir1 ou du moins o elles sont presque insensibles1 et des reflets o il est impossible qu'il y en ait4 ,,chapitre ,,xlvii4 ,division de la ,peinture4 ,la ,peinture se divise en deux parties principales4 ,la premire est le dessin1 c'est--dire1 le simple trait ou le contour qui termine les corps et leurs parties1 et qui en marque la figure3 la seconde est le coloris1 qui comprend les couleurs que renferme le contour des corps4 ,,chapitre ,,xlviii4 ,division du ,dessin4 ,le dessin se divise aussi en deux parties1 qui sont la proportion des parties entre elles1 par rapport au tout qu'elles doivent former1 et l'attitude qui doit tre propre du sujet1 et convenir l'intention et aux sentimens qu'on suppose dans la figure qu'on reprsente4 ,,chapitre ,,xlix4 ,de la proportion des membres4 ,il faut observer trois choses dans les proportions2 la justesse1 la convenance et le mouvement4 ,la justesse comprend la mesure exacte des parties considres par rapport les unes aux autres1 et au tout qu'elles composent4 ,par la convenance on entend le caractre propre des personnages selon leur ge1 leur tat1 et leur condition2 ensorte que dans une mme figure on ne voie point en mme temps des membres d'un jeune homme et d'un vieillard1 ni dans un homme ceux d'une femme2 qu'un beau corps n'ait que de belles parties4 ,enfin le mouvement1 qui n'est autre chose que l'attitude et l'expression des sentimens de l'ame1 demande dans chaque figure une disposition qui exprime ce qu'elle fait1 et la manire dont elle le doit faire2 car il faut bien remarquer qu'un vieillard ne doit point faire parotre tant de vivacit qu'un jeune homme1 ni tant de force qu'un homme robuste2 que les femmes n'ont pas le mme air que les hommes2 qu'enfin les mouvemens d'un corps doivent faire voir ce qu'il a de force ou de dlicatesse4 ,,chapitre ,l4 ,du mouvement et de l'expression des figures4 ,toutes les figures d'un tableau doivent tre dans une attitude convenable au sujet qu'elles reprsentent1 de sorte qu'en les voyant on puisse connotre ce qu'elles pensent et ce qu'elles veulent dire4 ,pour imaginer sans peine ces attitudes convenables1 il n'y a qu' considrer attentivement les gestes que font les muets1 lesquels expriment leurs penses par les mouvemens des yeux1 des mains1 et de tout le corps4 ,au reste1 vous ne devez point tre surpris que je vous propose un matre sans langue pour vous enseigner un art qu'il ne sait pas lui-mme1 puisque l'exprience peut vous faire connotre qu'il vous en apprendra plus par ses actions que tous les autres avec leurs paroles et leurs leons4 ,il faut donc qu'un ,peintre1 de quelque cole qu'il soit1 avant que d'arrter son dessin1 considre attentivement la qualit de ceux qui parlent1 et la nature de la chose dont il s'agit1 afin d'appliquer propos son sujet l'exemple d'un muet que je propose4 ,,chapitre ,,li4 ,qu'il faut viter la duret des contours4 ,ne faites point les contours de vos figures d'une autre teinte que de celle du champ o elles se trouvent1 c'est--dire1 qu'il ne les faut point profiler d'aucun trait obscur qui soit d'une couleur diffrente de celle du champ1 et de celle de la figure4 ,,chapitre ,,lii4 ,que les dfauts ne sont pas si remarquables dans les petites choses que dans les grandes4 ,on ne peut pas remarquer dans les petites figures aussi aisment que dans les grandes1 les dfauts qui s'y rencontrent2 cela vient de la grande diminution des parties des petites figures1 qui ne permet pas d'en remarquer exactement les proportions3 de sorte qu'il est impossible de marquer en quoi ces parties sont dfectueuses4 ,par exemple1 si vous regardez un homme loign de vous de trois cents pas1 et que vous vouliez examiner les traits de son visage et remarquer s'il est beau1 ou mal fait1 ou seulement d'une apparence ordinaire1 quelque attention que vous y apportiez1 il vous sera impossible de le faire3 cela vient sans doute de la diminution apparente des parties de l'objet que vous regardez1 cause par son grand loignement2 et si vous doutez que l'loignement diminue les objets1 vous pourrez vous en assurer par la pratique suivante3 ,tenez la main quelque distance de votre visage1 de sorte qu'ayant un doigt lev et dress1 le bout de ce doigt rponde au haut de la tte de celui que vous regardez1 et vous verrez que votre doigt couvre non-seulement son visage en longueur1 mais mme une partie de son corps2 ce qui est une preuve vidente de la diminution apparente de l'objet4 ,,chapitre ,,liii4 ,d'o vient que les choses peintes ne peuvent jamais avoir le mme relief que les choses naturelles4 ,les ,peintres assez souvent se dpitent contre leur ouvrage1 et se fchent de ce que1 tchant d'imiter le naturel1 ils trouvent que leurs peintures n'ont pas le mme relief1 ni la mme force que les choses qui se voient dans un miroir2 ils s'en prennent aux couleurs1 et disent que leur clat et la force des ombres surpassent de beaucoup la force des jours et des ombres de la chose qui est reprsente dans le miroir2 quelquefois ils s'en prennent eux-mmes1 et attribuent leur ignorance un effet purement naturel1 dont ils ne connoissent pas la cause4 ,il est impossible que la peinture paroisse d'aussi grand relief que les choses vues dans un miroir 7bien que l'une et l'autre ne soient que superficielles71 moins qu'on ne les regarde qu'avec un oeil3 en voici la raison3 les deux yeux ,a ,b voyant les objets ,n ,m l'un derrire l'autre1 ,m ne peut pas tre entirement occup par ,n1 parce que la base des rayons visuels est si large1 qu'aprs le second objet elle voit encore le premier2 mais si vous vous servez seulement d'un oeil1 comme dans la figure ,s1 l'objet ,f1 occupera toute l'tendue de ,r1 parce que la pyramide des rayons visuels partant d'un seul point1 elle a pour base le premier corps ,f1 tellement que le second ,r qui est de mme grandeur1 ne pourra jamais tre vu#a4 #a ,lonard de ,vinci est fort obscur dans ce chapitre1 et peut-tre s'est-il tromp3 celui qui l'a traduit la premire fois ne l'a ni expliqu ni corrig4 ,voici ce qu'on peut dire sur la matire qui est ici traite4 ,tout tableau est une perspective1 et l'art peut faire parotre les figures d'un tableau avec autant de relief qu'en ont les figures naturelles4 ,mais un tableau ne reprsente que des figures plates autour desquelles on ne sauroit tourner pour en voir les diffrens cts2 il n'a proprement qu'un point de vue d'o on puisse les bien voir1 au lieu qu'on peut voir de tous cts les figures naturelles1 et elles parotront toujours avec le relief qu'elles ont4 ,illustration ,,chapitre ,,liv4 ,qu'il faut viter de peindre divers tableaux d'histoire l'une sur l'autre dans une mme faade4 ,ce que je blme ici est un abus universel et une faute que tous les ,peintres font quand ils peignent des faades de chapelles3 car1 aprs avoir peint sur un plan une histoire1 avec son paysage et des btimens1 ils en peignent plusieurs autres au-dessus et ct de la premire sur autant de plans diffrens1 en changeant chaque fois de point perspectif1 de sorte que la mme faade se trouve peinte avec plusieurs points de vue diffrens1 ce qui est une grande bvue pour des ,peintres1 d'ailleurs habiles1 puisque le point de vue d'un tableau reprsente l'oeil de celui qui le regarde4 ,et si vous me demandez comment on pourra donc peindre sur une mme faade la vie d'un saint1 divise en plusieurs sujets d'histoire2 cela je vous rponds qu'il faut placer votre premier plan avec son point perspectif une hauteur de vue convenable ceux qui verront votre tableau1 et sur ce premier plan reprsenter votre principale histoire en grand1 et puis aller diminuant les figures et les btimens de la suite de votre sujet1 selon les diverses situations des lieux4 ,et dans le reste de la faade1 vers le haut1 vous y pourrez faire du paysage avec des arbres d'une grandeur proportionne aux figures1 ou des anges1 si le sujet de l'histoire le demande1 ou bien des oiseaux1 ou simplement un ciel avec des nuages1 et semblables choses2 autrement1 n'entreprenez point de peindre ces sortes de tableaux1 car tout votre ouvrage seroit faux1 et contre les rgles de l'optique4 ,,chapitre ,,lv4 ,de quelle lumire un ,peintre se doit servir pour donner ses figures un plus grand relief4 ,les figures qui prennent leur jour de quelque lumire particulire1 montrent un plus grand relief que celles qui sont claires de la lumire universelle1 parce qu'une lumire particulire produit des reflets qui dtachent les figures du champ du tableau2 ces reflets naissent des lumires d'une figure1 et rejaillissent sur les ombres de la figure oppose1 et lui donnent comme une foible lumire2 mais une figure expose une lumire particulire1 en quelque lieu vaste et obscur1 ne reoit aucun reflet1 tellement qu'on n'en peut voir que la partie qui est claire2 aussi cela se pratique seulement dans les tableaux o l'on peint des nuits avec une lumire particulire et petite4 ,,chapitre ,,lvi4 ,lequel est plus excellent et plus ncessaire de savoir donner les jours et les ombres aux figures1 ou de les bien contourner4 ,les contours des figures font parotre une plus grande connoissance du dessin que les lumires et les ombres3 la premire de ces deux choses demande plus de force d'esprit1 et la seconde plus d'tendue2 car les membres ne peuvent faire qu'un certain nombre de mouvemens2 mais les projections des ombres1 les qualits des lumires1 leurs dgradations1 sont infinies4 ,,chapitre ,,lvii4 ,de quelle sorte il faut tudier4 ,mettez par crit quels sont les muscles et les tendons1 qui1 selon les diffrentes attitudes et les diffrens mouvemens1 se dcouvrent ou se cachent en chaque membre1 ou bien qui ne font ni l'un ni l'autre2 et vous souvenez que cette tude est trs-importante aux ,peintres et aux ,sculpteurs1 que leur profession oblige de connotre les muscles1 leurs fonctions1 leur usage4 ,au reste1 il faut faire ces remarques sur le corps de l'homme considr dans tous les ges1 depuis l'enfance jusqu' la plus grande vieillesse1 et observer les changemens qui arrivent chaque membre durant la vie2 par exemple1 s'il devient plus gras ou plus maigre1 quel est l'effet des jointures1 c4 ,,chapitre ,,lviii4 ,remarque sur l'expression et sur les attitudes4 ,dans les actions naturelles que les hommes font sans rflexion1 il faut qu'un ,peintre observe les premiers effets1 qui partent d'une forte inclination et du premier mouvement des passions1 et qu'il fasse des esquisses de ce qu'il aura remarqu1 pour s'en servir dans l'occasion1 en posant dans la mme attitude un modle qui lui fasse voir quelles parties du corps travaillent dans l'action qu'il veut reprsenter4 ,,chapitre ,,lix4 ,que la ,peinture ne doit tre vue que d'un seul endroit4 ,la peinture ne doit tre vue que d'un seul endroit1 comme on en peut juger par cet exemple4 ,si vous voulez reprsenter en quelque lieu lev une boule ronde1 il faut ncessairement que vous lui donniez un contour d'ovale en forme d'oeuf1 et vous retirer en arrire jusqu' ce qu'elle paroisse ronde4 ,,chapitre ,,lx4 ,remarque sur les ombres4 ,quand aprs avoir examin les ombres de quelque corps1 vous ne pouvez connotre jusqu'o elles s'tendent1 s'il arrive que vous les imitiez et que vous en peigniez de semblables dans un tableau1 ayez soin de ne les point trop finir1 afin de faire connotre par cette ngligence ingnieuse1 qui n'est que l'effet de vos rflexions1 que vous imitez parfaitement la nature4 ,,chapitre ,,lxi4 ,comment il faut reprsenter les petits enfans4 ,si les enfans que vous voulez reprsenter sont assis1 il faut qu'ils fassent parotre des mouvemens fort prompts1 et mme des contorsions de corps2 mais s'ils sont debout1 ils doivent1 au contraire1 parotre timides et saisis de crainte4 ,,chapitre ,,lxii4 ,comment on doit reprsenter les vieillards4 ,les vieillards1 lorsqu'ils sont debout1 doivent tre reprsents dans une attitude paresseuse1 avec des mouvemens lents1 les genoux un peu plis1 les pieds ct l'un de l'autre1 mais carts1 le dos courb1 la tte penche sur le devant1 et les bras plutt serrs que trop tendus4 ,,chapitre ,,lxiii4 ,comment on doit reprsenter les vieilles4 ,les vieilles doivent parotre ardentes et colres1 pleines de rage1 comme des furies d'enfer2 mais ce caractre doit se faire remarquer dans les airs de tte et dans l'agitation des bras1 plutt que dans les mouvemens des pieds4 ,,chapitre ,,lxiv4 ,comment on doit peindre les femmes4 ,il faut que les femmes fassent parotre dans leur air beaucoup de retenue et de modestie2 qu'elles aient les genoux serrs1 les bras croiss ou approchs du corps et plis sans contrainte sur l'estomac1 la tte doucement incline et un peu penche sur le ct4 ,,chapitre ,,lxv4 ,comment on doit reprsenter une nuit4 ,une chose qui est entirement prive de lumire n'est rien que tnbres4 ,or1 la nuit tant de cette nature1 si vous y voulez reprsenter une histoire1 il faut faire ensorte qu'il s'y rencontre quelque grand feu qui claire les objets -peu-prs de la manire que je vais dire4 ,les choses qui se trouveront plus prs du feu tiendront davantage de sa couleur1 parce que plus une chose est prs d'un objet1 plus elle reoit de sa lumire et participe sa couleur2 et comme le feu rpand une couleur rouge1 il faudra que toutes les choses qui en seront claires aient une teinte rougetre1 et qu' mesure qu'elles en seront plus loignes1 cette couleur rouge s'affoiblisse en tirant sur le noir1 qui fait la nuit4 ,pour ce qui est des figures1 voici ce que vous y observerez4 ,celles qui sont entre vous et le feu semblent n'en tre point claires2 car du ct que vous les voyez1 elles n'ont que la teinte obscure de la nuit1 sans recevoir aucune clart du feu1 et celles qui sont aux deux cts doivent tre d'une teinte demi-rouge et demi-noire2 mais les autres qu'on pourra voir au-del de la flamme1 seront toutes claires d'une lumire rougetre sur un fond noir4 ,quant aux actions et l'expression des mouvemens1 il faut que les figures qui sont plus proches du feu portent les mains sur le visage1 et se couvrent avec leurs manteaux1 pour se garantir du trop grand clat du feu et de sa chaleur1 et tournent le visage de l'autre ct1 comme quand on veut fuir ou s'loigner de quelque lieu3 vous ferez aussi parotre1 blouis de la flamme1 la plupart de ceux qui sont loigns1 et ils se couvriront les yeux de leurs mains1 pour les parer de la trop grande lumire4 ,,chapitre ,,lxvi4 ,comment il faut reprsenter une tempte4 ,si vous voulez bien reprsenter une tempte1 considrez attentivement ses effets4 ,lorsque le veut souffle sur la mer ou sur la terre1 il enlve tout ce qui n'est pas fortement attach quelque chose1 il l'agite confusment et l'emporte4 ,ainsi1 pour bien peindre une tempte1 vous reprsenterez les nuages entrecoups et ports avec imptuosit par le vent du ct qu'il souffle1 l'air tout rempli de tourbillons d'une poussire sablonneuse qui s'lve du rivage1 des feuilles et mme des branches d'arbres enleves par la violence et la fureur du vent1 la campagne toute en dsordre1 par une agitation universelle de tout ce qui s'y rencontre1 des corps lgers et susceptibles de mouvement rpandus confusment dans l'air1 les herbes couches1 quelques arbres arrachs et renverss1 les autres se laissant aller au gr du vent1 les branches ou rompues ou courbes1 contre leur situation naturelle1 les feuilles toutes replies de diffrentes manires et sans ordre2 enfin1 des hommes qui se trouvent dans la campagne1 les uns seront renverss et embarrass dans leurs manteaux1 couverts de poussire et mconnoissables2 les autres qui sont demeurs debout parotront derrire quelque arbre et l'embrasseront1 de peur que l'orage ne les entrane2 quelques autres se couvrant les yeux de leurs mains pour n'tre point aveugls de la poussire1 seront courbs contre terre1 avec des draperies volantes et agites d'une manire irrgulire1 ou emportes par le vent4 ,si la tempte se fait sentir sur la mer1 il faut que les vagues qui s'entre-choquent la couvrent d'cume1 et que le vent en remplisse l'air comme d'une neige paisse2 que dans les vaisseaux qui seront au milieu des flots1 on y voie quelques matelots tenant quelques bouts de cordes rompues1 des voiles brises trangement agites1 quelques mts rompus et renverss sur le vaisseau tout dlabr au milieu des vagues1 des hommes criant se prendre ce qui leur reste des dbris de ce vaisseau4 ,on pourra feindre aussi dans l'air des nuages emports avec imptuosit par les vents1 arrts et repousss par les sommets des hautes montagnes se replier sur eux-mmes1 et les environner1 comme si c'toient des vagues rompues contre des cueils1 le jour obscurci d'paisses tnbres1 et l'air tout rempli de poudre1 de pluie et de gros nuages4 ,,chapitre ,,lxvii4 ,comme on doit reprsenter aujourd'hui une bataille4 ,vous peindrez premirement la fume de l'artillerie1 mle confusment dans l'air avec la poussire que font les chevaux des combattans1 et vous exprimerez ainsi ce mlange confus4 ,quoique la poussire s'lve facilement en l'air1 parce qu'elle est fort menue1 nanmoins parce qu'elle est terrestre et pesante1 elle retombe naturellement1 et il n'y a que les parties les plus subtiles qui demeurent en l'air4 ,vous la peindrez donc d'une teinte fort lgre et presque semblable celle de l'air1 la fume qui se mle avec l'air et la poussire tant monte une certaine hauteur1 elle parotra comme des nuages obscurs4 ,dans la partie la plus leve1 on discernera plus clairement la fume que la poussire1 et la fume parotra d'une couleur une peu azure et bleutre1 mais la poussire conservera son coloris naturel du ct du jour2 ce mlange d'air1 de fume et de poussire sera beaucoup plus clair sur le haut que vers le bas4 ,plus les combattans seront enfoncs dans ce nuage pais1 moins on les pourra discerner1 et moins encore on distinguera la diffrence de leurs lumires d'avec leurs ombres4 ,vous peindrez d'un rouge de feu de visages1 les personnes1 l'air1 les armes1 et tout ce qui se trouvera aux environs1 et cette rougeur diminuera mesure qu'elle s'loigne de son principe1 et enfin elle se perdra tout--fait4 ,les figures qui seront dans le lointain1 entre vous et la lumire1 parotront obscures sur un champ clair1 et leurs jambes seront moins distinctes et moins visibles1 parce que prs de terre la poussire est plus paisse et plus grossire4 ,si vous reprsentez hors de la mle quelques cavaliers courant1 faites lever entre eux et derrire eux de petits nuages de poussire1 la distance de chaque mouvement de cheval1 et que ces nuages s'affoiblissent et disparoissent mesure qu'ils seront plus loin du cheval qui les a fait lever1 et mme que les plus loigns soient plus hauts1 plus tendus et plus clairs1 et les plus proches plus grossiers1 plus sensibles1 plus pais et plus ramasss4 ,que l'air paroisse rempli de tranes de feu semblables des clairs2 que de ces espces d'clairs que la poudre forme en s'enflammant1 les uns tirent en haut1 que les autres retombent en bas2 que quelques-uns soient ports en ligne droite1 et que les balles des armes feu laissent aprs elles une trane de fume4 ,vous ferez aussi les figures sur le devant couvertes de poudre sur les yeux1 sur le visage1 sur les cils des yeux1 et sur toutes les autres parties sujettes retenir la poussire4 ,vous ferez voir les vainqueurs courant1 ayant les cheveux pars1 agits au gr du vent1 aussi-bien que leurs draperies1 le visage rid1 les sourcils enfls et approchs l'un de l'autre3 que leurs membres fassent un contraste entre eux1 c'est--dire1 si le pied droit marche le premier1 que le bras gauche soit aussi le plus avanc2 et si vous reprsentez quelqu'un tomb terre1 qu'on le remarque la trace qui parot sur la poussire ensanglante2 et tout autour sur la fange dtrempe on verra les pas des hommes et des chevaux qui y ont pass4 ,vous ferez encore voir quelques chevaux entranant et dchirant misrablement leur matre mort1 attach par les triers1 ensanglantant tout le chemin par o il passe4 ,les vaincus mis en droute1 auront le visage ple1 les sourcils hauts et tonns1 le front tout rid1 les narines retires en arc1 et replisses depuis la pointe du nez jusqu'auprs de l'oeil1 la bouche bante1 et les lvres retrousses1 dcouvrant les dents et les desserrant comme pour crier bien haut4 ,que quelqu'un tomb par terre et bless1 tienne une main sur ses yeux effars1 le dedans tourn vers l'ennemi1 et se soutienne de l'autre comme pour se relever2 vous en ferez d'autres fuyant et criant pleine tte3 le champ de bataille sera couvert d'armes de toutes sortes sous les pieds des combattans1 de boucliers1 de lances1 d'pes rompues1 et d'autres semblables choses2 entre les morts on en verra quelques-uns demi-couverts de poussire et d'armes rompues1 et quelques autres tout couverts et presque enterrs2 la poussire et le terrein dtremp de sang fera une fange rouge2 des ruisseaux de sang sortant des corps1 couleront parmi la poussire2 on en verra d'autres en mourant grincer les dents1 rouler les yeux1 serrer les poings1 et faire diverses contorsions du corps1 des bras et des jambes4 ,on pourroit feindre quelqu'un dsarm et terrass par son ennemi1 se dfendre encore avec les dents et les ongles3 on pourra reprsenter quelque cheval chapp1 courant au travers des ennemis1 les crins pars et flottant au vent1 faire des ruades et un grand dsordre parmi eux3 on y verra quelque malheureux estropi tomber par terre1 et se couvrir de son bouclier1 et son ennemi courb sur lui1 s'efforant de lui ter la vie4 ,on pourroit encore voir quelque troupe d'hommes couchs ple-mle sous un cheval mort2 et quelques-uns des vainqueurs sortant du combat et de la presse1 s'essuyer avec les mains1 les yeux offusqus de la poussire1 et les joues toutes crasseuses et barbouilles de la fange qui s'toit faite de leur sueur et des larmes que la poussire leur a fait couler des yeux4 ,vous verrez les escadrons venant au secours1 pleins d'une esprance mle de circonspection1 les sourcils hauts1 et se faisant ombre sur les yeux avec la main1 pour discerner mieux les ennemis dans la mle et au travers de la poussire1 et tre attentifs au commandement du capitaine1 et le capitaine le bton haut1 courant et montrant le lieu o il faut aller3 on y pourra feindre quelque fleuve1 et dedans des cavaliers1 faisant voler l'eau tout autour d'eux en courant1 et blanchir d'cume tout le chemin par o ils passent3 il ne faut rien voir1 dans tout le champ de bataille1 qui ne soit rempli de sang et d'un horrible carnage4 ,,chapitre ,,lxviii4 ,comment il faut peindre un lointain4 ,c'est une chose vidente et connue de tout le monde1 que l'air est en quelques endroits plus grossier et plus pais qu'il n'est en d'autres1 principalement quand il est plus proche de terre2 et mesure qu'il s'lve en haut1 il est plus subtil1 plus pur et plus transparent4 ,les choses hautes et grandes1 desquelles vous vous trouvez loign1 se verront moins vers les parties basses1 parce que le rayon visuel qui les fait voir passe au travers d'une longue masse d'air pais et obscur2 et on prouve que vers le sommet elles sont vues par une ligne1 laquelle bien que du ct de l'oeil elle commence dans un air grossier1 nanmoins comme elle aboutit au sommet de son objet1 elle finit dans un air beaucoup plus subtil que n'est celui des parties basses2 et ainsi mesure que cette ligne ou rayon visuel s'loigne de l'oeil1 elle se subtilise comme par degr1 en passant d'un air pur dans un autre qui l'est davantage3 de sorte qu'un ,peintre qui a des montagnes reprsenter dans un paysage1 doit observer que de colline en colline le haut en parotra toujours plus clair que le bas1 et quand la distance de l'une l'autre sera plus grande1 il faut que le haut en soit aussi plus clair proportion2 et plus elles seront leves1 plus les teintes claires et lgres1 en feront mieux remarquer la forme et la couleur4 ,,chapitre ,,lxix4 ,que l'air qui est prs de la terre1 doit parotre plus clair que celui qui en est loin4 ,parce que l'air qui est prs de la terre est plus grossier que celui qui en est loin1 il reoit et renvoie beaucoup plus de lumire3 vous pouvez le remarquer lorsque le soleil se lve2 car si vous regardez alors du ct du couchant1 vous verrez de ce ct-l une grande clart1 et vous ne verrez rien de semblable vers le haut du ciel3 cela vient de la rflexion des rayons de lumire qui se fait sur la terre et dans l'air grossier2 de sorte que si dans un paysage vous reprsentez un ciel qui se termine sur l'horizon1 il faudra que la partie basse du ciel qui reoit la lumire du soleil ait un grand clat1 et que cette blancheur altre un peu sa couleur naturelle1 qui ne se verra en cet endroit qu' travers l'air grossier3 au contraire1 le ciel qui est au-dessus de la tte1 doit moins participer cette couleur blaffarde1 parce que les rayons de lumire n'ont pas pntrer tant d'air grossier et rempli de vapeurs4 ,l'air prs de terre est quelquefois si pais1 que si vous regardez certains jours le soleil1 lorsqu'il se lve1 vous verrez que ses rayons ne sauroient presque passer au travers de l'air4 ,,chapitre ,,lxx4 ,comment on peut donner un grand relief aux figures1 et faire qu'elles se dtachent du fond du tableau4 ,les figures de quelque corps que ce soit1 parotront se dtacher du fond du tableau1 et avoir un grand relief1 lorsque le champ sur lequel sont les figures1 sera ml de couleurs claires et obscures1 avec la plus grande varit qui sera possible sur les contours des figures1 comme je le montrerai en son lieu2 mais il faut qu'en l'assortiment de ces couleurs1 la dgradation des teintes1 c'est--dire1 la diminution de clart dans les blanches1 et d'obscurit dans les noires1 y soit judicieusement observe4 ,,chapitre ,,lxxi4 ,comment on doit reprsenter la grandeur des objets que l'on peint4 ,pour reprsenter la juste grandeur des choses qui servent d'objet l'oeil1 si le dessin est petit1 comme sont ordinairement les ouvrages de miniature1 il faut que les premires figures qui sont sur le devant soient aussi finies que celles des grands tableaux1 parce que les ouvrages de miniature tant petits1 ils doivent tre vus de prs1 et les grands tableaux doivent tre vus de plus loin3 d'o il arrive que les figures qui sont si diffrentes en grandeur1 parotront nanmoins de mme grandeur4 ,la raison qu'on en apporte ordinairement se prend de la grandeur de l'angle sous lequel l'oeil voit ces figures1 et on expose ainsi cette raison4 ,que le tableau soit ,b ,c et l'oeil ,a1 et que ,d ,e soit un verre par lequel passe l'image des figures qui sont reprsentes en ,b ,c4 ,je dis que l'oeil ,a demeurant ferme1 la grandeur de la copie1 ou de la peinture du tableau ,b ,c qui se fait sur le verre ,d ,e1 doit tre d'autant plus petite1 que le verre ,d ,e sera plus proche de l'oeil ,a1 et qu'elle doit tre aussi finie que le tableau mme1 parce qu'elle doit reprsenter parfaitement la distance dans laquelle est le tableau2 et si l'on veut faire le tableau ,b ,c sur ,d ,e1 cette figure ne doit pas tre si acheve1 ni si dtermine que la figure ,b ,c1 et elle doit l'tre davantage que la figure ,m ,n1 transporte sur le tableau ,f ,g1 parce que si la figure ,p ,o toit aussi acheve que la figure ,b ,c1 la perspective de ,o ,p se trouveroit fausse2 car quoiqu'eu gard la diminution de la figure1 elle ft bien1 ,b ,c tant diminu ou raccourci la grandeur de ,p ,o1 nanmoins elle seroit trop finie1 ce qui ne s'accorderoit pas bien avec la distance1 parce qu'en voulant reprsenter la figure ,b ,c trs-finie1 alors elle ne parotroit plus tre en ,b ,c1 mais en ,p ,o ou en ,f ,g4 ,illustration ,,chapitre ,,lxxii4 ,quelles choses doivent tre plus finies1 et quelles choses doivent l'tre moins4 ,les choses proches1 ou qui sont sur le devant du tableau1 doivent tre plus finies et plus termines que celles qu'on feint tre vues dans le lointain1 lesquelles il faut toucher plus lgrement1 et laisser moins finies4 ,,chapitre ,,lxxiii4 ,que les figures spares ne doivent point parotre se toucher1 et tre jointes ensemble4 ,faites ensorte que les couleurs que vous donnerez vos figures soient tellement assorties1 qu'elles s'entre-donnent de la grace1 et quand une des couleurs sert de champ l'autre1 que ce soit avec une telle discrtion1 qu'elles ne paroissent point unies et attaches l'une l'autre1 bien qu'elles fussent d'une mme espce de couleur1 mais que la diversit de leur teinte1 foible ou forte1 soit proportionne la distance qui les spare1 et l'paisseur de l'air qui est entre-deux1 et que par la mme rgle1 les contours se trouvent aussi proportionns1 c'est--dire1 soient plus ou moins termins1 selon la distance ou la proximit des figures4 ,,chapitre ,,lxxiv4 ,si le jour se doit prendre en face ou de ct1 et lequel des deux donne plus de grace4 ,le jour pris en face donnera un grand relief aux visages qui sont placs entre des parois obscures et peu claires1 et principalement si le jour leur vient d'en haut4 ,la cause de ce relief est1 que les parties les plus avances de ces visages sont claires de la lumire universelle de l'air qui est devant eux1 tellement que ces parties ainsi claires1 ont des ombres presque insensibles2 et au contraire1 les parties plus loignes reoivent de l'ombre et de l'obscurit des parois1 et elles en reoivent plus mesure qu'elles sont plus loignes des parties avances1 et plus enfonces dans l'ombre4 ,de plus1 remarquez que le jour qui vient d'en haut1 n'claire point toutes les parties du visage1 dont quelques-unes sont couvertes par celles qui ont du relief1 comme les sourcils qui tent le jour l'orbite des yeux1 le nez qui l'te une partie de la bouche1 et le menton qui l'te la gorge4 ,,chapitre ,,lxxv4 ,de la rverbration1 ou des reflets de lumire4 ,les reflets de lumire viennent des corps clairs et transparens1 dont la superficie est polie et mdiocrement paisse3 car ces corps tant frapps de quelque lumire1 elle rejaillit comme une balle qui fait un bond1 et elle se rflchit sur le premier objet qu'elle rencontre du ct oppos celui d'o elle vient4 ,,chapitre ,,lxxvi4 ,des endroits o la lumire ne peut tre rflchie4 ,les superficies des corps pais sont environnes de lumires et d'ombres qui ont des qualits diffrentes4 ,on distingue deux sortes de lumires2 l'une qu'on appelle originale1 et l'autre qu'on appelle drive3 la lumire originale est celle d'un corps1 qui ne la reoit point d'ailleurs1 et qui l'a dans lui-mme1 comme le feu1 le soleil et mme l'air1 qui en est pntr de tous cts1 quoiqu'il la reoive du soleil4 ,la lumire drive est une lumire rflchie1 une lumire qu'un corps reoit d'ailleurs1 et qu'il n'a point de lui-mme4 ,venons maintenant au sujet de ce chapitre4 ,je dis qu'un corps ne rflchira point de lumire du ct qu'il est dans l'ombre1 c'est--dire1 du ct qui est tourn vers quelque lieu sombre1 cause des arbres1 des bois1 des herbes qui l'empchent de recevoir la lumire2 et quoique chaque branche et chaque feuille reoive la lumire vers laquelle elle est tourne1 cependant la quantit de feuilles et de branches forme un corps opaque que la lumire ne peut pntrer3 elle ne peut pas mme tre rflchie sur un corps oppos1 cause de l'ingalit des surfaces de tant de feuilles et de tant de branches2 tellement que ces sortes d'objets ne sont gure capables de rflchir la lumire et de faire des reflets4 ,,chapitre ,,lxxvii4 ,des reflets4 ,les reflets participeront plus ou moins la couleur de l'objet sur lequel ils sont produits1 et la couleur de l'objet qui les produit1 selon que l'objet qui les reoit a une surface plus ou moins polie que celui qui les produit4 ,,chapitre ,,lxxviii4 ,des reflets de lumire qui sont ports sur des ombres4 ,si la lumire du jour clairant quelque corps est rflchie sur les ombres qui l'environnent1 elle formera des reflets qui seront plus ou moins clairs1 selon la force de leur lumire et selon qu'ils sont plus ou moins proche du corps qui renvoie la lumire4 ,il y en a qui ngligent cette observation que d'autres mettent en pratique1 et cette diversit de sentiment et de pratique partage les ,peintres en deux sectes1 et chaque secte blme celle qui lui est oppose4 ,si vous voulez garder un juste milieu1 et n'tre blm de personne1 je vous conseille de ne faire de reflets de lumire que lorsque la cause de ces reflets et de leurs teintes sera assez vidente pour tre connue de tout le monde4 ,usez-en de mme1 lorsque vous ne faites point de reflets1 et qu'on voie qu'il n'y avoit pas raison d'en faire4 ,,chapitre ,,lxxix4 ,des endroits o les reflets de lumire paroissent davantage1 et de ceux o ils paroissent moins4 ,les reflets de lumire ont plus ou moins de clart1 c'est--dire1 sont plus ou moins apparens1 selon que le champ sur lequel ils se rencontrent est plus ou moins obscur4 ,si le champ est plus obscur que le reflet1 alors le reflet parotra fort1 et sera sensible l'oeil1 par la grande diffrence des couleurs du champ et du reflet2 mais si le reflet se trouve sur un fond plus clair qu'il n'est lui-mme1 alors ce reflet sera moins clatant1 cause de la blancheur sur laquelle il se termine2 et ainsi il deviendra presque imperceptible4 ,,chapitre ,,lxxx4 ,quelle partie du reflet doit tre plus claire4 ,le reflet sera plus clair et plus vif dans la partie qui recevra sa lumire entre des angles plus gaux2 par exemple1 soit le centre de la lumire ,n1 et que ,a ,b soit la partie claire du corps ,a ,b ,c ,f ,e ,d1 de laquelle la lumire soit rflchie et renvoye tout autour de la concavit oppose du mme corps1 qui n'est point clair de ce ct-l4 ,supposons aussi que cette lumire qui se rflchit en ,f soit porte entre des angles gaux1 ou -peu-prs gaux3 le reflet ,e n'aura point les angles si gaux sur la base que le reflet ,f1 comme on le peut voir par la grande diffrence qu'il y a entre les angles ,e ,a ,b et ,e ,b ,a4 ,ainsi le point ,f recevra plus de lumire que le point ,e1 et le reflet ,f sera plus clatant que le reflet ,e1 parce que1 quoique les angles ,f et ,e aient une mme base1 les angles opposs au point ,f sont plus semblables entre eux que les angles opposs au point ,e4 ,d'ailleurs1 selon les rgles de la perspective1 le point ,f doit tre plus clair que le point ,e1 parce qu'il est plus prs du corps lumineux ,a ,b1 dont ils reoivent la lumire4 ,illustration ,,chapitre ,,lxxxi4 ,des reflets du coloris de la carnation4 ,les reflets de la carnation qui se forment par la rflexion de la lumire sur une autre carnation1 sont plus rouges1 d'une couleur plus vermeille1 et d'un coloris plus vif et plus clatant qu'aucune autre partie du corps2 et cela arrive1 parce que la superficie de tout corps opaque participe d'autant plus la couleur du corps qui l'claire1 que ce corps est plus proche1 et d'autant moins qu'il est plus loign2 elle y participe aussi plus ou moins1 selon qu'il est plus ou moins grand1 parce qu'un grand objet qui renvoie beaucoup de lumire1 empche que celle que les autres objets voisins envoient n'altre la sienne3 ce qui arriveroit infailliblement si cet objet toit petit2 car1 alors toutes ces lumires et tous ces reflets se confondroient1 et leurs couleurs se mleroient ensemble4 ,il peut cependant arriver qu'un reflet tienne plus de la couleur d'un corps plus petit1 dont il est proche1 que de la couleur d'un plus grand1 dont il est fort loign1 et qui a des effets moins sensibles1 cause de la grande distance4 ,,chapitre ,,lxxxii4 ,en quels endroits les reflets sont plus sensibles4 ,de tous les reflets1 celui qui a un champ plus obscur doit parotre plus termin et plus sensible2 et1 au contraire1 celui qui a un champ plus clair est moins sensible3 cela vient de la diversit des ombres opposes1 qui fait que la moins obscure donne de la force celle qui l'est davantage1 et elle la fait parotre encore plus obscure qu'elle ne l'est4 ,de mme les choses qui ont une diffrente blancheur tant opposes1 la plus blanche fait parotre l'autre comme ternie et moins blanche qu'elle ne l'est en effet4 ,,chapitre ,,lxxxiii4 ,des reflets doubles et triples4 ,les reflets doubles ont plus de force que les reflets simples1 et les lumires qui se trouvent entre les lumires incidentes et ces reflets1 sont fort peu obscures4 ,on appelle reflet simple1 celui qui n'est form que d'un seul corps clair1 et reflet double1 celui qui reoit la lumire de deux corps3 on peut juger par-l de ce que c'est qu'un reflet triple4 ,venons la preuve de la proposition4 ,soit le corps lumineux ,a1 les reflets directs ,a ,n ,a ,s1 les parties claires ,n et ,s1 les parties de ces mmes corps qui sont claires par les reflets ,o et ,e1 le reflet ,a ,n ,e soit le reflet simple1 et ,a ,n ,o ,a ,s ,o le reflet double4 ,le reflet simple ,e est form par le corps clair ,b ,d1 et le reflet double ,o reoit de la lumire des corps clair ,b ,d et ,d ,r1 d'o il arrive que son ombre est fort peu obscure1 parce qu'elle se trouve entre la lumire d'incidence ,n et celle du reflet ,n ,o ,s ,o4 ,illustration ,,chapitre ,,lxxxiv4 ,que la couleur d'un reflet n'est pas simple1 mais mle de deux ou de plusieurs couleurs4 ,un corps qui renvoie la lumire sur un autre corps ne lui communique pas sa couleur telle qu'il l'a lui-mme2 mais il se fait un mlange de plusieurs couleurs1 s'il y en a plusieurs qui soient ports par des reflets dans un mme endroit4 ,par exemple1 soit la couleur jaune ,a qui soit rflchie sur la partie ,o du corps sphrique ,c ,o ,e2 que la couleur bleue ,b ait son reflet sur la mme partie ,o4 ,par le mlange de ces deux couleurs dans le point ,o1 il se fera un reflet de couleur verte si le fond est blanc1 parce que l'exprience fait voir que les couleurs jaunes et bleues1 mles ensemble1 font un trs-beau verd4 ,illustration ,,chapitre ,,lxxxv4 ,que les reflets sont rarement de la couleur du corps d'o ils partent1 ou de la couleur du corps o ils sont ports4 ,il arrive trs-rarement que les reflets soient ou de la couleur du corps d'o ils partent1 ou de la couleur du corps sur lequel ils tombent1 parce que ces deux couleurs se mlent ensemble1 et en forment une troisime4 ,par exemple1 soit le corps sphrique ,d ,f ,g ,e de couleur jaune1 que l'objet ,b ,c qui lui envoie un reflet dans le point ,h soit de couleur bleue1 le point ,h o tombe ce reflet prendra une teinte verte1 lorsqu'il sera clair de la lumire du soleil qui est rpandue dans l'air4 ,illustration ,,chapitre ,,lxxxvi4 ,en quel endroit un reflet est plus clatant et plus sensible4 ,entre les reflets qui ont la mme figure1 la mme tendue et la mme force1 la partie qui parotra plus ou moins obscure sera celle qui viendra se terminer sur un champ plus ou moins obscur4 ,les superficies des corps participent davantage la couleur des objets qui rflchissent sur elle leur figure sous des angles plus gaux4 ,des couleurs que les objets rflchissent sur les superficies des corps opposs entre des angles gaux1 celle-l doit tre la plus vivement empreinte dont le reflet viendra de plus prs4 ,entre les couleurs des divers objets qui envoient leurs reflets par les mmes angles1 et d'une distance gale sur la surface des corps opposs1 celle-l se rflchira avec plus de force dont la teinte sera plus claire4 ,l'objet qui rflchira plus vivement sa propre couleur sur l'objet qui lui est oppos1 sera celui qui n'aura autour de lui aucune teinte que de son espce4 ,et le plus confus de tous les reflets est celui qui est produit par un plus grand nombre d'objets de diffrentes couleurs4 ,la couleur qui sera plus prs d'un reflet lui communiquera sa teinte avec plus de force1 que les autres couleurs qui en sont plus loignes4 ,enfin un ,peintre doit donner aux reflets des figures1 la couleur des parties des draperies qui sont plus prs des carnations sur lesquelles ces reflets sont ports2 mais il ne faut pas que ces couleurs rflchies soient trop vives ni trop marques1 s'il n'y a quelque raison particulire qui oblige d'en user autrement4 ,,chapitre ,,lxxxvii4 ,des couleurs rflchies4 ,toutes les couleurs rflchies sont moins vives et ont moins de force que celles qui reoivent la lumire directement2 et cette lumire directe ou incidente a la mme proportion avec la lumire rflchie1 que les objets lumineux qui en sont les causes ont entre eux en force et en clart4 ,,chapitre ,,lxxxviii4 ,des termes des reflets ou de la projection des lumires rflchies4 ,un reflet qui part d'un corps plus obscur que n'est celui sur lequel il est reu1 sera foible et presque insensible2 et au contraire un reflet sera fort sensible1 quand le champ sur lequel il est reu sera plus obscur que le terme d'o part ce reflet2 enfin1 il sera plus sensible proportion que le champ sera plus obscur1 ou plus obscur proportion que le champ sera plus clair4 ,,chapitre ,,lxxxix4 ,de la position des figures4 ,autant que le ct gauche de la figure ,d ,a diminue cause de la position de la figure1 autant le ct oppos ,b ,c qui est le ct droit1 augmente et s'alonge1 c'est--dire1 qu' mesure que la partie de la figure qui est depuis l'paule gauche ,d jusqu' la ceinture ,a du mme ct1 la partie oppose du ct droit1 depuis ,b jusqu' ,c augmente2 mais le nombril1 ou le milieu du corps demeure toujours la mme hauteur4 ,cette diminution des parties du ct gauche de la figure1 vient de ce qu'elle porte sur le pied gauche1 qui devient par cette position le centre de tout le corps4 ,ainsi le point du milieu qui est sous la gorge entre les deux clavicules1 quitte la ligne perpendiculaire du corps quand il est droit1 pour en former une autre qui passe par la jambe gauche1 et qui va finir au pied du mme ct4 ,et plus cette ligne s'loigne du milieu du corps1 plus aussi les lignes horizontales qui la traversent1 perdent leurs angles droits en penchant du ct gauche1 qui soutient le corps4 ,illustration n #b3 ,,chapitre ,,lxxxix4 ,pag4 #gd ,,chapitre ,,xc4 ,comment on peut apprendre bien agroupper les figures dans un tableau d'histoire4 ,quand vous saurez bien la perspective et l'anatomie1 et que vous connotrez suffisamment la forme de chaque corps1 appliquez-vous considrer1 dans toutes les occasions1 l'attitude et les gestes des hommes dans toutes leurs actions4 ,par exemple1 lorsque vous allez la promenade1 et que votre esprit est plus libre1 remarquez les mouvemens de ceux que vous voyez1 soit qu'ils s'entretiennent familirement1 soit qu'ils contestent ensemble et se querellent1 ou qu'ils en viennent aux mains4 ,observez ce que font ceux qui sont autour d'eux et qui tchent de les sparer1 ou qui s'amusent les regarder1 et dessinez sur le champ ce que vous aurez remarqu4 ,il faut1 pour cela1 avoir toujours avec vous un portefeuille ou des tablettes1 dont les feuillets soient tellement attachs1 qu'on les puisse ter sans les dchirer2 car ces recueils d'tudes doivent tre conservs avec grand soin pour servir dans l'occasion1 la mmoire ne pouvant pas conserver les images d'une infinit de choses qui servent d'objet la ,peinture4 ,,chapitre ,,xci4 ,quelle proportion il faut donner la hauteur de la premire figure d'un tableau d'histoire4 ,la hauteur de la premire figure de votre tableau doit tre moindre que le naturel1 proportion de l'enfoncement que vous lui donnez au-del de la premire ligne du plan du tableau1 et les autres diminueront aussi proportion1 suivant la mme dgradation ou l'loignement du plan o elles sont4 ,,chapitre ,,xcii4 ,du relief des figures qui entrent dans la composition d'une histoire4 ,des figures qui composent une histoire1 celle qui sera reprsente plus prs de l'oeil doit avoir un plus grand relief2 en voici la raison4 ,cette couleur-l doit parotre plus marque et plus parfaite dans son espce1 qui a moins d'air entre elle et l'oeil qui la considre2 c'est cause de cela mme que les ombres qui font parotre les corps opaques plus relevs1 paroissent plus fortes et plus obscures de prs que de loin1 parce que la quantit d'air qui est entre elles et l'oeil les brouille et les confond avec les couleurs des objets2 ce qui n'arrive pas aux ombres voisines de l'oeil1 o elles donnent chaque corps du relief proportion qu'elles sont obscures4 ,,chapitre ,,xciii4 ,du raccourcissement des figures d'un tableau4 ,lorsqu'un ,peintre n'a qu'une seule figure faire dans son tableau1 il doit viter tous les raccourcissemens1 tant des membres particuliers que de tout le corps1 parce qu'il seroit oblig de rpondre tous momens aux questions de ceux qui n'ont pas l'intelligence de son art2 mais aux grandes compositions o il entre plusieurs figures1 il peut en faire avec libert de toutes sortes1 selon le sujet qu'il traite1 et sur-tout dans les batailles1 o il se rencontre par ncessit un nombre infini de contorsions et de mouvemens de figures qui se battent1 et qui sont mles confusment ensemble dans les fracas et l'agitation furieuse d'une bataille4 ,,chapitre ,,xciv4 ,de la diversit des figures dans une histoire4 ,dans les grandes compositions d'histoire1 on doit voir des figures de plusieurs sortes1 soit pour la complexion1 soit pour la taille1 soit pour les carnations1 soit pour les attitudes4 ,qu'il y ait des figures grasses et pleines d'embonpoint2 qu'il y en ait d'autres qui soient maigres et sveltes2 qu'il y en ait de grandes et de courtes1 de fortes1 de robustes et de foibles1 de gaies1 de tristes et de mlancoliques2 que quelques-unes aient des cheveux crpus1 que d'autres les aient plus mols et plus unis2 qu'aux uns le poil soit long1 et aux autres court2 que les mouvemens prompts et vifs de quelques figures contrastent avec les mouvemens doux et lents de quelques autres2 enfin il faut qu'il y ait de la varit dans la forme1 dans la couleur1 dans les plis des draperies1 et gnralement dans tout ce qui peut entrer dans la composition d'une histoire4 ,,chapitre ,,xcv4 ,comment il faut tudier les mouvemens du corps humain4 ,avant que de s'appliquer l'tude de l'expression des mouvemens de l'homme1 il faut avoir une connoissance gnrale de tous les membres du corps et de ses jointures en toutes les positions o ils peuvent tre1 puis esquisser lgrement dans l'occasion l'action des personnes1 sans qu'ils sachent que vous les considrez2 parce que s'ils s'en appercevoient1 ils perdroient la force et le caractre naturel de l'expression avec laquelle ils se portoient l'action3 comme lorsque deux hommes colres et emports contestent ensemble1 chacun prtendant avoir raison1 on les voit remuer avec furie les sourcils1 faire des gestes des bras1 et de grands mouvemens de toutes les parties du corps1 selon l'intention qu'ils ont1 et l'impression de la passion qui les agite2 ce qu'il seroit impossible de reprsenter par un modle auquel on voudroit faire exprimer les effets d'une vritable colre ou de quelqu'autre passion1 comme de douleur1 d'admiration1 de crainte1 de joie et de quelqu'autre passion que ce soit4 ,vous aurez soin de porter toujours sur vous vos tablettes1 afin d'y esquisser lgrement ces expressions1 et en mme temps aussi1 prenez garde ce que font ceux qui se trouvent prsens dans ces occasions1 et qui sont spectateurs de ce qui s'y passe1 et par ce moyen vous apprendrez composer les histoires4 ,et quand vos tablettes seront toutes remplies de ces sortes de dessins1 conservez-les bien et les gardez1 pour vous en servir dans l'occasion4 ,un bon ,peintre doit soigneusement observer deux choses1 qui sont de grande importance dans sa profession2 l'une est le juste contour de sa figure1 et l'autre l'expression vive de ce qu'il lui faut reprsenter4 ,,chapitre ,,xcvi4 ,de quelle sorte il faut tudier la composition des histoires1 et y travailler4 ,la premire tude des compositions d'histoires doit commencer par mettre ensemble quelques figures lgrement esquisses2 mais il faut auparavant les savoir bien dessiner de tous les cts1 avec les raccourcissemens et les extensions de chaque membre2 aprs on entreprendra de faire un groupe de deux figures qui combattent ensemble avec une hardiesse gale1 et il faudra dessiner ces deux figures en diffrentes manires et en diffrentes attitudes2 ensuite1 on pourra reprsenter un autre combat d'un homme gnreux avec un homme lche et timide4 ,en toutes ces compositions1 il faut s'tudier soigneusement la recherche des accidens et des passions qui peuvent donner de l'expression1 et enrichir le sujet qu'on traite4 ,,chapitre ,,xcvii4 ,de la varit ncessaire dans les histoires4 ,dans les compositions d'histoires1 un ,peintre doit s'tudier faire parotre son gnie par l'abondance et la varit de ses inventions1 et fuir la rptition d'une mme chose qu'il ait dj faite1 afin que la nouveaut et l'abondance attirent et donnent du plaisir ceux qui considrent son ouvrage4 ,j'estime donc que dans une histoire il est ncessaire quelquefois1 selon le sujet1 d'y mler des hommes1 diffrens dans l'air1 dans l'ge1 dans les habits1 agroups ensemble ple-mle avec des femmes et des enfans1 des chiens1 des chevaux1 des btimens1 des campagnes et des collines1 et qu'on puisse remarquer la qualit et la bonne grace d'un ,prince ou d'une personne de qualit1 et la distinguer d'avec le peuple4 ,il ne faudra pas aussi mler dans un mme groupe ceux qui sont tristes et mlancoliques avec ceux qui sont gais et qui rient volontiers1 parce que les humeurs enjoues cherchent toujours ceux qui aiment rire1 comme les autres cherchent aussi leurs semblables4 ,,chapitre ,,xcviii4 ,qu'il faut1 dans les histoires1 viter la ressemblance des visages1 et diversifier les airs de tte4 ,c'est un dfaut ordinaire aux ,peintres ,italiens1 de mettre dans leurs tableaux des figures entires d'empereurs1 imites de plusieurs statues antiques1 ou du moins de donner leurs figures les airs de tte qu'on remarque dans les antiques4 ,pour viter ce dfaut1 ne rptez jamais une mme chose1 et ne donnez point le mme air de tte deux figures dans un tableau1 et en gnral1 plus vous aurez soin de varier votre dessin1 en plaant ce qui est laid auprs de ce qui est beau1 un vieillard auprs d'un jeune homme1 un homme fort et robuste auprs d'un autre qui est foible1 plus votre tableau sera agrable4 ,mais il arrive souvent qu'un ,peintre qui aura dessin quelque chose en fait servir jusqu'au moindre trait2 en quoi il se trompe1 car la plupart du temps1 les membres de l'animal qu'il a dessin font des mouvemens peu conformes au sujet et l'action qu'il reprsente dans un tableau3 ainsi1 aprs avoir contourn quelque partie avec beaucoup de justesse1 et l'avoir fini avec plaisir1 il a le chagrin de se voir contraint de l'effacer pour en mettre un autre la place4 ,,chapitre ,,xcix4 ,comment il faut assortir les couleurs pour qu'elles se donnent de la grace les unes aux autres4 ,si vous voulez que le voisinage d'une couleur donne de la grace une autre couleur1 imitez la nature1 et faites avec le pinceau ce que les rayons du soleil font sur une nue lorsqu'ils y forment l'arc-en-ciel2 les couleurs s'unissent ensemble doucement1 et ne sont point tranches d'une manire dure et sche2 c'est de cette sorte qu'il faut unir et assortir les couleurs dans un tableau4 ,prenez garde aussi aux choses suivantes qui regardent les couleurs4 #a4 ,si vous voulez reprsenter une grande obscurit1 opposez-lui un grand blanc1 de mme que pour relever le blanc et lui donner plus d'clat1 il faut lui opposer une grande obscurit4 #b4 ,le rouge aura une couleur plus vive auprs du jaune ple qu'auprs du violet4 #c4 ,il faut bien distinguer1 entre les couleurs1 celles qui rendent les autres plus vives et plus clatantes1 de celles qui leur donnent seulement de la grace1 comme le verd en donne au rouge1 tandis qu'il en te au bleu4 #d4 ,il y a des couleurs qu'on peut fort bien assortir1 parce que leur union les rend plus agrables2 comme le jaune ple1 ou le blanc et l'azur1 et d'autres encore dont nous parlerons ailleurs4 ,,chapitre ,c4 ,comment on peut rendre les couleurs vives et belles4 ,il faut toujours prparer un fond trs-blanc aux couleurs que vous voulez faire parotre belles1 pourvu qu'elles soient transparentes2 car1 aux autres qui ne le sont pas1 un champ clair ne sert de rien2 comme l'exprience le montre dans les verres colors1 dont les couleurs paroissent extrmement belles1 lorsqu'elles se trouvent entre l'oeil et la lumire1 et qui n'ont nulle beaut1 lorsqu'elles ont derrire elles un air pais et obscur1 ou un corps opaque4 ,,chapitre ,,ci4 ,de la couleur que doivent avoir les ombres des couleurs4 ,la teinte de l'ombre de quelque couleur que ce soit1 participe toujours la couleur de son objet1 et cela plus ou moins1 selon qu'il est ou plus proche ou plus loign de l'ombre1 et proportion aussi de ce qu'il a ou plus ou moins de lumire4 ,,chapitre ,,cii4 ,de la varit qui se remarque dans les couleurs1 selon qu'elles sont plus loignes ou plus proches4 ,des choses dont la couleur est plus obscure que l'air1 celle qui sera plus loigne parotra moins obscure2 et1 au contraire1 de celles qui sont plus claires que l'air1 celle qui sera plus loigne parotra moins claire et moins blanche2 et1 en gnral1 toutes les choses qui sont ou plus claires ou plus obscures que l'air1 tant vues dans un grand loignement1 changent1 pour ainsi dire1 la nature et la qualit de leur couleur2 de sorte que la plus claire parot plus obscure1 et la plus obscure devient plus claire par l'loignement4 ,,chapitre ,,ciii4 ,a quelle distance de la vue les couleurs des choses se perdent entirement4 ,les couleurs des choses se perdent entirement dans une distance plus ou moins grande1 selon que l'oeil et l'objet sont plus ou moins levs de terre3 voici la preuve de cette proposition4 ,l'air est plus ou moins pais1 selon qu'il est plus proche ou plus loign de la terre3 il s'ensuit de-l que si l'oeil et l'objet sont prs de la terre1 l'paisseur et la grossiret de l'air qui est entre l'oeil et l'objet1 sera trs-grande1 et elle obscurcira beaucoup la couleur de l'objet2 mais si l'oeil et l'objet sont fort loigns de la terre1 l'air qui est entre deux ne changera presque rien la couleur de l'objet3 enfin la varit et la dgradation des couleurs d'un objet1 dpend non-seulement de la lumire qui n'est pas toujours la mme aux diffrentes heures du jour1 mais aussi de la grossiret et de la subtilit de l'air1 au travers duquel les couleurs des objets sont portes l'oeil4 ,,chapitre ,,civ4 ,de la couleur de l'ombre du blanc4 ,l'ombre du blanc clair par le soleil et par l'air1 a sa teinte tirant sur le bleu1 et cela vient de ce que le blanc de soi n'est pas proprement une couleur1 mais le sujet des autres couleurs2 et parce que la superficie de chaque corps participe la couleur de son objet1 il est ncessaire que cette partie de la superficie blanche participe la couleur de l'air qui est son objet4 ,,chapitre ,,cv4 ,quelle couleur produit l'ombre la plus obscure et la plus noire4 ,l'ombre qui tire davantage sur le noir1 est celle qui se rpand sur une superficie plus blanche1 et cette ombre aura une plus grande disposition la varit qu'aucune autre2 cela vient de ce que le blanc n'est pas proprement une couleur1 mais une disposition recevoir toutes les couleurs indiffremment1 et les superficies blanches reoivent bien mieux les couleurs des autres objets1 et elles les rendent bien plus vives que ne feroit une superficie d'une autre couleur1 sur-tout si cette couleur est le noir1 ou quelque couleur obscure1 dont le blanc est plus loign par sa nature2 c'est pourquoi il parot extraordinairement1 et il y a une diffrence trs-sensible de ses ombres principales ses lumires4 ,,chapitre ,,cvi4 ,de la couleur qui ne reoit point de varit1 7c'est--dire1 qui parot toujours de mme force sans altration71 quoique place en un air plus ou moins pais1 ou en diverses distances4 ,il se peut faire quelquefois que la mme couleur ne recevra aucun changement1 quoiqu'elle soit vue en diffrentes distances2 et ceci arrivera quand la qualit de l'air et les distances d'o les couleurs seront vues1 auront une mme proportion4 ,en voici la preuve4 ,a1 soit l'oeil1 et ,h1 telle couleur que l'on voudra1 loigne de l'oeil un degr de distance en un air pais de quatre degrs2 mais parce que le second degr de dessus ,a ,m ,n ,l est une fois plus subtil1 et qu'il a la mme couleur que le degr d'air qui est au-dessous1 il faut ncessairement que cette couleur soit deux fois plus loin de l'oeil qu'elle ne l'toit auparavant2 c'est--dire1 aux deux degrs de distance ,a ,f et ,f ,g plus loin de l'oeil1 et elle sera la couleur ,g1 laquelle tant leve ensuite au degr d'air qui est deux fois plus subtil la seconde hauteur ,a ,m ,n ,l1 qui sera dans le degr ,o ,m ,p ,n1 il est ncessaire de la transporter la hauteur ,e1 et elle sera distante de l'oeil de toute l'tendue de la ligne ,a ,e1 que l'on prouve tre quivalente en grosseur d'air la distance ,a ,g1 ce qui se dmontre ainsi4 ,si dans une mme qualit d'air la distance ,a ,g interpose entre l'oeil et la couleur en occupe deux degrs1 et que ,a ,e en occupe deux et demi1 cette distance suffit pour faire que la couleur ,g1 porte la hauteur ,e1 ne reoive point d'altration2 parce que les deux degrs ,a ,c et ,a ,f tant dans la mme qualit d'air1 sont semblables et gaux1 et le degr d'air ,c ,d1 quoique gal en longueur au degr ,f ,g1 ne lui est pas semblable en qualit1 parce qu'il se trouve dans un air deux fois plus pais que l'air de dessus2 ainsi1 la couleur est aussi vive un degr d'loignement dans l'air suprieur1 qu'elle l'est un demi-degr d'loignement dans l'air infrieur1 parce que l'air suprieur est une fois plus subtil que celui de dessous3 tellement qu'en calculant premirement la grosseur de l'air1 puis les distances1 vous trouverez les couleurs changes de place1 sans qu'elles aient reu d'altration1 ni dans leur force1 ni dans leur clat1 ni dans la beaut de leur teinte1 et voici comment4 ,pour le calcul de la qualit ou de la grossiret de l'air1 la couleur ,h est place dans un air qui a quatre degrs de grossiret2 la couleur ,g est dans un air qui en a deux1 et la couleur ,e est dans un air qui n'en a qu'un4 ,voyons maintenant si les distances auront une proportion galement rciproque1 mais converse2 la couleur ,e se rencontre loigne de l'oeil de deux degrs et demi de l'oeil1 la couleur ,g est deux degrs1 et la couleur ,h un degr2 mais comme cette distance n'a pas une proportion exacte avec l'paisseur de l'air1 il faut ncessairement faire un troisime calcul1 -peu-prs de cette manire2 le degr ,a ,c1 comme je l'ai suppos1 est tout--fait semblable1 et gal au degr ,a ,f1 et le demi-degr ,c ,b est semblable1 mais non pas gal au degr ,a ,f1 parce que c'est seulement un demi-degr en longueur1 lequel vaut autant qu'un degr entier de la qualit de l'air de dessus1 si bien que par le calcul on satisfait ce qui avoit t propos2 car ,a ,c vaut deux degrs d'paisseur de l'air de dessus1 et le demi-degr ,c ,b en vaut un entier de ce mme air de dessus1 et un qui se trouve encore entre ,b ,e1 lequel est le quatrime4 ,de mme ,a ,h a quatre degrs d'paisseur d'air2 ,a ,g en a aussi quatre1 c'est--dire1 ,a ,f qui en vaut deux1 et ,f ,g qui en vaut encore deux1 lesquels pris ensemble font quatre2 ,a ,e en a aussi quatre1 parce que ,a ,c en contient deux1 et ,c ,b en contient un1 qui est la moiti de ,a ,c1 et dans le mme air2 et il y en a dessus un tout entier dans l'air subtil1 lesquels ensemble font quatre3 de sorte que si la distance ,a ,e ne se trouve pas double de la distance ,a ,g1 ni quadruple de la distance ,a ,h1 elle est rendue quivalente d'ailleurs par ,c ,b1 demi-degr d'air pais1 qui vaut un degr entier de l'air subtil qui est au-dessus2 et ainsi nous concluons ce qui toit propos1 c'est--dire1 que la couleur ,h ,g ,e ne reoit aucune altration dans ces diffrentes distances4 ,illustration ,,chapitre ,,cvii4 ,de la perspective des couleurs4 ,la mme couleur tant pose en plusieurs distances et des hauteurs ingales1 la sensation ou la force de son coloris sera relative la proportion de la distance qu'il y a de chacune des couleurs jusqu' l'oeil qui les voit2 en voici la preuve4 ,soit ,e ,b ,c ,d la mme couleur divise en autant de parties gales1 dont la premire ,e ne soit loigne de l'oeil que de deux degrs4 ,la seconde ,b en soit distante de quatre degrs2 la troisime ,c soit six degrs1 et la quatrime ,d soit huit degrs2 comme il parot par les cercles qui vont se couper et terminer sur la ligne ,a ,r4 ,ensuite1 soit suppos que l'espace ,a ,r ,s ,p soit un degr d'air subtil1 et ,s ,p ,e ,t soit un autre degr d'air plus pais2 il s'ensuivra que la premire couleur ,e1 pour venir l'oeil1 passera par un degr d'air pais ,e ,s1 et par un autre degr d'air moins pais ,s ,a1 et la couleur ,b enverra son espce ou son image l'oeil ,a1 par deux degrs d'air pais1 et par deux autres d'un air plus subtil1 et la couleur ,c la portera par trois degrs d'air pais1 et par trois de plus subtil1 et la couleur ,d par quatre degrs de l'air pais1 et par quatre d'un air plus subtil4 ,ainsi1 il est assez prouv par cet exemple1 que la proportion de l'affoiblissement et de la dgradation des couleurs est telle que celle de leur distance de l'oeil qui les voit2 mais cela n'arrive qu'aux couleurs qui sont notre hauteur1 parce qu' celles dont les hauteurs sont ingales1 la mme rgle ne s'y garde pas1 tant situes dans les portions d'air1 dont la diverse paisseur les altre et les affoiblit diversement4 ,illustration ,,chapitre ,,cviii4 ,comment il se pourra faire qu'une couleur ne reoive aucune altration1 tant place en divers lieux o l'air sera diffrent4 ,une couleur ne changera point1 quoique transporte en divers lieux o l'air a diffrentes qualits1 quand la distance et la qualit de l'air seront rciproquement proportionnes1 c'est--dire1 quand autant que l'une s'affoiblit par l'loignement de l'oeil1 elle est fortifie par la puret et la subtilit de l'air3 en voici la preuve4 ,si on suppose que le premier air ou le plus bas1 ait quatre degrs de densit ou d'paisseur1 et que la couleur soit loigne d'un degr de l'oeil1 et que le second air1 qui est plus haut1 ait trois degrs de densit seulement1 en ayant perdu un degr1 redonnez la couleur un degr sur la distance1 et quand l'air qui est plus haut aura perdu deux degrs de sa densit1 et que la couleur aura gagn deux degrs sur la distance1 alors votre premire couleur sera telle que la troisime2 et pour le dire en un mot1 si la couleur est porte si haut que l'air y soit pur de trois degrs de sa densit ou de sa grossiret1 et que la couleur soit porte trois degrs de distance2 alors vous pouvez vous assurer que la couleur qui est leve aura reu un pareil affoiblissement de teinte que celle d'en bas1 qui est plus prs1 parce que si l'air d'en haut a perdu deux quarts de la densit de l'air qui est au bas1 la couleur en s'levant1 a acquis trois quarts sur la distance de l'loignement entier1 par lequel elle se trouve recule de l'oeil1 et c'est ce que j'avois dessein de prouver4 ,,chapitre ,,cix4 ,si les couleurs diffrentes peuvent perdre galement leurs teintes1 quand elles sont dans l'obscurit ou dans l'ombre4 ,il n'est pas impossible que les couleurs1 telles qu'elles soient1 perdent galement leurs teintes diffrentes quand elles sont dans l'ombre1 et qu'elles aient toutes une couleur obscure d'ombre2 c'est ce qui arrive dans les tnbres d'une nuit fort obscure1 durant laquelle on ne peut distinguer ni la figure ni la couleur de quelque corps que ce soit2 et parce que les tnbres ne sont rien qu'une simple privation de la lumire incidente et rflchie1 par le moyen de laquelle on distingue la figure et la couleur des corps1 il faut ncessairement que la cause de la lumire tant te1 l'effet aussi vienne cesser1 qui est le discernement de la couleur et de la figure des corps4 ,,chapitre ,,cx4 ,pourquoi on ne peut distinguer la couleur et la figure des corps qui sont dans un lieu qui parot n'tre point clair1 quoiqu'il le soit4 ,il y a plusieurs endroits clairs qui paroissent cependant remplis de tnbres1 et o les choses qui s'y rencontrent demeurent prives entirement et de couleur et de forme3 la cause de cet effet se doit rapporter la lumire de l'air venant d'un grand jour1 laquelle fait comme un obstacle entre l'oeil et son objet2 ce qui se remarque sensiblement aux fentres qui sont loin de l'oeil1 au-dedans desquelles on ne peut rien discerner qu'une grande obscurit gale et uniforme2 mais si vous entrez dans ces lieux1 vous les verrez fort clairs1 et vous pourrez distinguer jusques aux moindres choses qu'ils contiennent4 ,ces deux impressions si diffrentes se font par la disposition naturelle de l'oeil1 dont la foiblesse ne pouvant supporter le trop grand clat de la lumire de l'air1 la prunelle se resserre1 devient fort petite1 et par-l perd beaucoup de sa force2 mais au contraire1 dans les lieux sombres1 la mme prunelle s'largit1 et acquiert de la force proportion de son tendue3 ce qui fait qu'elle reoit beaucoup de lumire1 et qu'on peut voir des objets qu'on ne pouvoit distinguer auparavant lorsqu'elle toit resserre4 ,,chapitre ,,cxi4 ,qu'aucune chose ne montre sa vritable couleur1 si elle n'est claire d'une autre couleur semblable4 ,on ne sauroit jamais voir la propre et vraie couleur d'aucune chose1 si la lumire qui l'claire n'est entirement de sa couleur mme3 cela se remarque sensiblement dans les couleurs des toffes1 dont les plis clairs jettant des reflets1 ou donnant quelque lumire aux autres plis opposs1 les font parotre de leur vritable couleur3 les feuilles d'or ont le mme effet1 lorsqu'elles se rflchissent rciproquement leur jour l'une l'autre2 mais si leur clart venoit d'une autre couleur1 l'effet en seroit bien diffrent4 ,,chapitre ,,cxii4 ,que les couleurs reoivent quelques changemens par l'opposition du champ sur lequel elles sont4 ,jamais aucune couleur ne parotra uniforme dans ses contours et ses extrmits1 si elle ne se termine sur un champ qui soit de sa couleur mme3 cela se voit clairement1 lorsque le noir se trouve sur un fond blanc2 car pour lors chaque couleur1 par l'opposition de son contraire1 a plus de force aux extrmits qu'au milieu4 ,,chapitre ,,cxiii4 ,du changement des couleurs transparentes1 couches sur d'autres couleurs1 et du mlange des couleurs4 ,une couleur transparente tant couche sur une autre d'une teinte diffrente1 il s'en compose une couleur mixte1 qui tient de chacune des deux simples qui la composent3 cela se remarque dans la fume1 laquelle passant par le conduit d'une chemine1 et se rencontrant vis--vis du noir de la suie1 elle parot bleue2 mais au sortir de la chemine1 quand elle s'lve dans l'air qui est de couleur d'azur1 elle parot rousse ou rougetre3 de mme le pourpre appliqu sur l'azur fait une couleur violette1 et l'azur tant ml avec le jaune devient verd2 et la couleur de safran couche sur le blanc1 parotra jaune1 et le clair avec l'obscur produit l'azur d'une teinte d'autant plus parfaite1 que celles du clair et de l'obscur sont elles-mmes plus parfaites4 ,,chapitre ,,cxiv4 ,du degr de teinte o chaque couleur parot davantage4 ,il faut remarquer ici pour la peinture quelle est la teinte de chaque couleur o cette couleur parot plus belle1 ou celle qui prend la plus vive lumire du jour1 ou celle qui reoit la lumire simple1 ou celle de la demi-teinte1 ou l'ombre1 ou bien le reflet sur l'ombre1 et pour cela il est ncessaire de savoir en particulier quelle est la couleur dont il s'agit1 parce que les couleurs sont bien diffrentes cet gard1 et elles n'ont pas toutes leur plus grande beaut dans le mme jour2 car nous voyons que la perfection du noir est au fort de l'ombre3 le blanc au contraire est plus beau dans son plus grand clair et dans une lumire clatante2 l'azur et le verd aux demi-teintes1 le jaune et le rouge dans leur principale lumire2 l'or dans les reflets1 et la lacque aux demi-teintes4 ,,chapitre ,,cxv4 ,que toute couleur qui n'a point de lustre est plus belle dans ses parties claires que dans les ombres4 ,toute couleur est plus belle dans ses parties claires que dans les ombres2 et la raison est1 que la lumire fait connotre l'espce et la qualit des couleurs1 au lieu que l'ombre les teint1 altre leur beaut naturelle1 et empche qu'on ne les discerne2 et si on objecte que le noir est plus parfait dans son ombre que dans sa lumire1 on rpondra que le noir n'est pas mis au nombre des couleurs4 ,,chapitre ,,cxvi4 ,de l'apparence des couleurs4 ,plus la couleur d'une chose est claire et mieux on la voit de loin1 et la couleur la plus obscure a un effet tout contraire4 ,,chapitre ,,cxvii4 ,quelle partie de la couleur doit tre plus belle4 ,si ,a est une lumire et ,b un corps clair directement par cette mme lumire1 ,e1 qui ne peut voir cette lumire1 voit seulement le corps clair que nous supposons tre rouge3 cela tant1 la lumire qu'il produit est de cette couleur1 le reflet qui en est une partie lui ressemble1 et colore de cette teinte la superficie ,e2 et si ,e toit dj rouge auparavant1 il en deviendra beaucoup plus rouge1 et sera plus beau que ,b2 mais si ,e est jaune1 il en natra une couleur compose et changeante1 entre le jaune et le rouge4 ,illustration ,,chapitre ,,cxviii4 ,que ce qu'il y a de plus beau dans une couleur1 doit tre plac dans les lumires4 ,puisque nous voyons que la qualit des couleurs est connue par le moyen de la lumire1 on doit juger qu'o il y a plus de lumire1 on discerne mieux la vritable couleur du corps clair2 et qu'o il y a plus d'obscurit1 la couleur se perd dans celle des ombres3 c'est pourquoi le ,peintre se souviendra de coucher toujours la plus belle teinte de sa couleur sur les parties claires4 ,,chapitre ,,cxix4 ,de la couleur verte qui se fait de rouille de cuivre et qu'on appelle vert-de-gris4 ,la couleur verte qui se fait de rouille de cuivre1 quoiqu'elle soit broye l'huile1 ne laisse pas de s'en aller en fume et de perdre sa beaut1 si incontinent aprs avoir t employe1 on ne lui donne une couche de vernis2 et non-seulement elle s'vapore et se dissipe en fume1 mais si on la frotte avec une ponge mouille d'eau simple1 elle quittera le fond du tableau1 et s'enlvera comme feroit une couleur dtrempe1 sur-tout par un temps humide2 cela vient de ce que le vert-de-gris est une espce de sel1 lequel se rsout facilement lorsque le temps est humide et pluvieux1 et particulirement lorsqu'il est mouill et lav avec une ponge4 ,,chapitre ,,cxx4 ,comment on peut augmenter la beaut du vert-de-gris4 ,si avec le vert-de-gris on mle l'alos caballin1 ce vert-de-gris sera beaucoup plus beau qu'il n'toit auparavant1 et il feroit mieux encore avec le safran1 s'il ne s'vaporoit point en fume4 ,la bont de l'alos caballin se reconnot lorsqu'il se dissout dans l'eau-de-vie chaude1 parce qu'alors elle a plus de force pour dissoudre que quand elle est froide2 et si aprs avoir employ ce vert-de-gris en quelque ouvrage1 on passe dessus lgrement une couche de cet alos liqufi1 alors la couleur deviendra trs-belle2 et cet alos se peut encore broyer l'huile sparment1 ou avec le vert-de-gris1 et avec toute autre couleur qu'on voudra4 ,,chapitre ,,cxxi4 ,du mlange des couleurs l'une avec l'autre4 ,bien que le mlange des couleurs l'une avec l'autre soit d'une tendue presque infinie1 je ne laisserai pas pour cela d'en toucher ici lgrement quelque chose4 ,etablissant premirement un certain nombre de couleurs simples pour servir de fondement1 et avec chacune d'elles1 mlant chacune des autres une une1 puis deux deux1 et trois trois1 poursuivant ainsi jusques au mlange entier de toutes les couleurs ensemble2 puis je recommencerai remler ces couleurs deux avec deux1 et trois avec trois1 et puis quatre quatre1 continuant ainsi jusqu' la fin2 sur ces deux couleurs on en mettra trois1 et ces trois on y en ajoutera trois1 et puis six1 allant toujours augmentant avec la mme proportion3 or1 j'appelle couleurs simples celles qui ne sont point composes1 et ne peuvent tre faites ni supples par aucun mlange des autres couleurs4 ,le noir et le blanc ne sont point compts entre les couleurs1 l'un reprsentant les tnbres1 et l'autre le jour2 c'est--dire1 l'un tant une simple privation de lumire1 et l'autre la lumire mme1 ou primitive ou drive4 ,je ne laisserai pas cependant d'en parler1 parce que dans la peinture il n'y a rien de plus ncessaire et qui soit plus d'usage1 toute la peinture n'tant qu'un effet et une composition des ombres et des lumires1 c'est--dire1 de clair et d'obscur4 ,aprs le noir et le blanc vient l'azur1 puis le verd1 et le tann1 ou l'ocre de terre d'ombre1 aprs le pourpre ou le rouge1 qui font en tout huit couleurs3 comme il n'y en a pas davantage dans la nature1 je vais parler de leur mlange4 ,soient premirement mls ensemble le noir et le blanc1 puis le noir et le jaune1 et le noir et le rouge1 ensuite le jaune et le noir1 et le jaune et le rouge2 mais parce qu'ici le papier me manque1 je parlerai fort au long de ce mlange dans un ouvrage particulier1 qui sera trs-utile aux ,peintres4 ,je placerai ce trait entre la pratique et la thorie4 ,,chapitre ,,cxxii4 ,de la surface des corps qui ne sont pas lumineux4 ,la superficie de tout corps opaque participe la couleur du corps qui l'claire2 cela se dmontre videmment par l'exemple des corps qui ne sont pas lumineux en ce que pas un ne laisse voir sa figure1 ni sa couleur1 si le milieu qui se trouve entre le corps et la lumire n'est clair3 nous dirons donc que le corps opaque tant jaune1 et celui d'o vient la lumire tant bleu1 il arrivera que la couleur du corps clair sera verte1 parce que le vert est compos de jaune et de bleu4 ,,chapitre ,,cxxiii4 ,quelle est la superficie plus propre recevoir les couleurs4 ,le blanc est plus propre recevoir quelque couleur que ce soit1 qu'aucune autre superficie de tous les corps qui ne sont point transparens2 pour prouver ceci1 on dit que tout corps vuide est capable de recevoir ce qu'un autre corps qui n'est point vuide ne peut recevoir2 et pour cela1 nous supposerons que le blanc est vuide1 ou1 si vous voulez1 n'a aucune couleur2 tellement qu'tant clair de la lumire d'un corps qui ait quelque couleur que ce soit1 il participe davantage cette lumire1 que ne feroit le noir qui ressemble un vaisseau bris1 lequel n'est plus en tat de contenir aucune chose4 ,,chapitre ,,cxxiv4 ,quelle partie d'un corps participe davantage la couleur de son objet1 c'est--dire1 du corps qui l'claire4 ,la superficie de chaque corps tiendra davantage de la couleur de l'objet qui sera plus prs2 cela vient de ce que l'objet voisin envoie une quantit plus grande d'espces1 lesquelles venant la superficie des corps qui sont prs1 en altrent plus la superficie et en changent davantage la couleur1 qu'elles ne le feroient si ces corps toient plus loigns3 ainsi1 la couleur parotra plus parfaite dans son espce1 et plus vive1 que si elle venoit d'un corps plus loign4 ,,chapitre ,,cxxv4 ,en quel endroit la superficie des corps parotra d'une plus belle couleur4 ,la superficie d'un corps opaque parotra d'une couleur d'autant plus parfaite1 qu'elle sera plus prs d'un autre corps de mme couleur4 ,,chapitre ,,cxxvi4 ,de la carnation des ttes4 ,la couleur des corps qui se trouvera tre en plus grande quantit se conserve davantage dans une grande distance3 en effet1 dans une distance assez mdiocre1 le visage devient obscur1 et cela d'autant plus1 que la plus grande partie du visage est occupe par les ombres1 et qu'il y a fort peu de lumire en comparaison des ombres2 c'est pourquoi elle disparot incontinent1 mme dans une petite distance1 et les clairs1 ou les jours clatans y sont en trs-petite quantit2 de-l vient que les parties plus obscures dominant par-dessus les autres1 le visage s'efface aussi-tt et devient obscur2 et il parotra encore d'autant plus sombre1 qu'il y aura plus de blanc qui lui sera oppos devant ou derrire4 ,,chapitre ,,cxxvii4 ,manire de dessiner d'aprs la bosse1 et d'apprter du papier propre pour cela4 ,les ,peintres1 pour dessiner d'aprs le relief1 doivent donner une demi-teinte leur papier1 et ensuite1 suivant leur contour1 placer les ombres les plus obscures et sur la fin1 et pour la dernire main toucher les jours principaux1 mais avec mnagement et avec discrtion1 et ces dernires touches sont celles qui disparoissent et qui se perdent les premires dans les distances mdiocres4 ,,chapitre ,,cxxviii4 ,des changemens qui se remarquent dans une couleur1 selon qu'elle est ou plus ou moins loigne de l'oeil4 ,entre les couleurs de mme nature1 celle qui est moins loigne de l'oeil reoit moins de changemens2 la preuve de ceci est que l'air qui se trouve entre l'oeil et la chose que l'on voit1 l'altre toujours en quelque manire2 et s'il arrive qu'il y ait de l'air en quantit1 pour lors la couleur de l'air fort vive fait une forte impression sur la chose vue2 mais quand il n'y a que peu d'air1 l'objet en est peu altr4 ,,chapitre ,,cxxix4 ,de la verdure qui parot la campagne4 ,entre les verdures que l'on voit la campagne de mme qualit et de mme espce1 celle des plantes et des arbres doit parotre plus obscure1 et celle des prs plus claire4 ,,chapitre ,,cxxx4 ,quelle verdure tirera plus sur le bleu4 ,les verdures dont la couleur sera plus obscure1 approcheront plus du bleu que les autres qui sont plus claires3 cela se prouve1 parce que le bleu est compos de clair et d'obscur1 vus dans un grand loignement4 ,,chapitre ,,cxxxi4 ,quelle est celle de toutes les superficies qui montre moins sa vritable couleur4 ,de toutes les superficies1 il n'y en a point dont la vritable couleur soit plus difficile discerner que celles qui sont polies et luisantes3 cela se remarque aux herbes des prs et aux feuilles des arbres1 dont la superficie est lustre et polie2 car elles prennent le reflet de la couleur o le soleil bat1 ou bien de l'air qui les claire2 de sorte que la partie qui est frappe de ces reflets1 ne montre point sa couleur naturelle4 ,,chapitre ,,cxxxii4 ,quel corps laisse mieux voir sa couleur vritable et naturelle4 ,de tous les corps1 ceux-l montrent mieux leur couleur naturelle1 qui ont la superficie moins unie et moins polie3 cela se voit dans les draps1 les toiles1 les feuilles des arbres et des herbes qui sont velues1 sur lesquelles il ne se peut faire aucun clat de lumire2 tellement que1 ne pouvant recevoir l'image des objets voisins1 elles renvoient seulement l'oeil leur couleur naturelle1 laquelle n'est point mle ni confondue parmi celles d'aucun autre corps qui leur envoie des reflets d'une couleur oppose1 comme ceux du rouge du soleil1 lorsqu'en se couchant il peint les nuages1 et tout l'horizon de sa couleur4 ,,chapitre ,,cxxxiii4 ,de la lumire des paysages4 ,jamais les couleurs1 la vivacit et la lumire des paysages peints1 n'approcheront de celles des paysages naturels qui sont clairs par le soleil1 si les tableaux mmes des paysages peints ne sont aussi clairs et exposs au mme soleil4 ,,chapitre ,,cxxxiv4 ,de la perspective arienne1 et de la diminution des couleurs cause par une grande distance4 ,plus l'air approche de la terre et de l'horizon1 moins il parot bleu1 et plus il en est loign1 plus il parot d'un bleu obscur et fonc3 j'en ai donn la raison dans mon ,trait de la ,perspective1 o j'ai fait voir qu'un corps pur et subtil est moins clair du soleil1 et renvoie moins de lumire1 qu'un corps plus grossier et plus pais4 ,or il est constant que l'air qui est loign de la terre est plus subtil que celui qui en est prs1 et par consquent l'air qui est prs de la terre est plus vivement clair des rayons du soleil qui le pntrent1 et qui clairant en mme temps une infinit d'autres petits corps dont il est rempli1 le rendent sensible nos yeux4 ,de sorte que l'air nous doit parotre plus blanc1 en regardant vers l'horizon1 et plus obscur et plus bleu1 en regardant en haut vers le ciel1 parce qu'il y a plus d'air grossier entre notre oeil et l'horizon1 qu'il n'y en a entre notre oeil et la partie du ciel qui est au-dessus de nos ttes4 ,par exemple1 si l'oeil de celui qui regarde est en ,p1 et qu'il regarde par la ligne ,p ,r1 puis baissant un peu l'oeil1 qu'il regarde par la ligne ,p ,s1 alors l'air lui parotra un peu moins obscur et plus blanc1 parce qu'il y a un peu plus d'air grossier dans cette ligne que dans la premire2 enfin s'il regarde directement l'horizon1 il ne verra point cette couleur d'azur qu'il voyoit par la premire ligne ,p ,r1 parce qu'il y a une bien plus grande quantit d'air grossier dans la ligne horizontale ,p ,d1 que dans la ligne oblique ,p ,s1 et dans la ligne perpendiculaire ,p ,r4 ,illustration ,,chapitre ,,cxxxv4 ,des objets qui paroissent la campagne dans l'eau comme dans un miroir1 et premirement de l'air4 ,le seul air qu'on pourra voir peint sur la superficie de l'eau1 sera celui dont l'image allant frapper la superficie de l'eau1 se rflchira vers l'oeil angles gaux1 c'est--dire1 tels que l'angle d'incidence soit gal l'angle de rflexion4 ,,chapitre ,,cxxxvi4 ,de la diminution des couleurs1 cause par quelque corps qui est entre elles et l'oeil4 ,la couleur naturelle d'un objet visible sera d'autant moins sensible1 que le corps qui est entre cet objet et l'oeil sera d'une matire plus dense4 ,,chapitre ,,cxxxvii4 ,du champ ou du fond qui convient chaque ombre et chaque lumire4 ,quand de deux choses il y en a une qui sert de champ l'autre1 de quelque couleur qu'elles soient1 soit qu'elles soient dans l'ombre1 soit qu'elles soient claires1 elles ne parotront jamais plus dtaches l'une de l'autre1 que lorsqu'elles seront dans un degr diffrent2 c'est--dire1 qu'il ne faut pas qu'une couleur obscure serve de champ une autre couleur obscure2 mais il en faut choisir pour cela une qui soit fort diffrente1 comme le blanc1 ou quelque autre qui tire sur le blanc1 pourvu qu'elle soit teinte1 affoiblie et un peu obscure4 ,,chapitre ,,cxxxviii4 ,quel remde il faut apporter lorsque le blanc sert de champ un autre blanc1 ou qu'une couleur obscure sert de fond une autre qui est aussi obscure4 ,quand un corps blanc a pour fond un autre corps blanc1 ces deux blancs composs ensemble sont gaux ou ils ne le sont pas2 s'ils sont gaux1 le corps qui est plus proche de celui qui regarde1 sera un peu obscur vers le contour qui se termine sur l'autre blanc4 ,mais si le champ est moins clair que la couleur laquelle il sert de champ1 alors le corps qui est sur le champ se dtachera de lui-mme d'avec celui duquel il est diffrent1 sans autre artifice1 et sans l'aide d'aucune teinte obscure4 ,,chapitre ,,cxxxix4 ,de l'effet des couleurs qui servent de champ au blanc4 ,la couleur blanche parotra plus claire selon qu'elle se rencontrera sur un fond plus brun2 et au contraire elle parotra plus brune mesure qu'elle aura un fond plus blanc3 cela se remarque visiblement aux flocons de neige1 qui nous paroissent moins blancs lorsqu'ils sont dans l'air qui est clair de tous cts1 que lorsqu'ils sont vis--vis quelque fentre ouverte1 o l'obscurit du dedans de la maison leur fait un champ obscur2 car alors ils paroissent trs-blancs4 ,il faut aussi remarquer que les flocons de neige vus de prs1 semblent tomber avec vtesse et en grande quantit1 au lieu que de loin ils paroissent tomber plus lentement et en petite quantit4 ,,chapitre ,,cxl4 ,du champ des figures4 ,entre les choses qui sont galement claires1 celle qui sera vue sur un fond plus blanc1 parotra plus claire et plus clatante1 et celle qui se trouvera dans un endroit plus obscur1 parotra plus blanche2 la couleur incarnat deviendra plus ple sur un fond rouge1 et un rouge ple parotra plus vif et plus ardent1 tant vu sur un fond jaune2 et pareillement toutes sortes de couleurs auront un oeil diffrent1 et parotront autres qu'elles ne sont1 selon la teinte du champ qui les environne4 ,,chapitre ,,cxli4 ,des fonds convenables aux choses peintes4 ,c'est une chose de grande importance1 et qui mrite d'tre bien considre1 de donner des fonds convenables1 et de placer avec art les corps opaques1 selon leurs ombres et leurs lumires1 parce qu'ils doivent avoir le ct du jour sur un champ obscur1 et celui de l'ombre sur un fond clair1 comme il est reprsent dans la figure suivante4 ,illustration ,,chapitre ,,cxlii4 ,de ceux qui peignant une campagne1 donnent aux objets plus loigns une teinte plus obscure4 ,plusieurs estiment que dans une campagne dcouverte les figures doivent tre plus obscures1 selon qu'elles sont plus loignes de l'oeil3 mais ils se trompent2 il faut faire tout le contraire1 si ce n'est que la chose qu'on reprsente soit blanche1 parce qu'en ce cas il arriveroit ce que nous en allons dire ci-aprs4 ,,chapitre ,,cxliii4 ,des couleurs des choses qui sont loignes de l'oeil4 ,plus l'air a de corps et d'tendue1 plus il imprime vivement sa teinte sur l'objet qu'il spare de l'oeil2 de sorte qu'il donne plus de force la couleur d'un objet1 s'il est loign de deux mille pas1 que s'il ne l'toit que de mille seulement4 ,quelqu'un dira peut-tre que dans les paysages les arbres de mme espce paroissent plus sombres de loin que de prs2 mais cela n'est pas vrai lorsque les arbres sont gaux et espacs mme intervalle2 et au contraire cela est vrai1 si les premiers arbres sont tellement carts1 que de prs on voie au travers la clart1 et que les plus loigns soient plus prs prs1 comme il arrive ordinairement sur le rivage et prs des eaux1 parce qu'alors on ne voit aucun espace ni la verdure des prairies2 mais on voit les arbres tous ensemble entasss1 se faisant ombre l'un l'autre3 il arrive encore aux arbres que la partie qui demeure ombre est toujours beaucoup plus grande que celle qui est claire1 et les apparences de l'ombre se font bien voir de plus loin1 joint que la couleur obscure qui domine par la quantit1 conserve mieux son espce et son image que l'autre partie qui est moins obscure2 ainsi1 l'objet fait une plus forte impression sur l'oeil par les endroits qui ont une couleur plus forte et plus fonce1 que par ceux qui ont une couleur plus claire4 ,,chapitre ,,cxliv4 ,des degrs de teintes dans la ,peinture4 ,ce qui est beau n'est pas toujours bon2 je dis cela pour certains ,peintres1 qui donnent tant la beaut des couleurs1 qu'ils n'y mettent presque point d'ombres1 et celles qu'ils mettent sont toujours trs-lgres et presque insensibles2 ces ,peintres1 au mpris de notre art1 ne font point de cas du relief que les ombres fortes donnent aux figures4 ,ils sont en cela semblables ces beaux parleurs1 qui ne disent rien qui soit propos4 ,,chapitre ,,cxlv4 ,des changemens qui arrivent aux couleurs de l'eau de la mer1 selon les divers aspects d'o elle est vue4 ,la mer1 quand elle est un peu agite1 n'a point de couleur universelle qui soit la mme par-tout3 car de dessus la terre elle nous parot obscure1 et vers l'horizon on y voit quelques vagues blanches d'cume et luisantes qui se remuent lentement1 comme des moutons dans un troupeau2 ceux qui tant en haute mer la considrent1 ils la voient bleutre3 or1 ce qui fait que de terre elle semble obscure1 c'est parce qu'elle a l'effet d'un miroir1 dans lequel l'obscurit de la terre est reprsente2 et en haute mer l'eau parot bleue1 parce que nous y voyons l'air qui est de cette couleur1 reprsent comme dans un miroir4 ,,chapitre ,,cxlvi4 ,des effets des diffrentes couleurs opposes les unes aux autres4 ,les draperies noires font parotre les carnations des figures plus blanches qu'elles ne sont2 et1 au contraire1 les habits blancs les font parotre plus obscures3 ceux qui sont de couleur jaune relvent le coloris1 et les rouges font parotre ple4 ,,chapitre ,,cxlvii4 ,de la couleur des ombres de tous les corps4 ,jamais la couleur de l'ombre d'un corps ne sera pure dans ses propres ombres1 si l'objet duquel l'ombre vient n'est de la couleur de celui qui la reoit3 par exemple1 si dans un logis il y avoit des murailles qui fussent vertes1 je dis que si on y expose du bleu1 qui soit clair d'un autre bleu1 alors le ct du jour sera d'un bleu trs-parfait2 mais celui de l'ombre deviendra dsagrable1 et ne tiendra point de la beaut de sa couleur bleue originale1 parce qu'elle aura t corrompue par le reflet de cette muraille verte1 qui auroit encore un pire effet si elle toit de couleur tanne4 ,,chapitre ,,cxlviii4 ,de la diminution des couleurs dans les lieux obscurs4 ,dans les lieux clairs qui s'obscurcissent uniformment et par degr jusques aux tnbres parfaites1 une couleur se perdra peu peu par une dgradation insensible de ses teintes1 proportion qu'elle sera plus loigne de l'oeil4 ,,chapitre ,,cxlix4 ,de la perspective des couleurs4 ,il faut que les premires couleurs soient pures et simples1 et que les degrs de leur affoiblissement et ceux des distances conviennent entre eux rciproquement2 c'est--dire1 que les grandeurs des objets participeront plus la grandeur du point de vue1 selon qu'elles en seront plus proches1 et les couleurs tiendront aussi plus de la couleur de leur horizon1 mesure qu'elles en approcheront davantage4 ,,chapitre ,,cl4 ,des couleurs4 ,la couleur qui est entre la partie ombre et la partie claire des corps opaques1 sera moins belle que celle qui est entirement claire2 donc1 la premire beaut des couleurs se trouve dans les principales lumires4 ,,chapitre ,,cli4 ,d'o vient l'air la couleur d'azur4 ,l'azur de l'air vient de ce que l'air est un corps trs-transparent1 clair de la lumire du soleil1 et plac entre la terre et le ciel qui est un corps opaque1 qui n'a point de lumire de lui-mme3 l'air1 de sa nature1 n'a aucune qualit d'odeur1 ni de got1 ni de couleur2 mais il prend fort facilement les qualits des choses qui se trouvent autour de lui1 et il parotra d'azur d'autant plus beau1 qu'il aura derrire lui des tnbres plus paisses1 pourvu qu'il y ait une distance convenable1 et qu'il ne soit pas trop humide1 et qu'on prenne garde que vers les montagnes qui ont plus d'ombre1 l'azur y est plus beau dans un grand loignement1 pour la mme raison qu'aux lieux o l'air est plus clair1 on voit davantage la couleur de la montagne que celle de l'azur1 duquel elle est colore par l'air qui se trouve entre l'oeil et elle4 ,,chapitre ,,clii4 ,des couleurs4 ,entre les couleurs qui ne sont point bleues1 celle qui approche plus du noir tire plus sur l'azur dans une grande distance2 et au contraire1 celle qui aura moins de conformit avec le noir1 conservera mieux sa propre couleur dans une grande distance1 il s'en suit donc que le vert1 dans les campagnes1 se transforme plutt en azur que le jaune ou le blanc1 et par la mme raison1 le blanc et le jaune se changent moins que le rouge ou le vert4 ,,chapitre ,,cliii4 ,des couleurs qui sont dans l'ombre4 ,les couleurs qui sont mles parmi les ombres1 retiendront de leur beaut naturelle1 proportion que les ombres seront plus ou moins obscures2 mais si les couleurs sont couches en quelque endroit clair1 alors elles parotront d'une beaut d'autant plus exquise1 que le lieu o elles se trouveront aura plus de lumire4 ,quelqu'un pourra objecter qu'il y a une aussi grande varit dans les ombres que dans les couleurs des choses ombres2 quoi je rponds1 que les couleurs qui sont dans l'ombre1 montrent d'autant moins de varit entre elles1 que les ombres avec lesquelles elles sont mles sont plus obscures2 et ceci peut tre confirm par ceux qui ont pris garde aux tableaux qu'on voit de dehors sous les portiques des temples obscurs1 o les peintures1 quoique diversifies de couleurs1 semblent tre nanmoins toutes de couleur d'ombre4 ,,chapitre ,,cliv4 ,du champ des figures des corps peints4 ,le champ qui entoure les figures de toutes les choses peintes1 doit tre plus brun que la partie claire1 et plus clair que la partie qui est dans l'ombre4 ,,chapitre ,,clv4 ,pourquoi le blanc n'est point compt entre les couleurs4 ,le blanc n'est point estim une couleur1 mais une chose capable de recevoir toutes les couleurs2 quand il est au grand air de la campagne1 toutes ces ombres paroissent bleues1 parce que la superficie de tout corps opaque tient de la couleur de l'objet qui l'claire4 ,ainsi1 le blanc tant priv de la lumire du soleil1 par l'opacit de quelque objet qui se trouve entre le soleil et ce mme blanc1 demeure sans participer aucune couleur3 le blanc qui voit le soleil et l'air participe la couleur de l'une et de l'autre1 et il a une couleur mle de celle du soleil et de celle de l'air2 et la partie qui n'est point vue du soleil1 demeure toujours obscure1 et participe la couleur azure de l'air2 et si ce blanc ne voyoit point la verdure de la campagne jusqu' l'horizon1 et qu'il ne vt point encore la blancheur du mme horizon1 sans doute ce blanc ne parotroit simplement que de la couleur de l'air4 ,,chapitre ,,clvi4 ,des couleurs4 ,la lumire qui vient du feu1 teint en jaune tout ce qu'elle claire2 mais cela ne se trouvera pas vrai1 si on ne lui prsente quelqu'autre chose qui soit claire de l'air3 on peut observer ce que je dis vers la fin du jour1 et encore plus distinctement le matin aprs l'aurore3 cela se remarque encore dans une chambre obscure1 o il passera sur l'objet un rayon de jour1 ou mme d'une lumire de chandelle2 et dans un lieu comme celui-l1 on verra assurment leurs diffrences bien claires et bien marques2 mais aussi sans ces deux lumires1 il sera trs-difficile de reconnotre leur diffrence1 et il ne sera pas possible de la remarquer dans les couleurs qui ont beaucoup de ressemblance1 comme le blanc et le jaune1 le vert de mer et l'azur1 parce que cette lumire qui va sur l'azur tant jauntre1 fait comme un mlange de bleu et de jaune1 lesquels composent ensemble un beau vert2 et si vous y mlez encore aprs de la couleur jaune1 ce vert deviendra beaucoup plus beau4 ,,chapitre ,,clvii4 ,des couleurs des lumires incidentes et rflchies4 ,quand un corps opaque se trouve entre deux lumires1 voici ce qui peut arriver4 ,ou ces deux lumires sont gales en force1 ou elles sont ingales2 si elles sont gales en force1 leur clart pourra tre encore diversifie en deux manires2 savoir1 par l'galit ou par l'ingalit de leur clat2 il sera gal1 lorsque leur distance sera gale1 et ingal leurs distances tant ingales2 en des distances gales1 elles se diversifieront encore en deux autres manires2 savoir1 lorsque du ct du jour l'objet sera plus foiblement clair par des lumires galement clatantes et loignes1 que du ct oppos par des lumires rflchies1 aussi galement vives et galement distantes3 l'objet plac une distance gale1 entre deux lumires gales et en couleur et en clat1 peut tre clair par ces lumires en deux sortes2 savoir1 ou galement de chaque ct1 ou bien ingalement2 il sera galement clair par ces deux lumires1 lorsque l'espace qui reste autour de ces lumires sera de couleur gale et en ombre et en clart1 et elles seront ingales1 quand les espaces qui sont autour de ces deux lumires se trouveront dans l'obscurit4 ,,chapitre ,,clviii4 ,des couleurs des ombres4 ,souvent il arrive que les ombres dans les corps ombrs1 ne se continuent pas dans la mme teinte de leurs lumires1 et que les ombres seront verdtres et les lumires rougetres1 bien que le corps soit de couleurs gales et uniformes2 ce qui arrive1 lorsque la lumire venant d',orient1 teindra l'objet de sa couleur mme1 laquelle sera diffrente de celle du premier objet2 tellement qu'avec ses reflets elle rejaillit vers l',orient1 et bat avec ses rayons sur les parties du premier objet qu'elle rencontre1 et l ses rayons s'arrtent et demeurent fermes1 avec leurs couleurs et leurs lumires4 ,j'ai souvent remarqu sur un objet blanc des lumires rouges et des ombres bleues2 et cela est ordinaire aux montagnes couvertes de neige1 lorsque le soleil se couche1 et que par l'clat de ses rayons l'horizon parot tout en feu4 ,illustration ,,chapitre ,,clix4 ,des choses peintes dans un champ clair1 et en quelles occasions cela fait bien en peinture4 ,quand un corps ombr se termine sur un fond clair1 ce corps parot avoir du relief1 et tre dtach du fond3 cela vient de ce que les corps d'une superficie courbe1 s'obscurcissent par ncessit vers la partie oppose1 o ils ne sont point clairs des rayons du jour1 cet endroit restant priv de lumire1 tellement qu'il est extrmement diffrent du fond qui lui sert de champ1 et la partie de ce mme corps qui est claire1 ne doit jamais terminer sur un champ clair par les parties claires de son plus grand jour2 mais entre le champ et la principale lumire du corps clair1 il faut qu'il se trouve un terme ombr d'une demi-teinte1 qui tienne le milieu entre la couleur du champ et la lumire du corps clair4 ,,chapitre ,,clx4 ,du champ des figures4 ,pour qu'une figure paroisse avec avantage1 il faut1 si elle est claire1 la mettre dans un champ obscur1 et si elle est obscure1 la mettre dans un champ clair2 parce que le blanc parot davantage auprs du noir qu'ailleurs2 et en gnral1 tous les contraires ont une force toute particulire quand ils sont opposs leurs contraires4 ,,chapitre ,,clxi4 ,des couleurs qui sont produites par le mlange des autres couleurs4 ,des couleurs simples1 la premire de toutes est le blanc1 quoique entre les philosophes le blanc et le noir ne soient point compts parmi les couleurs3 parce que l'un en est la cause1 l'autre la privation2 nanmoins1 parce que le ,peintre ne peut s'en passer1 nous les mettrons au nombre des couleurs1 et nous donnerons la premire place au blanc entre les couleurs simples2 le jaune aura la seconde1 le vert la troisime1 l'azur la quatrime1 le rouge aura la cinquime1 et la sixime1 qui est la dernire1 sera pour le noir3 nous tablirons le blanc comme la lumire1 sans laquelle nulle couleur ne peut tre vue2 le jaune sera pour reprsenter la terre2 le vert pour l'eau1 l'azur pour l'air1 le rouge pour le feu1 et le noir pour les tnbres4 ,si vous voulez voir bientt la varit de toutes les couleurs composes1 prenez des carreaux de verre peints1 et au travers de ces verres1 considrez toutes les couleurs de la campagne2 par ce moyen vous connotrez que la couleur de chaque chose qui se trouvera derrire ce verre1 sera falsifie et mle avec la teinte qui est sur le verre1 et vous pourrez remarquer quelles sont les couleurs qui en reoivent un changement plus ou moins avantageux2 par exemple1 si le verre est teint en jaune1 la couleur des objets qu'on voit au travers1 peut aussi-tt se gter que se perfectionner1 et les couleurs qui en recevront plus d'altration1 sont particulirement l'azur1 le noir et le blanc2 et celles qui en tireront quelque avantage1 sont principalement le jaune et le vert2 et ainsi1 en parcourant de l'oeil le mlange de ces couleurs1 qui est presque infini1 vous choisirez les couleurs dont la composition vous parotra plus agrable et plus nouvelle3 vous pourrez faire la mme chose avec deux verres de diverses teintes1 et ainsi de suite avec trois1 ou mme davantage1 en continuant la mme mthode4 ,,chapitre ,,clxii4 ,des couleurs4 ,l'azur et le vert ne sont pas d'eux-mmes des couleurs simples1 parce que l'azur est compos de lumires et de tnbres1 c'est--dire1 d'un noir trs-parfait et d'un blanc trs-pur1 comme il parot par l'azur de l'air1 le vert se compose d'une couleur simple1 et d'une autre compose1 qui sont l'azur et le jaune4 ,une chose reprsente dans un miroir1 tient toujours de la couleur du corps qui lui sert de miroir1 et le miroir rciproquement se teint aussi en partie de la couleur qu'il reprsente1 et l'un participe d'autant plus la couleur de l'autre1 que l'objet reprsent a plus ou moins de force que la couleur du miroir2 et l'objet parotra d'une couleur d'autant plus vive et plus forte1 qu'il aura plus de conformit et de ressemblance avec la couleur du miroir4 ,des couleurs des corps1 celle-l se fera voir de plus loin qui sera d'un blanc plus clatant2 par consquent celle qui sera la plus obscure1 disparotra dans une moindre distance2 entre les corps d'gale blancheur1 et galement loigns de l'oeil1 celui qui sera environn d'une plus grande obscurit1 parotra le plus blanc2 et au contraire1 l'obscurit qui parotra la plus grande1 sera celle qui sera environne d'une blancheur plus clatante4 ,entre les couleurs d'une gale perfection1 celle-l parotra plus excellente1 qui sera vue auprs de la couleur qui lui est directement contraire1 comme le rouge1 avec ce qui est ple1 le noir avec le blanc 7quoique ni l'une ni l'autre de ces deux ne soient au rang des couleurs71 le jaune dor avec l'azur1 et le vert avec le rouge2 parce que chaque couleur parot davantage auprs de celle qui lui est contraire1 qu'auprs de celle qui a de la conformit avec elle4 ,une chose blanche qui sera vue dans un air obscur et plein de vapeurs1 parotra plus grande qu'elle n'est en effet1 ce qui arrive1 parce que1 comme je l'ai dit auparavant1 une chose claire semble s'augmenter dans un champ obscur1 pour les raisons que j'ai apportes4 ,l'air qui est entre l'oeil et la chose vue1 communique sa propre couleur cette chose1 comme l'air bleutre qui fait que les montagnes vues de loin1 paroissent de couleur d'azur4 ,le verre rouge fait que tout ce qu'on regarde au travers parot rouge2 la lumire que font les toiles autour d'elles1 est toute offusque par les tnbres de la nuit1 qui sont entre l'oeil et ces toiles4 ,la vraie couleur de toute sorte de corps parot dans l'endroit o il n'y a aucune ombre et aucune lumire clatante4 ,dans toutes ces couleurs1 je dis que les clairs qui viennent terminer avec les ombres1 font qu'aux extrmits o ils se rencontrent1 les ombres paroissent plus obscures et plus noires1 et les clairs plus blancs et plus clatans4 ,,chapitre ,,clxiii4 ,de la couleur des montagnes4 ,une montagne qui est loigne de l'oeil1 si elle est d'une couleur obscure1 parotra d'un plus bel azur qu'une autre qui sera moins obscure1 et la plus obscure sera la plus haute et la plus couverte de bois2 parce que sous les grands arbres il s'y trouve encore d'autres petits arbrisseaux qui paroissent obscurs1 le jour d'en haut leur tant t par les plus grands2 outre que les arbres sauvages des forts sont d'eux-mmes encore plus sombres que les arbres cultivs2 car les chnes1 les fouteaux1 les sapins1 les cyprs1 les pins1 et tels autres arbres champtres1 sont beaucoup plus sombres que les oliviers que nous cultivons4 ,vers la cime des hautes montagnes o l'air est plus pur et plus subtil1 l'azur parotra plus pur et plus noir que vers le pied des montagnes o l'air est grossier4 ,une plante parot moins dtache de son champ1 lorsqu'elle est sur un autre champ1 dont la couleur approche de celle de la plante2 le contraire arrivera si ces deux couleurs sont contraires l'une l'autre4 ,dans un objet blanc1 le ct qui approchera plus prs du noir parotra plus blanc2 et au contraire1 le clair qui sera plus loign du noir ou de l'ombre1 parotra moins blanc1 et la partie du noir qui sera plus prs du blanc parotra plus obscure2 et le contraire arrivera1 si elle en est loigne4 ,,chapitre ,,clxiv4 ,comment un ,peintre doit mettre en pratique la perspective des couleurs4 ,pour bien mettre en pratique cette perspective dans le changement1 l'affoiblissement et la dgradation des couleurs1 vous prendrez de cent en cent brasses quelques termes fixes dans la campagne1 comme sont des arbres1 des maisons1 des hommes ou quelque autre lieu remarquable2 et si c'est1 par exemple1 un arbre1 vous aurez un verre arrt bien ferme1 et votre oeil demeurant ferme dans la mme situation1 dessinez sur ce verre un arbre1 suivant le contour de celui que vous avez devant les yeux1 puis retirez-vous en arrire jusqu' ce que l'arbre naturel vienne presqu' parotre gal celui que vous avez dessin2 aprs quoi colorez votre dessin de telle sorte1 que par sa couleur et par sa forme il ressemble l'arbre naturel que vous voyez au travers de votre verre1 et que tous les deux1 en fermant un oeil1 vous paroissent peints1 et galement loigns de votre oeil2 continuez cette mme rgle l'gard des autres arbres de la seconde et de la troisime distance de cent en cent brasses1 d'espace en espace1 et que ces tudes vous servent comme une chose fort utile1 quoi vous devez avoir recours1 en travaillant2 cela vous sera d'un grand usage pour les lointains3 mais je trouve par l'observation que j'en ai faite1 que le second objet diminue de #d_/e du premier1 lequel en seroit loign de vingt brasses4 ,,chapitre ,,clxv4 ,de la perspective arienne4 ,il y a une espce de perspective1 qu'on nomme arienne1 qui par les divers degrs des teintes de l'air1 peut faire connotre la diffrence des loignemens de divers objets1 quoiqu'ils soient tous sur une mme ligne2 par exemple1 si on voit au-del de quelque mur plusieurs difices1 qui paroissent tous d'une pareille grandeur au-del du mur sur une mme ligne1 et que vous ayez dessein de les peindre1 ensorte qu'il semble l'oeil que l'un est plus loin que l'autre1 il faudra reprsenter un air un peu plus pais qu'il n'est ordinairement2 car on sait bien que dans cette disposition d'air les choses les plus loignes paroissent azures1 cause de la grande quantit d'air qui est entre l'oeil et l'objet2 cela se remarque sur-tout aux montagnes4 ,ceci une fois suppos1 vous ferez l'difice qui parotra le premier au-del de ce mur1 de sa couleur naturelle2 celui d'aprs1 qui sera un peu plus loign1 il le faudra profiler plus lgrement1 et lui donner une teinte un peu plus azure2 et l'autre ensuite1 que vous feindrez tre encore plus loin1 donnez-lui proportion une teinte encore plus azure que celle des autres2 et si vous voulez qu'un autre paroisse cinq fois plus loin1 faites qu'il ait cinq degrs de plus de la mme teinte azure1 et par cette rgle1 vous ferez que les difices qui sont sur la mme ligne parotront gaux en grandeur1 et nanmoins on connotra fort bien la grandeur et l'loignement de chacun en particulier4 ,illustration n #c3 ,,chapitre ,,clxv4 ,pag4 #adj ,,chapitre ,,clxvi4 ,des mouvemens du corps de l'homme1 des changemens qui y arrivent1 et des proportions des membres4 ,les mesures du corps de l'homme se changent en chaque membre1 selon qu'on le plie plus ou moins2 et par les divers aspects d'un ct elles diminuent ou croissent plus ou moins1 proportion qu'elles croissent ou diminuent de l'autre ct4 ,,chapitre ,,clxvii4 ,des changemens de mesures qui arrivent au corps de l'homme1 depuis sa naissance jusqu' ce qu'il ait la hauteur naturelle qu'elle doit avoir4 ,l'homme1 dans sa premire enfance1 a la largeur des paules gale la longueur du visage1 et l'espace du bras qui est depuis l'paule jusqu'au coude lorsque le bras est pli3 elle est encore pareille l'espace qui est depuis le gros doigt de la main jusqu'au pli du coude1 et pareille encore l'intervalle qu'il y a de la jointure du genou celle du pied2 mais quand l'homme est parvenu sa dernire hauteur1 toutes ces mesures doublent en longueur1 hormis le visage1 lequel1 aussi bien que toute la tte1 reoit peu de changement2 et ainsi l'homme qui1 aprs tre arriv son dernier accroissement est d'une taille bien proportionne1 doit avoir en hauteur dix faces1 et la largeur des paules a deux de ces mmes faces2 et ainsi1 toutes les autres parties dont j'ai parl sont pareillement de deux faces4 ,pour le reste1 nous en traiterons en parlant de toutes les mesures du corps de l'homme4 ,,chapitre ,,clxviii4 ,que les petits enfans ont les jointures des membres toutes contraires celles des hommes1 en ce qui regarde la grosseur4 ,les petits enfans ont tous les jointures dlies1 et les espaces qui sont entre-deux plus gros2 cela arrive parce qu'ils n'ont sur les jointures que la peau seule et quelques membranes nerveuses qui attachent et lient les os ensemble1 et toute la chair qui est molle1 tendre1 et pleine de suc1 se trouve enferme sous la peau entre deux jointures2 mais parce que dans les jointures les os sont plus gros qu'ils ne le sont dans l'espace qui est entre les jointures1 la chair se dcharge de beaucoup des superfluits tandis que l'homme crot1 et ses membres deviennent proportion plus dlis qu'auparavant2 mais il ne se fait point de diminution dans les jointures1 parce qu'il n'y a que des os et des cartilages2 de sorte que1 par ces raisons1 les petits enfans sont gras entre les jointures1 foibles et dcharns aux jointures1 comme il parot celles de leurs doigts1 de leurs bras1 de leurs paules1 qu'ils ont dlies et menues2 au contraire1 un homme fait est gros et nou par-tout1 aux jointures des bras et des jambes2 et au lieu que les enfans les ont creuses1 les hommes les ont releves4 ,,chapitre ,,clxix4 ,de la diffrence des mesures entre les petits enfans et les hommes faits4 ,entre les hommes et les enfans je trouve une grande diffrence de longueur de l'une l'autre jointure2 car l'homme a depuis la jointure des paules jusqu'au coude1 et du coude au bout du pouce1 et de l'extrmit d'une paule l'autre1 une mesure de deux ttes1 et l'enfant1 cette mesure n'est que d'une tte3 cela vient apparemment de ce que la nature travaille d'abord la tte1 qui est la principale partie et le sige de l'entendement1 et ensuite aux parties moins considrables et moins ncessaires4 ,,chapitre ,,clxx4 ,des jointures des doigts4 ,les doigts de la main grossissent dans leurs jointures de tous les cts lorsqu'ils se plient1 et plus ils se plient1 plus ils paroissent2 de mme aussi ils diminuent mesure qu'ils se redressent3 la mme chose arrive aux doigts des pieds1 et il y aura un changement d'autant plus visible1 qu'ils seront plus gros et plus charnus4 ,,chapitre ,,clxxi4 ,de l'embotement des paules1 et de leurs jointures4 ,les jointures des paules et des autres membres qui se plient1 seront expliques en leur lieu dans le ,trait de l',anatomie1 o je ferai voir les causes des mouvemens de chaque partie dont le corps de l'homme est compos4 ,,chapitre ,,clxxii4 ,des mouvemens des paules4 ,les mouvemens simples sont les principaux de ceux qui se font la jointure des paules3 ces mouvemens sont ceux par lesquels le bras se porte en haut et en bas1 en devant ou en arrire3 on pourroit dire que ces quatre mouvemens sont en quelque sorte infinis2 car si on fait avec le bras une figure circulaire sur un mur1 on aura fait tous les mouvemens que l'paule peut faire1 parce que toute quantit continue se peut diviser l'infini1 et ce cercle est une quantit continue qui a t faite par le mouvement du bras1 qui en a trac et parcouru la circonfrence3 donc ce cercle tant divisible l'infini1 les mouvemens des paules sont aussi en quelque sorte infinis4 ,,chapitre ,,clxxiii4 ,des mesures universelles des corps4 ,je dis que les mesures universelles des corps doivent s'observer dans les longueurs des figures seulement2 et non pas dans les largeurs2 parce que c'est une chose merveilleuse dans la nature1 que de toutes ses productions on n'en voit aucune de quelque espce que ce soit1 laquelle considre en particulier1 soit prcisment semblable une autre3 c'est pourquoi1 vous qui tes imitateur de la nature1 considrez attentivement la varit des contours2 nanmoins je suis d'avis que vous vitiez les choses qui sont monstrueuses1 comme des jambes trop longues1 des corps trop courts1 des poitrines troites et des bras longs3 observez donc les mesures des jointures1 et les grosseurs dans lesquelles la nature se plat faire parotre de la varit1 pour faire de mme son exemple4 ,illustration n #d3 ,,chapitre ,,clxxiv4 ,pag4 #adg ,,chapitre ,,clxxiv4 ,des mesures du corps humain1 et des plis des membres4 ,les ,peintres sont obligs d'avoir connoissance de l',ostologie1 c'est--dire1 des ossemens du corps1 qui servent de soutien la chair dont ils sont couverts1 et des jointures1 qui font que les membres croissent et diminuent quand ils se plient2 car la mesure du bras tendu ne se trouve pas gale celle du mme bras retir1 puisqu'il crot ou dcrot en s'tendant et en se pliant1 avec la diffrence d'une huitime partie de sa longueur2 l'accroissement et le dcroissement du bras par l'effet de l'os qui sort de son emboture1 est tel que vous le voyez reprsent en cette figure ,a ,b2 son accroissement se fait dans la partie qui vient de l'paule au coude1 lorsque l'angle du coude est plus aigu qu'un angle droit1 et l'accroissement augmente mesure que cet angle diminue2 comme au contraire la longueur diminue selon que cet angle devient plus ouvert2 l'espace qui est entre l'paule et le coude1 s'accrot d'autant plus1 que l'angle du pli du coude se fait plus petit qu'un angle droit1 et dcrot proportion que l'angle est plus grand qu'un droit4 ,,chapitre ,,clxxv4 ,de la proportion des membres4 ,toutes les parties de l'animal doivent avoir du rapport leur tout2 c'est--dire1 que celui dont la forme totale est courte et grosse1 doit avoir aussi chaque membre en particulier court et gros1 et celui qui sera long et dli1 doit avoir les membres longs et menus2 et celui qui est d'une taille mdiocre les aura pareillement mdiocres4 ,ce que je dis ne doit point s'entendre des plantes1 parce qu'elles se renouvellent elles-mmes par les rejetons qu'elles poussent sur leur tronc1 et ainsi leur premire forme et leur proportion naturelle est altre et change4 ,,chapitre ,,clxxvi4 ,de la jointure des mains avec les bras4 ,le poignet ou la jointure du bras avec la main devient plus menu1 lorsque la main serre quelque chose1 et il se grossit lorsqu'on ouvre la main3 mais le bras fait tout le contraire de tous les cts1 entre le coude et la main2 cela vient de ce qu'en ouvrant la main1 les muscles qui servent cet effet s'tendent et rendent le bras plus dli entre le coude et la main2 et lorsque la main tient quelque chose serre1 les muscles se retirent1 se grossissent et s'loignent de l'os1 tant tirs par le serrement et par la compression de la main4 ,,chapitre ,,clxxvii4 ,des jointures des pieds1 de leur renflement et de leur diminution4 ,la diminution et l'accroissement de la jointure du pied se fait seulement du ct de sa partie nerveuse ,d ,e ,f1 laquelle crot lorsque l'angle de cette jointure devient plus aigu1 et diminue proportion que cet angle devient plus ouvert3 ce qui doit tre entendu de la jointure du devant du pied ,a ,c ,b1 dont je veux parler4 ,,chapitre ,,clxxviii4 ,des membres qui diminuent quand ils se plient1 et qui croissent quand ils s'tendent4 ,entre tous les membres qui se plient leur jointure1 il n'y a que le genou qui1 en se pliant1 perd de sa grosseur1 et qui devient plus gros tant tendu4 ,illustration n #e3 ,,chapitre ,,clxxxi4 ,pag4 #aea ,,chapitre ,,clxxix4 ,des membres qui grossissent dans leurs jointures1 quand ils sont plis4 ,tous les membres du corps de l'homme grossissent dans leurs jointures quand ils se plient1 hormis en celle de la jambe4 ,,chapitre ,,clxxx4 ,des membres nuds des hommes4 ,quand des hommes nus travaillent et font quelque mouvement violent1 ceux-l seuls de leurs membres doivent avoir des muscles bien marqus1 du ct desquels ces muscles font mouvoir le membre qui est en action1 et les autres membres feront parotre plus ou moins leurs muscles proportion de l'effort et du travail qu'ils font4 ,,chapitre ,,clxxxi4 ,des mouvemens violens des membres de l'homme4 ,des deux bras celui l sera pouss par un mouvement plus grand et plus violent1 lequel s'tant cart de sa situation naturelle1 sera plus puissamment assist des autres membres1 pour les ramener au lieu o il veut aller2 comme la figure ,a1 qui tend le bras avec la massue ,e1 et le porte en un sens contraire pour l'en retirer aprs1 aid et fortifi de tout le corps1 et se porter avec plus de violence en ,b4 ,,chapitre ,,clxxxii4 ,du mouvement de l'homme4 ,dans la ,peinture1 la principale partie consiste former des compositions heureuses dans quelque sujet que ce puisse tre2 et la seconde partie qui concerne l'expression et les actions des figures1 consiste leur donner de l'attention ce qu'elles font1 et faire qu'elles agissent avec promptitude et avec vivacit1 selon le degr d'expression qui leur convient1 aussi bien dans les actions lentes et paresseuses1 que dans celles qui demandent beaucoup d'activit et de feu1 et que la promptitude et la fiert soient autant exprimes que le demande la disposition prsente de celui qui est en action2 comme quand quelqu'un doit jeter un dard1 ou des pierres1 ou d'autres choses semblables1 qu'il paroisse dans son attitude et dans la disposition de tous ses membres1 quelle est son intention2 voici deux figures dont la diffrente attitude montre qu'elles font un effort bien diffrent3 la figure ,a est celle qui fait parotre plus de vigueur et de force1 et la figure ,b en fait parotre moins2 mais la figure ,a jettera plus loin le dard qu'elle lance1 que la figure ,b ne jettera la pierre qu'elle tient2 parce qu'encore bien que les deux figures paroissent vouloir jeter du mme ct et arriver au mme but1 la figure ,a fait un plus grand effort3 car elle a les pieds tourns du ct oppos celui vers o elle veut porter ce coup2 ce qui fait qu'elle le porte en effet avec beaucoup de force1 en pliant et remuant le corps fort vte et fort commodment pour le ramener vers le but o elle veut tirer4 ,au contraire1 la figure ,b ayant le corps et les pieds dans une situation naturelle1 elle n'agit pas avec tant de facilit1 et elle ne fait pas tant d'efforts1 par consquent l'effet est foible1 et le mouvement peu violent2 parce qu'en gnral tout effort1 pour avoir un grand effet1 doit commencer par des contorsions violentes1 et finir par des mouvemens libres1 aiss et commodes2 de mme que si une arbalte n'est pas bande avec force1 le mouvement de la chose qu'elle doit tirer n'aura pas grand effet1 parce qu'o il n'y a point d'effort et de violence1 il n'y a qu'un mouvement foible2 ainsi un arc qui n'est point band ne peut produire de mouvement2 et s'il est band1 il ne se dbandera pas de lui-mme sans une force trangre1 par le moyen de laquelle il dcochera sa flche3 tout de mme l'homme qui ne fait aucun effort et aucune contorsion1 demeure sans force2 quand donc celui qui est reprsent par la figure ,a aura jet son dard1 et qu'il aura puis toute sa force dans sa contorsion de corps vers le ct o il a lanc son dard1 en mme temps il aura acquis une autre nouvelle puissance1 mais qui ne lui peut servir qu' retourner de l'autre ct1 et faire un mouvement contraire celui qu'il a fait4 ,illustration n #f3 ,,chapitre ,,clxxxii4 ,pag4 #aeb ,illustration n #g3 ,,chapitre ,,clxxxii4 ,pag4 #aeb ,,chapitre ,,clxxxiii4 ,des attitudes et des mouvemens du corps1 et de ses membres4 ,qu'on ne voie point la mme action rpte dans une mme figure1 soit dans ses principaux membres1 soit dans les petits1 comme les mains ou les doigts3 il ne faut point aussi rpter plusieurs fois la mme attitude dans une histoire2 et si le sujet de l'histoire demande un grand nombre de figures1 comme une bataille ou un combat de gladiateurs1 parce qu'il n'y a que trois manires de frapper1 qui sont d'estoc1 de taille et de revers1 il faut varier autant qu'on peut ces trois manires de porter des coups2 par exemple1 si l'un se tourne en arrire1 faites qu'un autre soit vu de ct1 et un autre par-devant1 et ainsi diversifiez les mmes actions par divers aspects1 et que tous les mouvemens se rapportent ces trois principaux dont j'ai parl3 mais dans les batailles1 les mouvemens composs marquent beaucoup d'art1 animent pour ainsi dire le sujet1 et y rpandent un grand feu4 ,on nomme mouvement compos1 celui d'une figure qui fait en mme temps des mouvemens qui paroissent opposs1 comme lorsque la mme figure montre le devant des jambes1 et une partie du corps par le profil des paules4 ,je parlerai en son lieu de cette espce de mouvement compos4 ,,chapitre ,,clxxxiv4 ,des jointures des membres4 ,dans les jointures des membres et dans leurs diffrens mouvemens1 on doit prendre garde de quelle sorte les muscles s'enflent d'un ct1 s'abaissent et s'allongent de l'autre2 et cela se doit observer dans le col des animaux1 parce que l les mouvemens sont de trois espces2 deux desquels sont simples1 et le troisime est compos1 puisqu'il tient quelque chose de l'un et de l'autre des simples1 l'un desquels se fait quand l'animal plie le col vers quelqu'une des paules1 ou lorsqu'il hausse ou baisse la tte2 le second se fait quand le col se tourne droite ou gauche sans se courber1 mais reste tout droit1 et que la tte est tourne vers l'une des paules2 le troisime mouvement que nous appelons compos1 est lorsque le pli est ml de contorsion1 comme quand l'oreille se baisse vers quelqu'une des paules1 et que le front est tourn au mme endroit ou vers l'autre paule1 et la tte leve vers le ciel4 ,,chapitre ,,clxxxv4 ,de la proportion des membres de l'homme4 ,prenez sur vous-mme les mesures de vos membres2 et si vous rencontrez quelque partie qui n'ait pas une belle proportion1 marquez l1 et prenez bien garde en dessinant des figures de ne pas tomber dans le mme dfaut1 parce qu'ordinairement un ,peintre se peint lui-mme1 et se plat aux choses qui lui ressemblent4 ,,chapitre ,,clxxxvi4 ,des mouvemens des membres de l'homme4 ,tous les membres doivent exercer la fonction laquelle ils ont t destins2 par exemple1 il faut que dans les corps morts1 ou dans ceux qui dorment1 aucun membre ne paroisse vif ou veill2 de mme le pied qui porte le poids du corps1 doit parotre comme affaiss1 et non pas avec des doigts qui paroissent en mouvement ou libres1 si ce n'est qu'il s'appuyt seulement sur le talon4 ,,chapitre ,,clxxxvii4 ,du mouvement des parties du visage4 ,les mouvemens des parties du visage1 causs par les agitations subites de l'esprit1 sont en grand nombre2 les principaux sont1 de rire1 de pleurer1 de crier1 de chanter sur les diffrens tons que la voix peut prendre1 de faire parotre de l'tonnement1 de la colre1 de la joie1 de la tristesse1 de la peur1 du chagrin1 de la douleur1 et d'autres semblables mouvemens dont nous parlerons4 ,premirement1 les mouvemens qu'on fait quand on rit et quand on pleure1 sont fort semblables dans les caractres qu'ils impriment sur la bouche1 sur les joues1 et aux paupires des yeux2 mais ils diffrent seulement dans les sourcils1 et l'intervalle qui les spare1 dont nous traiterons plus amplement en son lieu1 lorsque nous parlerons des mouvemens qui arrivent au visage1 aux mains1 et aux autres membres1 dans les accidens qui surprennent tout d'un coup3 la connoissance de ces mouvemens est fort ncessaire un ,peintre1 et sans elle il ne reprsenteroit que des figures doublement mortes2 mais il faut encore qu'il prenne garde que leurs actions et leurs mouvemens ne soient pas si extraordinairement et si bizarrement anims1 que dans un sujet tranquille il semble peindre quelque bataille1 ou bien une bacchanale2 et sur-tout que ceux qu'il introduira prsens au sujet qu'il traite soient attentifs ce qui se passe1 avec des actions et des contenances d'admiration1 de respect1 de douleur1 de compassion1 de dfiance1 de crainte ou de joie1 selon qu'il est propos et convenable au sujet qui a form l'assemble ou le concours de ces figures1 et qu'il fasse ensorte que ses histoires ne soient point l'une sur l'autre sur une mme muraille1 avec divers points de vue1 comme si c'toit la boutique d'un marchand qui tale ses marchandises4 ,,chapitre ,,clxxxviii4 ,observations pour dessiner les portraits4 ,l'os et le cartilage qui composent le nez qui est lev au milieu du visage1 peuvent avoir huit formes diffrentes1 qui donnent huit diffrentes figures de nez2 car ou ils sont galement droits1 ou galement concaves1 ou galement convexes1 et c'est la premire2 ou bien ils sont droits ou concaves1 ou convexes ingalement1 et c'est la seconde2 ou bien leurs parties d'en haut sont droites1 et celle d'en bas concaves1 qui est la troisime sorte2 ou celles d'en haut sont droites1 et celles de dessous convexes1 c'est la quatrime2 ou bien1 dessus elles sont concaves1 et au-dessous droites1 c'est la cinquime2 ou concaves au-dessus et convexes au-dessous1 qui est la sixime2 ou convexes au-dessus et droites au-dessous1 c'est la septime2 ou enfin1 convexes au-dessus et concaves au-dessous1 qui est la huitime et la dernire4 ,la jonction du nez avec le sourcil a deux formes diffrentes2 elle est toujours ou creuse1 ou concave1 ou droite4 ,le front a trois formes diffrentes2 car1 ou il est tout uni1 ou il est concave1 ou bien il est relev4 ,la forme pleine et unie se divise encore en plusieurs manires2 car1 ou elle est creuse vers le haut1 ou vers la partie d'en bas1 ou elle l'est en haut et en bas1 ou bien elle est toute pleine et toute unie en haut et en bas4 ,,chapitre ,,clxxxix4 ,moyen de retenir les traits d'un homme1 et de faire son portrait1 quoiqu'on ne l'ait vu qu'une seule fois4 ,il faut1 pour cela1 se bien souvenir des quatre principales parties du visage1 qui sont le menton1 la bouche1 le front et le nez et premirement1 l'gard du nez1 il s'en trouve de trois diffrentes sortes2 de droits1 de concaves ou d'enfoncs1 et de convexes ou de relevs4 ,de ceux qui sont droits1 il n'y en a que de quatre diffrentes formes2 savoir de longs1 de courts1 de relevs par le bout1 et de rabattus2 les nez concaves ou camus sont de trois sortes1 dont les uns ont leur concavit ou leur enfoncement au haut1 d'autres au milieu1 et quelques-uns tout au bas2 les nez convexes ou aquilins1 sont encore de trois sortes1 les uns sont relevs vers le haut1 quelques autres au milieu1 et d'autres en bas3 enfin ceux dont la partie releve est au milieu1 peuvent l'avoir droite1 ou convexe1 ou plate4 ,,chapitre ,,cxc4 ,moyen pour se souvenir de la forme d'un visage4 ,si vous voulez retenir sans peine l'air d'un visage1 apprenez premirement bien dessiner plusieurs ttes1 et les parties qui distinguent le plus les hommes dans toutes les formes qu'elles peuvent avoir3 ces parties sont la bouche1 les yeux1 le nez1 le menton1 le col et les paules4 ,par exemple1 les nez ont dix figures ou formes diffrentes2 il y en a de droits1 de bossus1 de creux ou d'enfoncs1 de relevs plus haut ou plus bas que le milieu1 d'aquilins1 d'gaux1 de plats ou d'crass1 de ronds et d'aigus1 qui sont tous propres tre vus de profil4 ,des nez qui sont propres tre vus de front1 il s'en trouve d'onze formes diffrentes2 d'gaux1 de gros au milieu1 de gros par le bout1 et dlis proche des sourcils1 de dlis par en bas1 et gros par le haut4 ,les narines et les ouvertures du nez font encore des diffrences qu'il faut remarquer3 il y a des narines larges1 d'autres troites1 de hautes1 de basses1 des ouvertures retrousses1 d'autres rabattues et couvertes du bout du nez2 et ainsi vous trouverez quelques particularits dans les moindres parties1 qu'il faudra que vous observiez sur le naturel pour en remplir votre imagination2 ou bien lorsque vous aurez peindre un visage1 ou quelqu'une de ses parties1 portez des tablettes avec vous1 o vous ayez dessin les diffrentes parties dont je viens de parler1 et aprs avoir jet un coup-d'oeil sur le visage de la personne que vous voulez peindre1 vous examinerez dans votre recueil quelle sorte de nez ou de bouche celle que vous voyez ressemble1 et vous ferez quelque marque pour le reconnotre1 et le mettre en oeuvre quand vous serez au logis4 ,,chapitre ,,cxci4 ,de la beaut des visages4 ,il ne faut point faire au visage de muscles trop marqus et termins durement2 mais les lumires se doivent perdre insensiblement1 et se noyer dans des ombres tendres et douces l'oeil2 car de-l dpend toute la grace et la beaut d'un visage4 ,,chapitre ,,cxcii4 ,de la position et de l'quilibre des figures4 ,le creux de la gorge qui est entre les deux clavicules1 doit tomber -plomb sur le pied qui porte le corps2 si on tend un bras en devant1 le creux sort de la ligne perpendiculaire au pied2 et si la jambe se jette en arrire1 le creux de la gorge avance en devant1 si bien qu'en chaque attitude il change de situation4 ,,chapitre ,,cxciii4 ,que les mouvemens qu'on attribue aux figures1 doivent exprimer leurs actions1 et les sentimens qu'on suppose qu'elles ont4 ,une figure dont les mouvemens n'expriment pas les passions et les sentimens qu'elle a1 n'agit point naturellement1 et ces mouvemens qui ne sont point rgls par la raison1 ni conduits avec jugement1 font voir que le ,peintre n'est pas fort habile4 ,une figure doit donc1 pour agir naturellement1 faire parotre beaucoup d'attention et d'application ce qu'elle fait1 et avoir des mouvemens si propres ce qu'ils reprsentent1 qu'on ne puisse les faire servir ni les accommoder aucun autre sujet4 ,,chapitre ,,cxciv4 ,de la manire de toucher les muscles sur les membres nus4 ,aux figures nues les muscles des membres doivent tre ou plus ou moins dcouverts1 et marqus selon qu'ils font plus ou moins d'effort2 et pour faire plus d'impression sur l'esprit de ceux qui voient votre tableau1 et partager moins leur attention1 ne faites voir que ceux des membres qui ont le plus de mouvement1 et qui sont le plus employs l'action que vous reprsentez1 et que les muscles de ces membres soient mieux prononcs que ceux des autres membres1 et touchs plus fort proportion qu'ils travaillent davantage2 au contraire1 les autres qui n'agissent point doivent tre lents et mols4 ,,chapitre ,,cxcv4 ,du mouvement et de la course de l'homme1 et des autres animaux4 ,quand l'homme se meut avec vtesse ou lentement1 la partie qui se trouve sur la jambe qui soutient le corps1 doit toujours tre plus basse que l'autre4 ,,chapitre ,,cxcvi4 ,de la diffrence de hauteur d'paules qui se remarque dans les figures dans les diffrentes actions qu'elles font4 ,les paules ou les cts de l'homme1 ou des autres animaux1 auront entre eux une plus grande diffrence de hauteur1 lorsque tout le corps aura un mouvement plus lent2 et1 au contraire1 les parties de l'animal auront moins de diffrence en leur hauteur1 quand le mouvement du corps entier sera plus prompt4 ,je l'ai prouv dans mon ,trait du mouvement local par ce principe1 que tout grave pse par la ligne de son mouvement2 de sorte qu'un ,tout se mouvant vers quelque lieu1 la partie qui lui est unie1 suit la ligne la plus courte du mouvement de son tout1 sans charger en aucune manire de son poids les parties collatrales de ce ,tout4 ,,chapitre ,,cxcvii4 ,objection4 ,on objecte contre la premire partie de ce que j'ai dit1 qu'il ne s'ensuit pas ncessairement qu'un homme arrt ou qui marche pas lents1 se trouve toujours dans un continuel quilibre de ses membres sur le centre de la gravit qui soutient le poids du corps entier1 parce qu'il arrive souvent que l'homme fait tout le contraire1 et qu'il se penche quelquefois sur le ct1 quoique son corps ne porte que sur un pied1 et quelquefois il dcharge une partie de son poids sur la jambe qui n'est pas droite1 c'est--dire1 celle dont le genou est pli1 comme il est reprsent dans les figures ,b ,c4 ,je rponds cela que ce qui n'a pas t fait par les paules dans la figure ,c1 se trouve fait par les hanches4 ,ainsi l'quilibre est toujours gard de quelque manire que ce soit1 et mon principe est vrai4 ,illustration n #h3 ,,chapitre ,,cxcvii4 ,pag4 #afg ,illustration n #i3 ,,chapitre ,,cxcvii4 ,pag4 #afg ,,chapitre ,,cxcviii4 ,comment un homme qui retire son bras tendu1 change l'quilibre qu'il avoit quand son bras toit tendu4 ,un bras tendu envoie le centre de l'quilibre du corps de l'homme sur le pied qui porte le poids entier du corps1 comme il parot dans ceux qui1 avec les bras tendus1 marchent sur la corde sans autre bton qui leur serve de contrepoids4 ,,chapitre ,,cxcix4 ,de l'homme et des autres animaux1 lesquels dans leurs mouvemens lents n'ont pas le centre de gravit beaucoup loign du centre de leur soutien4 ,tout animal aura le centre des jambes sur lesquelles il se soutient1 d'autant plus proche de la perpendiculaire du centre de sa gravit1 qu'il sera plus lent dans son mouvement2 et1 au contraire1 celui-l aura le centre de son soutien plus loign de la perpendiculaire du centre de sa gravit1 qui sera plus prompt dans ses mouvemens4 ,,chapitre ,,cc4 ,de l'homme qui porte un fardeau sur ses paules4 ,l'paule d'un homme qui porte un fardeau est toujours plus haute que l'autre paule qui n'est point charge2 cela se voit en la figure suivante1 dans laquelle la ligne centrale de toute la pesanteur du corps de l'homme et de son fardeau1 passe par la jambe qui soutient tout le poids4 ,si cela n'toit ainsi1 et si le poids du corps et du fardeau n'toit partag pour faire l'quilibre1 il faudroit ncessairement que l'homme tombt terre2 mais la nature dans ces occasions pourvoit ce qu'une gale partie de la pesanteur du corps de l'homme1 se jette de l'autre ct oppos celui qui porte le fardeau tranger1 pour lui donner l'quilibre et le contrepoids2 et cela ne se peut faire sans que l'homme se courbe du ct qui n'est pas charg1 jusques ce que1 par ce mouvement1 il le fasse participer ce poids accidentel dont il est charg2 et cela ne se peut faire1 si l'paule qui soutient le poids ne se hausse1 et si l'paule qui n'est point charge ne s'abaisse3 et c'est le moyen que la nature fournit l'homme pour se soulager dans ces occasions4 ,illustration n #aj3 ,,chapitre ,,cc4 ,pag4 #afh ,illustration n #aa3 ,,chapitre ,,cci4 ,pag4 #afi ,,chapitre ,,cci4 ,de l'quilibre du corps de l'homme1 lorsqu'il est sur ses pieds4 ,le poids de l'homme qui se tient appuy sur une des jambes seulement1 sera toujours galement partag des deux cts de la ligne perpendiculaire ou centrale qui le soutient4 ,,chapitre ,,ccii4 ,de l'homme qui marche4 ,l'homme qui marche aura le centre de sa pesanteur sur le centre de la jambe qui pose terre4 ,,chapitre ,,cciii4 ,de l'quilibre du poids de quelque animal que ce soit1 pendant qu'il demeure arrt sur ses jambes4 ,le repos ou la cessation du mouvement dans un animal1 lequel se tient sur ses pieds1 vient de l'galit ou de la privation d'ingalit qu'ont entre eux les poids opposs1 lesquels le faisoient avancer par leur ingalit1 et le tiennent en repos par leur galit4 ,,chapitre ,,cciv4 ,des plis et des dtours que fait l'homme dans les mouvemens de ses membres4 ,la partie du corps sur laquelle l'homme se courbe1 reoit autant de diminution que l'autre partie oppose prend d'accroissement1 et cette courbure peut enfin venir tre en proportion double la partie qui s'tend4 ,je ferai un ,trait particulier sur ce sujet4 ,illustration n #ab3 ,,chapitre ,,ccii4 ,pag4#agj ,illustration n #ac3 ,,chapitre ,,cciii4 ,pag4 #agj ,,chapitre ,,ccv4 ,des plis des membres4 ,autant qu'un des cts des membres qui se plient1 s'allonge1 autant la partie oppose se raccourcit2 mais la ligne centrale extrieure des cts qui ne se peuvent plier aux membres qui se plient1 ne se diminue ni ne s'augmente jamais dans sa longueur4 ,,chapitre ,,ccvi4 ,de l'quilibre1 ou du contrepoids du corps4 ,toute figure qui soutient sur soi et sur la ligne centrale de la masse de son corps1 le poids de son corps1 ou quelqu'autre poids tranger1 doit jeter autant du poids naturel ou accidentel de l'autre ct oppos1 qu'il en faudra pour faire un quilibre parfait autour de la ligne centrale qui part du centre de la partie du pied qui porte la charge1 laquelle passe au travers de la masse entire du poids1 et tombe sur cette partie des pieds qui pose terre4 ,on voit ordinairement qu'un homme qui lve un fardeau avec un des bras1 tend naturellement au-del de soi l'autre bras1 et si cela ne suffit pas pour faire le contrepoids1 il y met encore de son propre poids1 en courbant le corps autant qu'il faut pour pouvoir soutenir le fardeau dont il est charg4 ,on voit encore que celui qui va tomber la renverse tend toujours un des bras1 et le porte vers la partie oppose4 ,,chapitre ,,ccvii4 ,du mouvement de l'homme4 ,quand vous voulez faire qu'un homme remue quelque fardeau1 considrez que les mouvemens doivent tre faits par diverses lignes2 c'est--dire1 ou de bas en haut1 avec un mouvement simple1 tel que fait celui qui s'tant baiss prend un fardeau qu'il veut hausser en se relevant1 ou bien1 quand il veut traner quelque chose derrire lui ou le pousser en devant1 ou bien pour tirer en bas avec une corde qui soit passe dans une poulie4 ,il faut ici remarquer que le poids du corps de l'homme tire d'autant plus1 que le centre de sa pesanteur est loign du centre de l'axe qui le soutient3 il faut encore ajouter cela l'effort que font les jambes et les reins courbs pour se redresser4 ,jamais on ne marche1 soit en montant1 soit en descendant1 que le talon du pied de derrire ne se hausse4 ,illustration n #ad3 ,,chapitre ,,ccix4 ,pag4 #agc ,,chapitre ,,ccviii4 ,du mouvement qui est produit par la perte de l'quilibre4 ,tout mouvement est produit par la perte de l'quilibre1 c'est--dire1 de l'galit1 parce qu'il n'y a aucune chose qui se meuve d'elle-mme1 sans qu'elle sorte de son quilibre1 et le mouvement est d'autant plus prompt et plus violent1 que la chose s'loigne davantage de son quilibre4 ,,chapitre ,,ccix4 ,de l'quilibre des figures4 ,si la figure est appuye sur un de ses pieds1 l'paule de ce ct l sera toujours plus basse que l'autre1 et le creux de la gorge sera perpendiculairement sur le milieu de la jambe qui soutient le corps3 il en arrivera de mme en toute autre ligne1 o nous verrons cette figure lorsqu'elle est sans avoir le bras beaucoup en saillie en dehors1 ou sans quelque charge sur le dos1 ou dans la main1 ou sur l'paule1 ou sans carter la jambe qui ne soutient pas le corps1 ou en devant ou en arrire4 ,,chapitre ,,ccx4 ,de la bonne grace des membres4 ,il faut que les membres soient proportionns au corps avec une grace qui puisse exprimer ce que vous voulez reprsenter par votre figure2 et si elle doit parotre agrable et noble1 vous lui donnerez des membres sveltes et nobles1 qui n'aient point de muscles trop marqus2 vous toucherez mme lgrement et d'une manire douce1 ceux qu'il est ncessaire de faire parotre1 et que les membres1 principalement les bras1 ne soient point nous et roides1 c'est--dire1 qu'aucun membre ne soit tendu en ligne droite avec le membre qui lui est joint2 et s'il se trouve qu' cause de la position de la figure1 la hanche droite soit plus haute que la gauche1 vous ferez tomber -plomb la jointure de l'paule qui est la plus haute1 sur la partie la plus leve du ct gauche1 et que cette paule droite soit plus basse que la gauche2 que le creux de la gorge soit toujours directement sur le milieu de la jointure du pied qui porte la figure2 que la jambe qui ne soutient pas le corps ait son genou plus bas que l'autre genou1 et proche de l'autre jambe4 ,pour ce qui est des attitudes de la tte et des deux bras1 elles sont presque infinies1 c'est pourquoi je ne veux point en donner des rgles particulires2 j'avertirai seulement qu'elles doivent tre libres1 aises1 gracieuses1 varies de plusieurs manires1 de peur que les membres ne paroissent roides1 comme s'ils toient de bois4 ,,chapitre ,,ccxi4 ,de la libert des membres1 et de leur facilit se mouvoir4 ,pour ce qui concerne la libert des membres1 il faut prendre garde qu'ayant reprsenter quelqu'un1 qui1 par hasard1 soit oblig de se tourner en arrire ou de ct1 vous ne lui fassiez point poser les pieds et tous les membres vers le mme endroit o il tournera la tte1 mais il sera mieux de partager cette action avec quelque sorte de contraste et de diversit dans les quatre jointures1 qui sont celles des pieds1 celles des genoux1 celles des flancs1 celles du col2 et si la figure toit appuye sur la jambe droite1 le genou gauche sera pli et retir en arrire1 et son pied un peu lev en dehors1 et l'paule gauche un peu plus haute que la droite1 et la nuque du col se rencontrera au mme lieu o la cheville extrieure du pied gauche sera tourne1 l'paule gauche sur la pointe du pied droit en ligne perpendiculaire3 tenez aussi pour une maxime gnrale1 que la tte de vos figures ne soit point tourne du mme ct que la poitrine1 puisque la nature a fait pour notre commodit que le col se tourne facilement pour porter les yeux de diffrens cts1 lorsque nous voulons regarder autour de nous3 il en est -peu-prs de mme des autres jointures1 qui sont mobiles pour le service et pour les besoins de l'homme2 et si vous reprsentez un homme assis1 qui ait besoin de travailler de ses bras quelque chose qui soit ct de lui1 il doit avoir l'estomac tourn sur la jointure du flanc4 ,,chapitre ,,ccxii4 ,d'une figure seule hors de la composition d'une histoire4 ,il ne faut point encore voir un mme mouvement de membre rpt dans une figure que vous feignez tre seule3 par exemple1 si elle court seule1 qu'elle n'ait pas les deux mains jetes en devant1 mais si l'une est devant1 que l'autre soit derrire1 parce qu'autrement elle ne pourroit courir2 et si le pied droit avance en devant1 que le bras droit reste derrire1 et que le gauche se trouve devant2 car sans ce contraste des membres1 et cette contrarit de leurs mouvemens1 il n'est pas possible de bien courir2 si quelque autre figure suit celle-ci1 et qu'elle porte une des jambes un peu en devant1 faites que l'autre jambe se trouve sous la tte1 et que le bras du mme ct fasse un mouvement contraire1 et passe devant4 ,je parlerai plus amplement de cette matire dans le livre des ,mouvemens4 ,,chapitre ,,ccxiii4 ,quelles sont les principales et les plus importantes choses qu'il faut observer dans une figure4 ,en dessinant des figures1 il faut avoir principalement attention bien asseoir la tte sur les paules1 le buste sur les hanches1 et les hanches et les paules sur les pieds4 ,,chapitre ,,ccxiv4 ,que l'quilibre d'un poids doit se trouver sur le centre1 ou plutt autour du centre de la gravit des corps4 ,la figure qui demeure ferme sur ses pieds sans se mouvoir1 fera un quilibre de tous ses membres autour de la ligne centrale sur laquelle elle se soutient1 c'est--dire1 que si la figure qui est sans mouvement1 tant appuye sur ses pieds1 vient jeter en devant un de ses bras1 elle doit porter en mme temps vers le ct oppos un autre membre1 ou une partie de son poids qui soit gale ce qu'elle a port en devant2 et cela se doit entendre gnralement de chaque partie qui saillira hors de son ,tout contre l'ordinaire4 ,,chapitre ,,ccxv4 ,de la figure qui doit remuer ou lever quelque poids4 ,jamais un homme ne pourra remuer ou soulever un fardeau1 qu'il ne tire de soi-mme un poids plus qu'gal celui qu'il veut lever1 et qu'il ne le porte de l'autre ct oppos celui o est le fardeau qu'il veut lever4 ,,chapitre ,,ccxvi4 ,de l'attitude des hommes4 ,il faut que les attitudes des figures dans tous les membres soient tellement disposes1 et aient une telle expression1 que par elles on puisse connotre ce qu'elles veulent reprsenter4 ,,chapitre ,,ccxvii4 ,diffrences d'attitudes4 ,on exprime les actions dans les figures d'hommes1 d'une manire conforme leur ge et leur qualit1 et on fait les figures diffrentes selon l'espce ou le sexe de mle ou de femelle4 ,,chapitre ,,ccxviii4 ,des attitudes des figures4 ,un ,peintre doit remarquer les attitudes et les mouvemens des hommes immdiatement aprs qu'ils viennent d'tre produits par quelque accident subit1 et il doit les observer sur le champ1 et les esquisser sur ses tablettes pour s'en souvenir1 et n'attendre pas1 par exemple1 que l'action de pleurer soit contrefaite par quelqu'un qui n'auroit point sujet de pleurer1 pour en tudier l'expression sur ce modle1 parce qu'une telle action n'ayant point une vritable cause1 elle ne sera ni prompte ni naturelle2 mais il est fort avantageux d'avoir auparavant remarqu chaque action dans la nature mme1 et ensuite de faire tenir un modle dans cette mme disposition1 pour s'aider un peu l'imagination1 et tcher d'y dcouvrir encore quelque chose qui fasse au sujet1 et puis peindre d'aprs4 ,,chapitre ,,ccxix4 ,des actions de ceux qui se trouvent prsens quelque accident considrable4 ,tous ceux qui se trouvent prsens quelque accident digne d'tre remarqu1 font diverses expressions d'admiration1 en considrant ce qui se passe1 comme lorsque la justice fait punir les criminels2 ou1 si le sujet est de pit1 tous les assistans lvent les yeux avec diffrentes marques de dvotion vers cet objet1 comme l'lvation de l'hostie pendant la messe1 et en d'autres semblables crmonies2 ou si c'est quelque extravagance qui fasse rire1 ou qui donne de la compassion1 en ce cas il n'est pas ncessaire que les spectateurs aient tous les yeux tourns vers cet objet1 mais ils peuvent faire divers mouvemens2 et il est bon de les partager en diffrens groupes de personnes qui s'assemblent pour marquer leur joie ou leur tristesse4 ,si c'est quelque sujet terrible qui inspire de la frayeur1 il faut faire ceux qui fuient1 des visages ples et tonns avec une grande dmonstration de peur1 et que la fuite soit diversement exprime par leurs mouvemens1 comme nous dirons au livre des ,mouvemens4 ,,chapitre ,,ccxx4 ,de la manire de peindre le nu4 ,ne faites jamais une figure dlicate et d'une taille svelte avec des muscles trop relevs et trop marqus1 parce que les hommes de cette taille n'ont jamais beaucoup de chair sur les os2 mais ils sont sveltes et lgers faute de chair2 et o il n'y a gure de chair les muscles ne peuvent avoir beaucoup de relief4 ,,chapitre ,,ccxxi4 ,d'o vient que les muscles sont gros et courts4 ,les hommes musculeux ont les os pais et sont d'une taille grosse et courte1 et ont peu de graisse1 parce que les muscles charnus en croissant se resserrent l'un avec l'autre1 et la graisse qui se glisse ordinairement entre eux n'y a point de place2 et les muscles dans ces corps qui ont peu de graisse1 tant contigus1 et ne se pouvant tendre1 ils prennent leur accroissement en grosseur1 et ils croissent et se fortifient davantage dans la partie qui est la plus loigne des extrmits1 c'est--dire1 vers le milieu de leur largeur et de leur longueur4 ,,chapitre ,,ccxxii4 ,que les personnes grasses n'ont pas de gros muscles4 ,encore que les hommes gras soient quelquefois courts et gros1 aussi bien que les musculeux1 desquels nous venons de parler1 ils ont nanmoins les muscles petits1 mais leur peau couvre beaucoup de chair spongieuse et molle1 c'est--dire1 pleine d'air1 c'est pourquoi ces hommes gras nagent mieux1 et se soutiennent plus facilement sur l'eau que ceux qui ont le corps musculeux1 lesquels ont moins d'air entre la peau4 ,,chapitre ,,ccxxiii4 ,quels sont les muscles qui disparoissent selon les divers mouvemens de l'homme4 ,en haussant les bras ou les baissant1 les muscles de l'estomac1 ou disparoissent1 ou prennent un plus grand relief2 les hanches aussi font le mme effet quand on les plie en dehors ou en dedans1 et il se fait plus de varit aux paules1 aux flancs et au col1 qu'en aucune autre jointure du corps1 parce que leurs mouvemens sont en plus grand nombre que ceux des autres parties4 ,j'en ferai un ,trait particulier4 ,,chapitre ,,ccxxiv4 ,des muscles4 ,les membres des jeunes gens ne doivent pas tre marqus de muscles forts et relevs1 parce qu'ils marquent une vigueur d'homme fait et tout form1 et la jeunesse n'est pas encore arrive cette maturit et cette dernire perfection2 mais il faut toucher les muscles avec plus ou moins de force1 selon qu'ils travaillent plus ou moins3 car ceux qui font quelque effort paroissent toujours plus gros et plus relevs que ceux qui demeurent en repos1 et jamais les lignes centrales du dedans des membres qui sont plis ne demeurent dans la situation en long qu'elles ont naturellement4 ,,chapitre ,,ccxxv4 ,que le nu o l'on verra distinctement tous les muscles ne doit point faire de mouvement4 ,le nu o tous les muscles sont marqus avec un grand relief1 doit demeurer ferme sans se mouvoir2 parce qu'il n'est pas possible que le corps se remue1 si une partie des muscles ne se relche quand les muscles antagonistes qui leur sont opposs sont en action1 et ceux qui sont en repos cessent de parotre1 mesure que ceux qui travaillent se dcouvrent davantage1 et sont plus enfls4 ,,chapitre ,,ccxxvi4 ,que dans les figures nues il ne faut pas que tous les muscles soient entirement et galement marqus4 ,les figures nues ne doivent pas avoir les muscles trop marqus1 ou prononcs trop exactement1 parce que cette expression est dsagrable l'oeil1 et difficile excuter2 mais il faut que les muscles soient beaucoup plus marqus du ct que les membres se porteront leur action3 car la nature des muscles dans l'opration est de ramasser leurs parties ensemble1 et de les fortifier en les unissant1 de sorte que plusieurs de celles qui auparavant ne paroissoient point1 se dcouvrent en se runissant pour agir ensemble4 ,,chapitre ,,ccxxvii4 ,de l'extension et du raccourcissement des muscles4 ,le muscle qui est derrire la cuisse fait une plus grande varit dans son extension et dans sa contraction1 qu'aucun autre muscle qui soit dans l'homme2 le second muscle est celui qui forme les fesses2 le troisime celui de l'chine2 le quatrime celui de la gorge2 le cinquime celui des paules2 le sixime celui de l'estomac3 ce muscle prend sa naissance sous les mamelles1 et se va rendre sous le petit ventre1 comme je l'expliquerai dans le ,trait gnral des ,muscles4 ,,chapitre ,,ccxxviii4 ,en quelle partie du corps de l'homme se trouve un ligament sans muscle4 ,au poignet du bras1 environ quatre doigts de la paume de la main1 on trouve un ligament1 le plus grand qui soit dans le corps de l'homme2 il est sans muscle1 et a sa naissance dans le milieu d'un des fuciles du bras1 et va finir au milieu de l'autre fucile3 sa forme est quarre1 il est large d'environ trois doigts1 et pais d'un demi-doigt3 ce ligament sert seulement tenir serrs ensemble les deux fuciles des bras1 et empcher qu'ils ne se dilatent4 ,,chapitre ,,ccxxix4 ,des huit osselets qui sont au milieu des ligamens1 en diverses jointures du corps de l'homme4 ,il se forme dans les jointures du corps de l'homme de petits os1 qui sont stables au milieu des ligamens qui attachent quelques-unes des jointures1 comme les rotules des genoux1 les jointures des paules1 de la poitrine et des pieds1 lesquelles sont au nombre de huit3 il n'y en a qu'une chaque paule et chaque genou2 mais chaque pied en a deux1 sous la premire jointure des gros orteils1 et vers le talon1 et ceux-ci deviennent fort durs quand l'homme approche de la vieillesse4 ,,chapitre ,,ccxxx4 ,du muscle qui est entre les mamelles et le petit ventre4 ,il y a un certain muscle qui nat entre les mamelles et le petit ventre1 ou plutt qui aboutit au petit ventre3 ce muscle a trois facults1 parce qu'il est divis dans sa largeur par trois ligamens2 savoir1 le muscle suprieur1 qui est le premier1 ensuite duquel est un des ligamens aussi large que ce muscle2 puis en descendant on trouve le second muscle joint au second ligament2 enfin suit le troisime muscle1 avec le troisime ligament1 qui est uni et adhrent l'os pubis du petit ventre2 et ces trois muscles avec ces trois ligamens ont t faits par la nature1 cause du grand mouvement qui arrive au corps de l'homme lorsqu'il se courbe et qu'il se renverse1 par le moyen de ce muscle1 lequel1 s'il n'et point t ainsi partag1 auroit produit un trop grand effet par son extension et sa contraction2 et lorsque ce muscle aura le moins de varit dans ses mouvemens1 le corps en sera plus beau3 car si ce muscle se doit tendre de neuf doigts1 et se retirer aprs d'autant1 chaque partie de ce muscle n'aura pas plus de trois doigts1 si bien que leur forme en sera fort peu change1 aussi bien que la beaut gnrale de tout le corps4 ,illustration n #ae3 ,,chapitre ,,ccxxxi4 ,pag4 #ahi ,illustration n #af3 ,,chapitre ,,ccxxxii4 ,pag4 #ahi ,illustration n #ag3 ,,chapitre ,,ccxxxii4 ,pag4 #ahi ,,chapitre ,,ccxxxi4 ,de la plus grande contorsion que le corps de l'homme puisse faire en se tournant en arrire4 ,le terme de la contorsion que l'homme peut faire en tournant la tte en arrire1 est de tourner le corps de telle sorte que le visage soit en face1 vis--vis des talons1 en ligne perpendiculaire1 et cela ne se fait pas sans peine2 il faut mme pour cela1 outre la flexion du col1 plier encore la jambe1 et baisser l'paule du ct que la tte est tourne3 la cause de ce dtour sera explique dans mon ,trait d',anatomie1 o je marquerai quels muscles servent les premiers et les derniers cette action4 ,,chapitre ,,ccxxxii4 ,combien un bras se peut approcher de l'autre bras derrire le dos4 ,des bras qu'on porte derrire le dos1 les coudes ne peuvent jamais s'approcher plus prs que de la longueur qu'il y a depuis le coude jusqu'au bout des plus longs doigts2 c'est--dire1 que la plus grande proximit que peuvent avoir les deux coudes en cet tat1 ne sauroit tre que de l'tendue qu'il y a du coude l'extrmit du plus grand doigt de la main1 et les bras ainsi placs forment un quarr parfait2 la plus grande extension du bras dessus l'estomac1 est de pouvoir porter le coude jusques au milieu de l'estomac1 et alors le coude avec les paules et les deux parties du bras forment ensemble un triangle quilatral4 ,,chapitre ,,ccxxxiii4 ,de la disposition des membres de l'homme qui se prpare frapper de toute sa force4 ,lorsqu'un homme se dispose donner un coup avec violence1 il se plie et se dtourne autant qu'il peut du ct contraire celui o il a dessein de frapper1 et l il ramasse toute la force qu'il a1 il la porte et la dcharge ensuite sur la chose qu'il atteint par le mouvement compos2 c'est--dire1 par exemple1 de son bras et du bton dont il est arm4 ,illustration n #ah3 ,,chapitre ,,ccxxxiii4 ,pag4 #aij ,illustration n #ai3 ,,chapitre ,,ccxxxiv et ,,ccxxxv4 ,pag4 #aia et #aib ,,chapitre ,,ccxxxiv4 ,de la force compose de l'homme1 et premirement de celle des bras4 ,les deux muscles qui servent au mouvement du grand fucile du bras1 pour l'tendre et le retirer1 prennent leur naissance vers le milieu de l'os nomm ,adjutorium1 l'un derrire l'autre2 celui de derrire tend le bras1 et l'autre qui est devant le plie4 ,or1 pour savoir si l'homme aura plus de force en tirant soi ou en poussant1 je l'ai prouv dans mon ,trait des ,poids par ce principe1 qu'entre les poids d'gale pesanteur1 celui-l doit tre plus fort qui sera plus loign du milieu de leur balance2 d'o il s'ensuit que ,n ,b et ,n ,c tant deux muscles d'gale force1 celui de devant qui est ,n ,c sera plus fort que le muscle ,n ,b1 qui est derrire1 parce qu'il est attach au bras en ,c1 lieu plus loign du milieu du bras ou du coude ,a1 que ne l'est ,b1 lequel est au-del du milieu1 mais cette force est simple1 et j'ai d en parler d'abord devant que de rien dire de la force compose1 dont il faut maintenant que je parle4 ,j'appelle force compose1 lorsqu'en faisant quelque action avec les bras1 on y ajoute une seconde puissance1 telle que la pesanteur du corps1 l'effort des jambes et des reins1 pour tirer ou pour pousser4 ,l'usage de cette force compose consiste faire effort des bras et du dos1 et bien tendre le corps et les jambes1 comme on le voit faire deux hommes qui veulent abattre une colonne1 et dont l'un la pousse et l'autre la tire4 ,,chapitre ,,ccxxxv4 ,en quelle action l'homme a plus de force ou lorsqu'il tire soi1 ou lorsqu'il pousse4 ,l'homme a beaucoup plus de force lorsqu'il tire soi que quand il pousse1 parce qu'en tirant1 les muscles des bras1 qui ne servent qu' tirer1 se joignent ceux qui servent pousser1 agissent avec eux et augmentent leur force2 mais lorsque le bras est tendu tout droit pour pousser1 les muscles qui donnent au coude son mouvement ne servent de rien cette action1 et ils ne l'ont pas plus d'effort que si l'homme tenoit l'paule appuye contre la chose qu'il veut remuer du lieu o elle est3 or il n'y a point de nerfs ni de muscles qui contribuent cet effet1 que ceux qui servent redresser les reins courbs1 et ceux qui redressent la jambe plie1 qui sont sous la cuisse et au gras de la jambe2 d'o il s'ensuit que pour tirer soi plusieurs forces1 savoir celles des bras1 des jambes1 du dos et mme de l'estomac1 selon que le corps est plus ou moins courb1 s'unissent et agissent ensemble2 mais quand il faut pousser1 quoique les mmes parties y concourent1 nanmoins la force des bras y est sans effet2 parce qu' pousser avec un bras tendu tout droit et sans mouvement1 elles n'aident gure davantage que si on avoit un morceau de bois entre l'paule et la chose que l'on pousse4 ,,chapitre ,,ccxxxvi4 ,des membres plians1 et de ce que fait la chair autour de la jointure o ils se plient4 ,la chair dont la jointure des os est revtue1 et les autres choses qui l'environnent et qui sont adhrentes ces mmes os1 s'enflent et diminuent en grosseur1 selon le pli ou l'extension des membres dont nous parlons2 c'est--dire1 qu'elles croissent et s'enflent par le ct intrieur de l'angle form par le pli des membres1 et qu'elles s'allongent et s'tendent par le dehors de l'angle extrieur1 et ce qui se trouve au milieu du pli de ces membres participe l'accroissement et la diminution1 mais plus ou moins1 selon que ces angles sont plus proches ou plus loigns de la jointure4 ,,chapitre ,,ccxxxvii4 ,si l'on peut tourner la jambe sans tourner aussi la cuisse4 ,il est impossible de tourner la jambe depuis le genou jusqu'en bas1 sans tourner aussi la cuisse par le mme mouvement2 cela vient de ce que la jointure de l'os du genou est embote dans l'os de la cuisse et assemble avec celui de la jambe1 et cette jointure ne se peut mouvoir en avant ni en arrire1 qu'autant qu'il faut pour marcher et pour se mettre genoux2 mais elle ne peut jamais se mouvoir par le ct1 parce que les assemblages qui composent la jointure du genou ne s'y trouvent pas disposs3 car si cet embotement toit pliable en tout sens1 comme celui de l'os adjutoire qui est l'paule1 ou comme celui de la cuisse qui joint la hanche1 l'homme auroit le plus souvent les jambes plies aussi bien par les cts qu'en devant et en arrire1 et elles seroient presque toujours de travers2 de plus cette jointure est seulement pliable en devant et non en arrire1 et par son mouvement en devant1 elle ne peut que rendre la jambe droite1 parce que si elle plioit en arrire1 l'homme ne pourroit se lever en pied quand il seroit une fois genoux2 car pour se relever quand il est genoux1 il jette premirement tout le poids du corps sur un des genoux en dchargeant l'autre1 et au mme temps l'autre jambe qui ne sent plus d'autre charge que son propre poids1 lve aisment le genou et pose terre toute la plante du pied2 aprs quoi il fait retourner tout le poids sur ce pied1 appuyant la main sur son genou2 et en mme temps allongeant le bras qui soutient le corps1 il hausse la tte1 il tend et dresse la cuisse avec l'estomac1 et se lve droit sur ce pied qui pose terre1 jusqu' ce qu'il ait aussi lev l'autre jambe4 ,,chapitre ,,ccxxxviii4 ,des plis de la chair4 ,la chair aux plis des jointures est toujours ride par le ct oppos celui o elle est tendue4 ,,chapitre ,,ccxxxix4 ,du mouvement simple de l'homme4 ,on appelle mouvement simple1 celui qu'il fait en se pliant simplement1 en devant ou en arrire4 ,,chapitre ,,ccxl4 ,du mouvement compos4 ,le mouvement compos est celui qui1 pour produire quelque action1 oblige de plier le corps en bas et de travers en mme temps2 ainsi un ,peintre doit prendre garde faire les mouvemens composs1 de telle sorte qu'ils soient entirement observs en toute l'tendue du sujet qu'il traite1 c'est--dire1 qu'ayant fait une figure dans une attitude compose1 selon qu'il est ncessaire son histoire1 il n'en affoiblisse point l'expression en l'accompagnant d'une autre1 qui1 tout au contraire1 fasse une action simple et sans aucun rapport au sujet4 ,,chapitre ,,ccxli4 ,des mouvemens propres du sujet1 et qui conviennent l'intention et aux actions des figures4 ,il faut que les mouvemens de vos figures montrent la quantit de force qu'elles doivent raisonnablement employer1 selon la diffrence des actions qu'elles font2 c'est--dire1 que vous ne fassiez pas faire le mme effort celui qui ne lveroit qu'un bton1 que vous feriez faire un autre qui voudroit lever une grosse poutre3 ayez donc soin que l'expression de leur effort soit proportionne la qualit de leur travail et au fardeau qu'ils remuent4 ,,chapitre ,,ccxlii4 ,du mouvement des figures4 ,ne faites jamais les ttes droites sur le milieu des paules1 mais toujours un peu tourne droite ou gauche1 quand mme elles regarderoient en haut ou en bas1 ou mme tout droit la hauteur des yeux1 parce qu'il est ncessaire de leur donner quelque attitude qui fasse parotre du mouvement et de la vie2 et ne dessinez jamais une figure toute de profil1 ou toute de front1 ou par le dos1 en sorte qu'on voye les parties qui sont situes au milieu du corps tomber -plomb1 comme par alignement les unes sur les autres2 et si quelque circonstance particulire vous oblige de le faire1 faites-le aux figures des vieillards1 auxquels cela convient mieux qu'aux autres1 cause de leur lenteur naturelle1 et ne rptez jamais les mmes actions des bras ou des jambes1 non-seulement dans une mme figure1 mais encore dans toutes celles qui sont proches ou autour de cette figure1 pourvu toutefois que le sujet que vous traiterez n'oblige point faire autrement4 ,,chapitre ,,ccxliii4 ,des actions et des gestes qu'on fait quand on montre quelque chose4 ,dans les actions o l'on montre de la main quelque chose proche1 ou par l'intervalle du temps1 ou par l'espace du lieu1 il faut que la main qui nous la montre ne soit pas trop loigne de celui qui montre1 lequel ne doit pas avoir le bras trop tendu2 mais si cette mme chose est loigne1 il faut aussi que le bras soit fort tendu et la main fort loigne de celui qui montre1 et que le visage de celui qui montre soit tourn vers celui auquel il parle4 ,,chapitre ,,ccxliv4 ,de la varit des visages4 ,l'air des visages doit tre vari selon la diversit des accidens qui surviennent l'homme pendant qu'il travaille ou qu'il est en repos1 lorsqu'il pleure1 qu'il rit1 qu'il crie1 qu'il est saisi de crainte1 ou mu de quelque autre passion2 il faut encore que chaque membre de la figure1 et toute son attitude1 aient un rapport naturel la passion qui est exprime sur le visage4 ,,chapitre ,,ccxlv4 ,des mouvemens convenables l'intention de la figure qui agit4 ,il y a des mouvemens de l'ame qui s'expriment sans action du corps1 et d'autres qui sont accompagnes de l'action du corps2 les mouvemens de l'ame sans l'action du corps1 laissent tomber les bras1 les mains et toutes les autres parties qui sont plus agissantes1 et ordinairement plus en mouvement que les autres3 mais les mouvemens de l'ame qui sont accompagns de l'action du corps1 tiennent les membres en des attitudes convenables l'intention de l'esprit et au mouvement de l'ame2 et il y a beaucoup de choses dire sur ce sujet4 ,il se trouve encore un troisime mouvement qui participe de l'un et de l'autre2 et un quatrime tout particulier1 lequel ne tient d'aucun d'eux3 ces deux dernires sortes de mouvemens sont ceux d'un insens ou d'un furieux3 on doit les rapporter au ,chapitre de la folie et des grotesques1 dont les moresques sont composes4 ,,chapitre ,,ccxlvi4 ,comment les actions de l'esprit et les sentimens de l'ame font agir le corps par des mouvemens faciles et commodes au premier degr4 ,le mouvement de l'esprit fait mouvoir le corps par des actions simples et faciles1 sans le porter d'aucun ct1 parce que son objet est dans l'esprit1 lequel n'meut point les sens quand il est occup en lui-mme4 ,,chapitre ,,ccxlvii4 ,du mouvement qui part de l'esprit la vue d'un objet qu'on a devant les yeux4 ,le mouvement qui est excit dans l'homme par la prsence d'un objet1 peut tre produit immdiatement ou mdiatement2 s'il est produit immdiatement1 celui qui se meut tourne d'abord vers l'objet les yeux1 c'est--dire1 le sens qui lui est le plus ncessaire pour le reconnotre et l'observer2 en mme temps cet homme tient les pieds immobiles en leur place1 et dtourne seulement les cuisses1 les hanches et les genoux vers le ct o se portent les yeux3 et ainsi en de semblables rencontres1 il faudra faire des observations exactes sur tous les mouvemens qui s'y remarquent4 ,,chapitre ,,ccxlviii4 ,des mouvemens communs4 ,la varit des mouvemens dans les hommes est pareille celle des accidens qui leur arrivent et des fantaisies qui leur passent par l'esprit1 et chaque accident fait plus ou moins d'impression sur eux1 selon leur temprament1 leur ge et le caractre de leurs passions2 parce que1 dans la mme occasion1 les mouvemens d'un jeune homme sont tout autres que ceux d'un vieillard1 et ils doivent tre exprims tout autrement4 ,,chapitre ,,ccxlix4 ,du mouvement des animaux4 ,tout animal deux pieds1 dans son mouvement1 baisse plus la partie qui est sur le pied qu'il lve1 que celle qui est sur le pied qu'il pose terre1 et sa partie la plus haute fait le contraire2 ce qui se remarque aux hanches et aux paules de l'homme pendant qu'il marche3 et la mme chose arrive aux oiseaux dans leur tte et leur croupion4 ,,chapitre ,,ccl4 ,que chaque membre doit tre proportionn tout le corps1 dont il fait partie4 ,faites que chaque partie d'un tout soit proportionne son tout2 comme si un homme est d'une taille grosse et courte1 faites que la mme forme se remarque en chacun de ses membres1 c'est--dire1 qu'il ait les bras courts et gros1 les mains de mme larges et grosses1 les doigts courts avec leurs jointures pareilles1 et ainsi du reste4 ,,chapitre ,,ccli4 ,de l'observation des biensances4 ,observez la biensance en vos figures2 c'est--dire1 dans leurs actions1 leur dmarche1 leur situation et les circonstances de la dignit ou peu de valeur des choses1 selon le sujet que vous voulez reprsenter4 ,par exemple1 dans la personne d'un roi1 il faut que la barbe1 l'air du visage1 et l'habillement soient graves et majestueux2 que le lieu soit bien par2 que ceux de sa suite fassent parotre du respect1 de l'admiration2 qu'ils aient un air noble2 qu'ils soient richement vtus d'habits sortables la grandeur et la magnificence de la cour d'un roi4 ,au contraire1 dans la reprsentation de quelque sujet bas1 les personnes parotront mprisables1 mal vtues1 de mauvaise mine1 et ceux qui sont autour auront le mme air1 et des manires basses1 libres et peu rgles1 et que chaque membre ait du rapport la composition gnrale du sujet et au caractre particulier de chaque figure2 que les actions d'un vieillard ne ressemblent point celles d'un jeune homme1 ni celles d'une femme celles d'un homme1 ni celles d'un homme fait celles d'un petit enfant4 ,,chapitre ,,cclii4 ,du mlange des figures1 selon leur ge et leur condition4 ,ne mlez point une certaine quantit de petits enfans avec pareil nombre de vieillards1 ni de jeunes hommes de condition avec des valets1 ni des femmes parmi des hommes1 si le sujet que vous voulez reprsenter ne le demande absolument4 ,,chapitre ,,ccliii4 ,du caractre des hommes qui doivent entrer dans la composition de chaque histoire4 ,pour l'ordinaire1 faites entrer peu de vieillards dans les compositions d'histoires1 et qu'ils soient encore spars des jeunes gens1 parce qu'en gnral il y a peu de vieilles gens1 et que leur humeur n'a point de rapport avec celle de la jeunesse2 et o il n'y a point de conformit d'humeur1 il ne peut y avoir d'amiti1 et sans l'amiti une compagnie est bientt spare3 de mme aussi1 dans les compositions d'histoires graves et srieuses1 o l'on reprsente des assembles qui se tiennent pour des affaires d'importance1 que l'on y voye peu de jeunes gens1 parce qu'ordinairement les jeunes gens ne sont pas chargs de ces sortes d'affaires1 ils ne prennent pas volontiers conseil1 et ils n'aiment pas se trouver de pareilles assembles4 ,,chapitre ,,ccliv4 ,comment il faut reprsenter une personne qui parle plusieurs autres4 ,avant que de faire une figure qui ait parler plusieurs personnes1 il faudra considrer la matire dont elle doit les entretenir1 pour lui donner une action conforme au sujet2 c'est--dire1 s'il est question de les persuader1 qu'on le reconnoisse par ses gestes2 et si la matire consiste dduire diverses raisons1 faites que celui qui parle prenne1 avec deux doigts de la main droite1 un des doigts de sa main gauche1 tenant serrs les deux autres de la mme main1 qu'il ait le visage tourn vers l'assemble1 avec la bouche demi-ouverte1 en sorte qu'on voie qu'il parle2 et s'il est assis1 qu'il semble se vouloir lever debout1 portant la tte un peu en avant2 et si vous le reprsentez debout1 faites qu'il se courbe un peu1 ayant le corps et le visage tourns vers l'assemble1 laquelle doit parotre attentive et dans un grand silence3 que tous aient les yeux attachs sur celui qui parle1 et qu'ils fassent parotre qu'ils l'admirent4 ,on peut reprsenter quelque vieillard qui fasse connotre qu'il admire ce qu'il entend1 en tenant la bouche ferme et les lvres serres1 et se formant des rides aux coins de la bouche1 au bas des joues et au front1 par les sourcils1 qu'il lvera vers le milieu du visage du ct du nez4 ,que d'autres se tiennent assis1 et qu'ayant les doigts des mains entrelacs1 ils embrassent leur genou gauche4 ,que quelque vieillard ait un genou crois sur l'autre1 et que le coude s'appuyant sur le genou1 la main soutienne le menton1 qui sera couvert d'une barbe vnrable4 ,,chapitre ,,cclv4 ,comment il faut reprsenter une personne qui est fort en colre4 ,si vous reprsentez quelqu'un qui soit fort en colre1 faites-lui prendre quelqu'un aux cheveux1 et que lui pressant le ct avec le genou1 il lui tourne la tte contre terre1 et paroisse prt le frapper1 en tenant le bras droit haut et le poing ferm3 il faut que ce furieux grince des dents1 qu'il ait les cheveux hrisss1 les sourcils bas et serrs1 et les cts de la bouche courbs en arc1 le col gros1 enfl1 et tout sillonn de plis par-devant vers le ct qu'il se penche sur son ennemi4 ,,chapitre ,,cclvi4 ,comment on peut peindre un dsespr4 ,un dsespr peut tre reprsent avec un couteau la main1 dont il se perce1 aprs avoir dchir ses habits1 et s'tre arrach les cheveux4 ,que d'une main il ouvre et augmente sa plaie2 il sera debout1 ayant les pieds carts1 et les jambes un peu plies1 le corps pench et comme tombant par terre4 ,,chapitre ,,cclvii4 ,des mouvemens qu'on fait en riant et en pleurant1 et de leur diffrence4 ,entre celui qui rit et celui qui pleure1 il n'y a gure de diffrence aux yeux1 la bouche1 ni aux joues2 mais il y en a dans l'enflure et la roideur des sourcils1 qui se joignent dans celui qui pleure1 et qui sont plus hauts et plus tendus dans celui qui rit4 ,on peut faire encore que celui qui pleure dchire ses habits1 et fasse d'autres actions semblables ou diffrentes1 selon les divers sujets de son affliction2 parce que quelqu'un pourroit pleurer de colre1 un autre d'apprhension2 l'un de tendresse et de joie1 l'autre par soupon2 quelqu'un de douleur et par le sentiment de quelque mal1 un autre par compassion et de regret d'avoir perdu ses parens ou ses amis3 les expressions de douleur1 de tristesse1 de chagrin1 sont fort diffrentes quand on pleure2 ainsi1 faites que l'un paroisse entirement dsespr1 que l'autre montre plus de modration1 qu'un autre se contente de pleurer et de verser des larmes1 tandis qu'un autre fait des cris2 que quelques-uns lvent les yeux vers le ciel1 ayant les bras pendans avec les mains jointes et les doigts entrelacs1 et que d'autres pleins d'apprhension haussent les paules jusqu'aux oreilles3 c'est ainsi qu'il faut varier l'expression de la mme passion1 suivant les diffrens sujets que vous avez traiter4 ,celui qui verse des larmes hausse les sourcils vers leur jointure1 et les approche l'un de l'autre1 et forme des rides sur les cts et au milieu de la bouche en bas2 mais celui qui rit1 a les cts de la bouche levs1 et les sourcils droits et bien tendus4 ,,chapitre ,,cclviii4 ,de la position des figures d'enfans et de vieillards4 ,la disposition des jambes dans les enfans et dans les vieillards1 ne doit point marquer ordinairement des mouvemens prompts et des actions trop vives4 ,,chapitre ,,cclix4 ,de la position des figures de femmes et de jeunes gens4 ,il ne sied pas bien aux femmes et aux jeunes gens d'tre dans des attitudes o les jambes soient cartes1 parce que cette contenance parot trop libre2 mais au contraire les jambes serres sont une marque de modestie4 ,,chapitre ,,cclx4 ,de ceux qui sautent4 ,la nature apprend d'elle-mme sans aucun raisonnement ceux qui sautent1 que quand ils veulent s'lever1 il faut qu'ils haussent les bras et les paules avec imptuosit2 ces parties suivant cet effort se meuvent ensemble avec une grande partie du corps pour le soulever et les porter en haut1 jusqu' ce que leur effort ait cess3 cet effort est accompagn d'une prompte extension du corps qui s'toit tendu comme un ressort le long des reins1 en se courbant par le moyen des jointures des cuisses1 des genoux et des pieds2 le corps en s'tendant ainsi avec effort1 dcrit une ligne oblique1 c'est--dire1 incline en devant et tirant en haut2 et ainsi le mouvement destin faire aller en avant1 porte en avant le corps de celui qui saute1 et le mouvement qui doit l'lever1 hausse le corps et lui fait former comme un grand arc1 qui est le mouvement qu'on fait en sautant4 ,illustration n #bj3 ,,chapitre ,,cclxi4 ,pag4 #baa ,,chapitre ,,cclxi4 ,de l'homme qui veut jeter quelque chose bien loin avec beaucoup d'imptuosit4 ,l'homme qui veut lancer un dard1 ou jeter une pierre1 ou quelqu'autre chose avec violence1 peut tre reprsent en deux manires1 ou lorsqu'il se prpare l'excution de ce dessein1 ou lorsqu'il l'a excut4 ,si vous le reprsentez lorsqu'il se prpare cette action1 observez ce qui suit4 #a4 ,que la hanche du ct du pied qui porte le corps doit tre -plomb avec la ligne centrale1 ou le creux de l'estomac4 #b4 ,que l'paule du ct oppos doit s'avancer en devant et passer au-dessus de ce pied qui porte le corps1 pour former une ligne droite et perpendiculaire avec lui2 c'est--dire1 que si c'est le pied droit qui porte1 l'paule gauche sera perpendiculairement sur la pointe du mme pied droit4 ,,chapitre ,,cclxii4 ,pourquoi celui qui veut tirer quelque chose de terre1 en se retirant1 ou l'y ficher1 hausse la jambe oppose la main qui agit1 et la tient plie4 ,celui qui veut en se retirant ficher quelque pieu en terre ou l'arracher1 hausse la jambe oppose au bras qui tire1 et la plie par le genou2 ce qu'il fait pour prendre son contrepoids sur le pied qui porte terre3 car sans ce pli il ne pourroit agir1 et s'il n'tendoit la jambe1 il ne pourroit se retirer4 ,,chapitre ,,cclxiii4 ,de l'quilibre des corps qui se tiennent en repos sans se mouvoir4 ,l'quilibre du corps des hommes se divise en deux3 savoir1 en simple et en compos2 l'quilibre simple est celui que l'homme fait lorsqu'il demeure debout sur ses pieds sans se remuer4 ,dans cette situation1 si l'homme tend les bras1 et les loigne de leur milieu de quelque manire que ce soit1 ou s'il se baisse tant sur ses pieds1 le centre de sa pesanteur se trouve toujours perpendiculairement sur la ligne centrale du pied qui porte le corps2 et s'il se soutient galement sur ses deux pieds1 pour lors l'estomac de l'homme aura son centre perpendiculaire sur le milieu de la ligne1 qui mesure l'espace qui est entre les centres des pieds4 ,par l'quilibre compos on entend celui que fait un homme lorsqu'il a sur lui quelque fardeau1 et qu'il le soutient par des mouvemens diffrens1 comme on le voit dans la figure suivante d',hercule1 qui touffe ,anthe1 en le serrant avec les bras contre sa poitrine1 aprs l'avoir lev de terre2 il faut lui donner en contrepoids autant de charge de ses propres membres derrire la ligne centrale de ses deux pieds1 que la pesanteur d',anthe lui en donne au-devant de la mme ligne centrale des pieds4 ,illustration n #ba3 ,,chapitre ,,cclxiii4 ,pag4 #bab ,,chapitre ,,cclxiv4 ,de l'homme qui est debout sur ses pieds1 et qui se soutient davantage sur l'un que sur l'autre4 ,quand aprs tre demeur long-temps en pied1 un homme s'est lass la jambe sur laquelle il s'appuie1 il renvoie une partie de sa pesanteur sur l'autre jambe2 mais cette sorte de position ne doit tre pratiqu qu'aux figures des vieillards1 ou celles des petits enfans1 ou bien en ceux qui doivent parotre fatigus1 car cela tmoigne une lassitude et une foiblesse de membres3 c'est pourquoi il faut toujours qu'un jeune homme sain et robuste soit appuy sur l'une des jambes1 et s'il appuie quelque peu sur l'autre1 il ne le fait que comme une disposition ncessaire son mouvement1 sans laquelle il est impossible de se mouvoir1 parce que le mouvement ne vient que de l'ingalit4 ,,chapitre ,,cclxv4 ,de la position des figures4 ,les figures qui sont dans une attitude stable et ferme1 doivent avoir dans leurs membres quelque varit qui fasse un contraste2 c'est--dire1 que si un des bras se porte en devant1 il faut que l'autre demeure ferme ou se retire en arrire2 et si la figure est appuye sur une jambe1 que l'paule qui porte sur cette jambe soit plus basse que l'autre paule3 cela s'observe par les personnes de jugement1 qui ont toujours soin de donner le contrepoids naturel la figure qui est sur ses pieds1 de peur qu'elle ne vienne tomber1 parce que s'appuyant sur un des pieds1 la jambe oppose qui est un peu plie1 ne soutient point le corps1 et demeure comme morte et sans action2 de sorte qu'il faut ncessairement que le poids d'en haut qui se rencontre sur cette jambe1 envoie le centre de sa pesanteur sur la jointure de l'autre jambe qui porte le corps4 ,,chapitre ,,cclxvi4 ,de l'quilibre de l'homme qui s'arrte sur ses pieds4 ,l'homme qui s'arrte sur ses pieds1 ou il s'appuie galement sur ses deux pieds1 ou bien il en charge un plus que l'autre2 s'il s'appuie galement sur ses deux pieds1 il les charge du poids naturel de son corps et de quelqu'autre poids accidentel1 ou bien il les charge seulement du seul poids naturel de son corps3 s'il les charge du poids naturel et accidentel tout ensemble1 alors les extrmits opposes de ses membres ne sont pas galement loignes de la jointure des pieds2 mais s'il les charge simplement de son poids naturel1 pour lors ces extrmits des membres opposs seront galement loignes de la jointure des pieds4 ,je ferai un ,livre particulier de cette sorte d'quilibre4 ,,chapitre ,,cclxvii4 ,du mouvement local plus ou moins vte4 ,le mouvement que fait l'homme ou quelqu'autre animal que ce soit qui va d'un lieu un autre1 sera d'autant plus ou moins vte1 que le centre de gravit sera plus loin ou plus prs du centre du pied sur lequel il se soutient4 ,,chapitre ,,cclxviii4 ,des animaux quatre pieds1 et comment ils marchent4 ,la partie la plus leve du corps des animaux quatre pieds1 reoit plus de changement dans ceux qui marchent que dans ceux qui demeurent arrts1 et cette varit est encore plus ou moins grande1 selon que ces animaux sont plus grands ou plus petits2 cela vient de l'obliquit des jambes qui touchent terre1 lesquelles haussent la figure de l'animal quand elles se redressent1 et qu'elles appuient perpendiculairement sur la terre4 ,illustration n #bb3 ,,chapitre ,,cclxxviii4 ,pag4 #baf ,,chapitre ,,cclxix4 ,du rapport et de la correspondance qui est entre une moiti de la grosseur du corps de l'homme et l'autre moiti4 ,jamais la moiti de la grosseur et de la largeur de l'homme ne sera gale l'autre1 si les membres rciproques ne se remuent conjointement par des mouvemens gaux et semblables4 ,,chapitre ,,cclxx4 ,comment il se trouve trois mouvemens dans les sauts que l'homme fait en haut4 ,quand l'homme s'lve en sautant1 le mouvement de la tte est trois fois plus vte que celui que fait le talon du pied qui s'lve avant que le bout du pied parte de terre1 et deux fois plus vte que celui des flancs3 cela arrive1 parce qu'en mme temps il se forme trois angles qui s'ouvrent et s'tendent2 le plus haut de ces angles est celui que fait le corps par devant aux hanches dans sa jointure avec les cuisses2 le second1 celui de la jointure des cuisses avec les jambes par derrire1 et le troisime1 celui que forment les jambes par devant avec l'os du pied4 ,,chapitre ,,cclxxi4 ,qu'il est impossible de retenir tous les aspects et tous les changemens des membres qui sont en mouvement4 ,il est impossible qu'aucune mmoire puisse conserver toutes les vues et les changemens de certains membres de quelque animal que ce soit4 ,je vais le dmontrer par l'exemple d'une main qui est en mouvement1 et parce que toute quantit continue est divisible l'infini1 le mouvement que fait l'oeil qui regarde la main1 et se meut de ,a en ,b1 peut tre aussi divis en une infinit de parties3 or1 la main qui fait ce mouvement change tous momens de situation et d'aspect1 et on peut distinguer autant d'aspects diffrens dans la main1 que de parties dans le mouvement3 donc il y a dans la main des aspects l'infini2 ce qu'il est impossible qu'aucune imagination puisse retenir4 ,la mme chose arrivera1 si la main au lieu de baisser d',a en ,b1 s'lve de ,b en ,a4 ,illustration ,,chapitre ,,cclxxii4 ,de la bonne pratique qu'un ,peintre doit tcher d'acqurir4 ,si vous voulez acqurir une grande pratique1 je vous avertis que si les tudes que vous ferez pour y parvenir ne sont fondes sur la connoissance du naturel1 vos ouvrages vous feront peu d'honneur1 et ne vous apporteront point de profit2 mais si vous suivez la route que je vous ai marque1 vous ferez quantit de beaux ouvrages1 qui vous gagneront l'estime des hommes1 et beaucoup de bien4 ,,chapitre ,,cclxxiii4 ,du jugement qu'un ,peintre fait de ses ouvrages1 et de ceux des autres4 ,quand les connoissances d'un ,peintre ne vont pas au-del de son ouvrage1 c'est un mauvais signe pour le ,peintre2 et quand l'ouvrage surpasse les connoissances et les lumires de l'ouvrier1 comme il arrive ceux qui s'tonnent d'avoir si bien russi dans l'excution de leur dessin1 c'est encore pis2 mais lorsque les lumires d'un ,peintre vont au-del de son ouvrage1 et qu'il n'est pas content de lui-mme1 c'est une trs-bonne marque1 et un jeune ,peintre qui a ce rare talent d'esprit1 deviendra sans doute un excellent ouvrier3 il est vrai qu'il fera peu d'ouvrages1 mais ils seront excellens1 ils donneront de l'admiration1 et1 comme on dit1 ils attireront4 ,,chapitre ,,cclxxiv4 ,comment un ,peintre doit examiner lui-mme son propre ouvrage1 et en porter son jugement4 ,il est certain qu'on remarque mieux les fautes d'autrui que les siennes propres2 c'est pourquoi un ,peintre doit commencer par se rendre habile dans la perspective1 puis acqurir une connoissance parfaite des mesures du corps humain3 il doit tre encore bon architecte1 pour le moins en ce qui concerne la rgularit extrieure d'un difice et de toutes ses parties4 ,pour ce qui est des choses dont il n'a pas la pratique1 il ne faut point qu'il nglige d'aller voir et dessiner d'aprs le naturel1 et qu'il ait soin en travaillant d'avoir toujours auprs de lui un miroir plat1 et de considrer souvent son ouvrage dans ce miroir1 qui le lui reprsentera tout rebours1 comme s'il toit de la main d'un autre matre2 par ce moyen il pourra bien mieux remarquer ses fautes3 encore il sera fort utile de quitter souvent son travail1 et de s'aller divertir un peu1 parce qu'au retour il aura l'esprit plus libre2 au contraire1 une application trop grande et trop assidue appesantit l'esprit1 et lui fait faire de grosses fautes4 ,,chapitre ,,cclxxv4 ,de l'usage qu'on doit faire d'un miroir en peignant4 ,quand vous voulez voir si votre tableau pris tout ensemble ressemble aux choses que vous avez imites d'aprs le naturel1 prenez un miroir1 et prsentez le l'objet que vous avez imit1 puis comparez votre peinture l'image qui parot dans le miroir1 considrez-les attentivement1 et comparez-les ensemble2 vous voyez sur un miroir plat des reprsentations qui paroissent avoir du relief3 la peinture fait la mme chose2 la peinture n'est qu'une simple superficie1 et le miroir de mme2 le miroir et la peinture font la mme reprsentation des choses environnes d'ombres et de lumires1 et l'une et l'autre parot fort loigne au-del de sa superficie1 du miroir et de la toile2 et puisque vous reconnoissez que le miroir1 par le moyen des traits et des ombres1 vous fait parotre les choses comme si elles avoient du relief1 il est certain que si vous savez employer selon les rgles de l'art les couleurs dont les lumires et les ombres ont plus de force que celle d'un miroir1 votre peinture parotra aussi une chose naturelle1 reprsente dans un grand miroir3 votre ,matre 7qui est ce miroir7 vous montrera le clair et l'obscur de quelque objet que ce soit1 et parmi vos couleurs il y en a de plus claires que les parties les plus claires de votre modle1 et pareillement il y en a d'autres plus obscures que les ombres les plus fortes du mme modle3 enfin1 parce que les deux yeux voient davantage de l'objet1 et l'environnent1 lorsqu'il est moindre que la distance d'un oeil l'autre1 vous ferez vos peintures semblables aux reprsentations de ce miroir1 lorsqu'on le regarde avec un oeil seulement4 ,,chapitre ,,cclxxvi4 ,quelle peinture est la plus parfaite4 ,la plus excellente manire de peindre est celle qui imite mieux1 et qui rend le tableau plus semblable l'objet naturel qu'on reprsente3 cette comparaison du tableau avec les objets naturels1 fait souvent honte certains ,peintres qui semblent vouloir rformer les ouvrages de la nature1 comme font ceux qui reprsentent un enfant d'un an1 dont la tte n'est qu'un cinquime de sa hauteur1 et eux ils la font d'une huitime partie1 et la largeur des paules qui est gale la longueur de la tte1 ils la font deux fois plus grande1 rduisant ainsi la proportion d'un petit enfant d'un an celle d'un homme qui en a trente4 ,ces ignorans ont tant de fois pratiqu et vu pratiquer ces fautes1 qu'ils se sont fait une habitude de les faire eux-mmes1 et cette habitude s'est tellement fortifie1 qu'ils se persuadent que la nature1 ou ceux qui l'imitent1 se trompent en suivant un autre chemin4 ,,chapitre ,,cclxxvii4 ,quel doit tre le premier objet et la principale intention d'un ,peintre4 ,la premire intention du ,peintre1 est de faire que sur la superficie plate de son tableau1 il paroisse un corps relev et dtach de son fond2 et celui qui en ce point surpasse les autres1 mrite d'tre estim plus habile qu'eux dans sa profession4 ,or1 cette perfection de l'art vient de la dispensation juste et naturelle des lumires et des ombres2 ce qu'on appelle le clair et l'obscur3 de sorte que si un ,peintre pargne les ombres o elles sont ncessaires1 il se fait tort lui-mme1 et rend son ouvrage mprisable aux connoisseurs1 pour s'acqurir une fausse estime du vulgaire et des ignorans1 qui ne considrent dans un tableau que l'clat et le fard du coloris1 sans prendre garde au relief4 ,,chapitre ,,cclxviii4 ,quel est le plus important dans la peinture1 de savoir donner les ombres propos1 ou de savoir dessiner correctement4 ,dans la peinture1 il est bien plus difficile de donner les ombres une figure1 et il faut pour cela bien plus d'tude et de rflexions que pour en dessiner les contours4 ,la preuve de ce que je dis est claire1 car on peut dessiner toutes sortes de traits au travers d'un verre plat plac entre l'oeil et la chose qu'on veut imiter2 mais cette invention est inutile l'gard des ombres1 cause de leur diminution et de l'insensibilit de leurs termes1 qui le plus souvent sont mls entre eux1 comme je l'ai dmontr dans mon livre des ,ombres et des ,lumires4 ,,chapitre ,,cclxxix4 ,comme on doit donner le jour aux figures4 ,le jour doit tre donn d'une manire convenable au lieu naturel o vous feignez qu'est votre figure1 c'est--dire1 que si le soleil l'claire1 il lui faut donner des ombres fortes et des lumires trs-tendues1 et que l'ombre de tous les corps d'alentour soit marque sur le terrein2 mais si la figure est dans un air sombre1 mettez peu de diffrence entre la partie qui est claire et celle qui est dans l'ombre1 et qu'il n'y ait aucune ombre aux pieds de la figure4 ,si la figure est dans un logis1 les lumires et les ombres seront fort tranches1 et la projection de son ombre sera marque sur le plan2 mais si vous feignez que la fentre ait un chassis1 et que les murailles soient blanches1 il faudra mettre peu de diffrence entre les ombres et les lumires1 et si elle prend sa lumire du feu1 faites les lumires rougetres et vives1 et les ombres fort obscures1 et la projection des ombres contre les murs et sur le pav fort termine1 et que les ombres croissent proportion qu'elles s'loignent du corps4 ,et si un ct de la figure toit clair de l'air et l'autre ct du feu1 faites le ct de l'air plus clair1 et celui du feu tirant sur le rouge presque de couleur de feu3 faites1 en gnral1 que les figures que vous peignez soient claires d'un grand jour qui vienne d'en haut1 principalement lorsque vous ferez quelque portrait2 parce que les personnes que vous voyez dans les rues reoivent toutes leur jour d'en haut2 et sachez qu'il n'y a point d'homme dont vous connoissiez si bien les traits et le visage1 que vous n'eussiez peine le reconnotre si on lui donnoit la lumire par-dessous4 ,,chapitre ,,cclxxx4 ,en quel lieu doit tre plac celui qui regarde une peinture4 ,supposons que ,a ,b soient le tableau1 et que ,d soit le ct d'o lui vient le jour3 je dis que celui qui se mettra entre ,c et ,e verra trs-mal le tableau1 principalement s'il est peint l'huile1 ou qu'on lui ait donn une couche de vernis1 parce qu'il sera lustr1 et aura presque l'effet d'un miroir3 c'est pourquoi plus on sera prs du rayon ,c1 moins on le verra1 parce que c'est l que portent les reflets du jour qui est envoy de la fentre sur le tableau2 mais entre ,e et ,d1 on pourra voir commodment le tableau1 et on le verra mieux mesure qu'on approchera plus prs du point ,d1 parce que ce lieu est moins sujet la rverbration des rayons rflchis4 ,illustration ,,chapitre ,,cclxxxi4 ,a quelle hauteur on doit mettre le point de vue4 ,le point de vue doit tre mis au niveau de l'oeil d'un homme de taille ordinaire1 sur la ligne qui fait confiner le plan avec l'horizon2 la hauteur de cette ligne doit tre gale celle de l'extrmit du plan joignant l'horizon1 sans nanmoins y comprendre les montagnes1 que le ,peintre fera aussi hautes que le demande son sujet1 ou qu'il le jugera propos4 ,,chapitre ,,cclxxxii4 ,qu'il est contre la raison de faire les petites figures trop finies4 ,les choses ne paroissent plus petites qu'elles le sont en effet1 que parce qu'elles sont loignes de l'oeil1 et qu'il y a entre elles et l'oeil beaucoup d'air qui affoiblit la lumire1 et1 par une suite naturelle1 empche qu'on ne distingue exactement les petites parties qu'elles ont4 ,il faut donc qu'un ,peintre ne touche que lgrement ces figures1 comme s'il vouloit seulement en esquisser l'ide2 s'il fait autrement1 ce sera contre l'exemple de la ,nature1 qui doit tre son guide3 car1 comme je viens de dire1 une chose ne parot petite qu' cause de la grande distance qui est entre l'oeil et elle2 la grande distance suppose beaucoup d'air entre deux1 et la grande quantit d'air cause une grande diminution de lumire1 qui te l'oeil le moyen de distinguer les plus petites parties de son objet4 ,,chapitre ,,cclxxxiii4 ,quel champ un ,peintre doit donner ses figures4 ,puisque nous voyons par exprience que tous les corps sont entours d'ombres et de lumires1 je conseille au ,peintre de faire en sorte que la partie claire de sa figure se rencontre sur un fond obscur1 et que la partie qui est dans l'ombre soit sur un champ clair3 l'observation de cette rgle contribuera fort au relief de ses figures4 ,,chapitre ,,cclxxxiv4 ,des ombres et des jours1 et en particulier des ombres des carnations4 ,pour distribuer les jours et les ombres avec jugement1 considrez bien en quel endroit la lumire est plus claire et plus clatante1 et en quel endroit l'ombre est plus forte et plus obscure4 ,pour ce qui est des carnations des jeunes gens1 je vous avertis sur-tout de ne leur point donner d'ombres qui soient tranches1 parce que leur chair qui n'est point ferme et dure1 mais molle et tendre1 a quelque chose de transparent1 ce qu'on reconnot en regardant sa main1 aprs l'avoir mise entre le soleil et l'oeil2 car elle parot rougetre1 avec une certaine transparence lumineuse2 et si vous voulez savoir quelle sorte d'ombre convient la carnation que vous peignez1 faites-en l'tude et l'exprience sur l'ombre mme de votre doigt2 et selon que vous la voudrez plus claire ou plus obscure1 tenez le doigt plus prs ou plus loin de votre tableau1 et l'imitez4 ,,chapitre ,,cclxxxv4 ,de la reprsentation d'un lieu champtre4 ,les arbres et toutes les herbes qui sont plus chargs de petites branches1 doivent avoir moins de tendresse en leurs ombres1 et les autres dont les feuilles seront plus grandes et plus larges1 causeront de plus grandes ombres4 ,,chapitre ,,cclxxxvi4 ,comment on doit composer un animal feint et chimrique4 ,vous savez qu'on ne peut reprsenter un animal s'il n'a des membres1 et il faut que chacun de ses membres ressemble en quelque chose ceux d'un vritable animal2 si vous voulez donc faire qu'un animal feint paroisse tre un animal vritable et naturel1 par exemple1 un serpent1 prenez pour la tte celle d'un mtin1 ou de quelque autre chien1 et donnez-lui les yeux d'un chat1 les oreilles d'un porc-pic1 le museau d'un lvrier1 les sourcils d'un lion1 les cts des tempes de quelque vieux coq1 et le col d'une tortue d'eau4 ,,chapitre ,,cclxxxvii4 ,ce qu'il faut faire pour que les visages aient du relief et de la grace4 ,dans les rues qui sont tournes au couchant1 le soleil tant son midi1 et les murailles des maisons leves telle hauteur1 que celles qui sont tournes au soleil ne rflchissent point la lumire sur les parties des corps1 lesquelles sont dans l'ombre1 si l'air n'est point trop clair1 on trouve la disposition la plus avantageuse pour donner du relief et de la grace aux figures3 car on verra les deux cts des visages participer l'ombre des murs qui leur sont opposs2 et ainsi les carnes du nez et toute la face tourne l'occident sera claire1 et l'oeil qu'on suppose au bout de la rue plac au milieu1 verra ce visage bien clair dans toutes les parties qu'il a devant lui1 et les cts vers les murs couverts d'ombres2 et ce qui donnera de la grace1 c'est que ces ombres ne sont point tranches d'une manire dure et sche1 mais noyes insensiblement4 ,la raison de ceci est que la lumire rpandue par-tout dans l'air1 vient frapper le pav de la rue1 d'o tant rflchie vers les parties de la tte qui sont dans l'ombre1 elle les teint lgrement de quelque lumire1 et la grande lumire qui est rpandue sur le bord des tots et au bout de la rue1 claire presque jusqu' la naissance des ombres qui sont sous la face1 et elle diminue les ombres par degrs1 et augmente peu peu la clart1 jusqu' ce qu'elle soit arrive sur le menton avec une ombre insensible de tous cts4 ,par exemple1 si cette lumire toit ,a ,e1 elle voit la ligne ,f ,e de la lumire qui claire jusques sous le nez1 et la ligne ,c ,f claire seulement jusques sous la lvre1 et la ligne ,a ,h s'tend sous le menton1 et en ce lieu-l le nez est fort clair1 parce qu'il est vu de toute la lumire ,a ,b ,c ,d ,e4 ,illustration n #bc3 ,,chapitre ,,cclxxxvii4 ,pag4 #bcb ,illustration ,,chapitre ,,cclxxxviii4 ,ce qu'il faut faire pour dtacher et faire sortir les figures hors de leur champ4 ,vous devez placer votre figure dans un champ clair si elle est obscure2 et si elle est claire1 mettez-la dans un champ obscur2 et si elle est claire et obscure1 faites rencontrer la partie obscure sur un champ clair1 et la partie claire sur un champ obscur4 ,,chapitre ,,cclxxxix4 ,de la diffrence des lumires selon leur diverse position4 ,une petite lumire fait de grandes ombres1 et termines sur les corps du ct qu'ils ne sont pas clairs2 au contraire1 les grandes lumires font sur les mmes corps du ct qu'ils ne sont pas clairs1 des ombres petites et confuses dans leurs termes4 ,quand une petite lumire1 mais forte1 sera enferme et comprise dans une plus grande et moins forte1 comme le soleil dans l'air1 la plus foible ne tiendra lieu que d'une ombre sur les corps qui en seront clairs4 ,,chapitre ,,ccxc4 ,qu'il faut garder les proportions jusques dans les moindres parties d'un tableau4 ,c'est une faute ridicule1 et dans laquelle cependant plusieurs ,peintres ont coutume de tomber1 de donner avec si peu de jugement les proportions aux parties de leurs tableaux1 qu'un btiment1 par exemple1 ou une ville a des parties si basses1 qu'elles n'arrivent pas seulement la hauteur du genou d'un homme1 quoique selon la disposition du plan elles soient plus prs de l'oeil de celui qui regarde le tableau1 qu'elles ne le sont de celui qui parot vouloir y entrer4 ,nous avons vu quelquefois dans des tableaux des portiques peints1 tous chargs de figures d'hommes1 et les colonnes qui soutenoient ces portiques toient empoignes par un de ces hommes1 qui s'appuyoit dessus comme sur un bton3 il se fait beaucoup d'autres fautes semblables qu'il faut viter avec soin4 ,,chapitre ,,ccxci4 ,des termes ou des extrmits des corps1 qu'on appelle profilures ou contours4 ,les contours des corps sont si peu sensibles l'oeil1 que pour la moindre distance qu'il y a entre l'oeil et son objet1 il ne sauroit discerner le visage de son ami ou de son parent1 qu'il ne reconnot gure qu' leur habit et leur contenance3 de sorte que par la connoissance du ,tout1 il vient celle de la partie4 ,,chapitre ,,ccxcii4 ,effet de l'loignement des objets par rapport au dessin4 ,les premires choses qui disparoissent en s'loignant dans les corps qui sont dans l'ombre1 et mme dans ceux qui sont clairs1 ce sont les contours2 et aprs1 en un peu plus de distance1 on cesse de voir les termes qui divisent les parties des corps contigus1 quand ces corps sont dans l'ombre3 ensuite la grosseur des jambes par le pied1 puis les moindres parties se perdent peu peu1 tellement qu' la fin1 par un grand loignement1 l'objet ne parot plus que comme une masse confuse1 o l'on ne distingue point de parties4 ,illustration n #bd3 ,,chapitre ,,ccxciv4 ,pag4 #bcg ,,chapitre ,,ccxciii4 ,effet de l'loignement des objets1 par rapport au coloris4 ,la premire chose que l'loignement fait disparotre dans les couleurs1 c'est le lustre qui est leur plus subtile partie1 et comme l'clat dans les lumires2 la seconde chose qui disparot1 ou plutt qui diminue et qui s'affoiblit en s'loignant davantage1 est la lumire1 parce qu'elle est moindre en quantit que n'est l'ombre2 la troisime sont les ombres principales2 et enfin dans un grand loignement il ne reste plus qu'une obscurit mdiocre1 mais gnrale et confuse4 ,,chapitre ,,ccxciv4 ,de la nature des contours des corps sur les autres corps4 ,quand les corps dont la superficie est convexe1 vont terminer sur d'autres corps de mme couleur1 le terme ou le contour du corps convexe parotra plus obscur que le corps qui lui sert de champ1 et qui confine avec le corps convexe4 ,a l'gard des superficies plates1 leur terme parotra fort obscur sur un fond blanc2 et sur un fond obscur1 il parotra plus clair qu'en aucune autre de ses parties1 quoique la lumire qui claire les autres parties ait par-tout la mme force4 ,,chapitre ,,ccxcv4 ,des figures qui marchent contre le vent4 ,un homme qui marche contre le vent1 quand il est violent1 ne garde pas la ligne qui passe par le centre de sa pesanteur avec l'quilibre parfait qui se fait par la distribution gale du poids du corps autour du pied qui le soutient4 ,,chapitre ,,ccxcvi4 ,de la fentre par o vient le jour sur la figure4 ,il faut que la fentre d'un ,peintre1 au jour de laquelle il peint1 ait des chassis de papier huil1 sans menaux et sans traverses de bois au chassis2 ils ne feroient qu'ter une partie du jour1 et faire des ombres qui nuiroient l'excution de l'ouvrage4 ,illustration n #be3 ,,chapitre ,,ccxcv4 ,pag4 #bch ,,chapitre ,,ccxcvii4 ,pourquoi aprs avoir mesur un visage et l'avoir peint de la grandeur mme de sa mesure1 il parot plus grand que le naturel4 ,a ,b est la largeur de l'espace o est la tte1 laquelle est mise la distance marque ,c ,f1 o sont les joues1 et il faudroit qu'elle demeurt en arrire de toute la longueur ,a ,c1 et pour lors les tempes seroient portes la distance ,o ,r des lignes ,a ,f ,b ,f1 de sorte qu'elles seroient plus troites que le naturel1 de la diffrence ,c ,o et ,r ,d d'o il s'ensuit que les deux lignes ,c ,f et ,d ,f pour tre plus courtes1 doivent aller rencontrer le plan1 sur lequel toute la hauteur est dessine1 qui sont les lignes ,a ,f et ,b ,f o est la vritable grandeur2 de sorte que1 comme j'ai dit1 il s'y trouve de diffrence1 les lignes ,c ,o et ,r ,d4 ,illustration ,,chapitre ,,ccxcviii4 ,si la superficie de tout corps opaque participe la couleur de son objet4 ,vous devez savoir que si on met un objet blanc entre deux murailles1 dont l'une soit blanche et l'autre noire1 il se trouvera entre la partie de cet objet qui est dans l'ombre et celle qui est claire1 une proportion pareille celle qui est entre les murailles2 et si l'objet est de couleur d'azur1 il aura le mme effet3 c'est pourquoi si vous avez le peindre1 vous ferez ce qui suit4 ,pour donner les ombres l'objet qui est de couleur d'azur1 prenez du noir semblable au noir ou l'ombre de la muraille que vous supposez devoir rflchir sur l'objet que vous voulez peindre2 et pour agir par des principes srs1 observez ce que je vais marquer4 ,lorsque vous peignez une muraille1 de quelque couleur que ce soit1 prenez une petite cuiller1 qui soit plus ou moins grande1 selon que sera l'ouvrage que vous devez peindre1 et qu'elle ait les bords d'gale hauteur1 afin que vous mesuriez plus justement la quantit des couleurs que vous emploierez au mlange de vos teintes3 par exemple1 si vous avez donn aux premires ombres de la muraille trois degrs d'obscurit et un de clart1 c'est--dire1 trois cuilleres pleines1 et que ces trois cuilleres fussent d'un noir simple1 avec une cuillere de blanc1 vous aurez sans doute fait un mlange d'une qualit certaine et prcise4 ,aprs avoir donc fait une muraille blanche et une obscure1 si vous avez placer entre elles un objet de couleur d'azur1 auquel vous voulez donner la vraie teinte d'ombre et de clair qui convient cet azur1 mettez d'un ct la couleur d'azur que vous voulez qui reste sans ombre1 et placez le noir auprs1 puis prenez trois cuilleres de noir1 et les mlez avec une cuillere d'azur clair1 et leur donnez l'ombre la plus forte3 cela fait1 voyez si la forme de l'objet est ronde1 ou en croissant1 ou carre1 ou autrement2 et si elle est ronde1 tirez des lignes des extrmits des murailles obscures au centre de cet objet rond1 et mettez les ombres les plus fortes entre des angles gaux1 au lieu o ces lignes se coupent sur la superficie de cet objet1 puis claircissez peu peu les ombres1 en vous loignant du point o elles sont fortes1 par exemple1 en ,n ,o1 et diminuez autant de l'ombre que cet endroit participe la lumire de la muraille suprieure ,a ,d1 et vous mlerez cette couleur dans la premire ombre de ,a ,b avec les mmes proportions4 ,illustration ,,chapitre ,,ccxcix4 ,du mouvement des animaux et de leur course4 ,la figure qui parotra courir plus vte1 sera celle qui tombera davantage sur le devant4 ,le corps qui se meut soi-mme1 aura d'autant plus de vtesse1 que le centre de sa pesanteur sera loign du centre de la partie qui le soutient3 ceci regarde principalement le mouvement des oiseaux1 lesquels sans aucun battement d'ailes1 ou sans tre aids du vent1 se remuent d'eux-mmes2 et cela arrive quand le centre de leur pesanteur est hors du centre de leur soutien1 c'est--dire1 hors du milieu de l'tendue de leurs ailes2 parce que si le milieu des deux ailes est plus en arrire que le milieu ou le centre de la pesanteur de tout l'oiseau1 alors cet oiseau portera son mouvement en haut et en bas1 mais d'autant plus ou moins en haut qu'en bas1 que le centre de sa pesanteur sera plus loin ou plus prs du milieu des ailes2 c'est- dire1 que le centre de la pesanteur tant loign du milieu des ailes1 il fait que la descente de l'oiseau est fort oblique2 et si ce centre est prs des ailes1 la descente de l'oiseau aura peu d'obliquit4 ,,chapitre ,,ccc4 ,faire qu'une figure paroisse avoir quarante brasses de haut dans un espace de vingt brasses1 et qu'elle ait ses membres proportionns1 et se tienne droite4 ,en ceci1 et en toute autre rencontre1 un ,peintre ne se doit point mettre en peine sur quelle sorte de superficie il travaille1 principalement si son ouvrage doit tre vu d'une fentre particulire1 ou de quelqu'autre endroit dtermin2 parce que l'oeil ne doit point avoir gard l'galit ou la courbure de la muraille1 mais seulement ce qui doit tre reprsent au-del de cette muraille1 en divers lieux du paysage feint2 nanmoins une superficie courbe rgulire1 telle que ,f ,r ,g1 est plus commode1 parce qu'elle n'a point d'angles4 ,illustration ,illustration n #bf3 ,,chapitre ,,ccci4 ,pag4 #bde ,,chapitre ,,ccci4 ,dessiner sur un mur de douze brasses une figure qui paroisse avoir vingt-quatre brasses de hauteur4 ,si vous voulez peindre une figure ou quelqu'autre chose qui paroisse avoir vingt-quatre brasses de hauteur1 faites-le ainsi4 ,dessinez premirement la muraille ,m ,n1 avec la moiti de la figure que vous voulez faire1 puis vous achverez dans la vote ,m ,r l'autre moiti de cette mme figure que vous avez commence2 mais auparavant tracez en quelque endroit une muraille de la mme forme qu'est le mur avec la vote o vous devez peindre votre figure2 puis derrire cette muraille feinte1 dessinez votre figure en profil de telle grandeur qu'il vous plaira1 conduisez toutes vos lignes au point ,f1 et reprsentez-les sur le mur vritable comme elles sont2 et comme elles se coupent sur le mur feint ,m ,n1 que vous avez dessin1 ainsi vous trouverez toutes les hauteurs et les saillies de la figure1 et les largeurs ou grosseurs qui se trouvent dans le mur feint ,m ,n1 que vous copierez sur le mur vritable1 parce que1 par la retraite ou fuite du mur1 la figure diminue d'elle-mme4 ,vous donnerez la partie de la figure qui doit entrer dans le courbe de la vote1 la mme diminution que si elle toit droite3 pour le faire srement1 vous tracerez cette diminution sur quelque plan bien uni pour y mettre la figure que vous tirerez du mur ,n ,r1 avec ses vritables grosseurs1 que vous raccourcirez sur un mur de relief4 ,cette mthode est trs-bonne et trs-sre4 ,,chapitre ,,cccii4 ,avertissement touchant les lumires et les ombres4 ,prenez garde qu'o les ombres finissent il parot toujours une demi-ombre1 c'est--dire1 un mlange de lumire et d'ombre2 et que l'ombre drive s'unit d'autant mieux avec la lumire1 que cette ombre est plus loigne du corps qui est dans l'ombre2 mais la couleur de cette ombre ne sera jamais simple4 ,je l'ai prouv ailleurs par ce principe1 que la superficie de tout corps participe la couleur de son objet1 quand mme ce seroit la superficie d'un corps transparent1 comme l'air1 l'eau1 et d'autres semblables2 parce que l'air reoit sa lumire du soleil1 et que les tnbres ne sont autre chose que la privation de la lumire du soleil4 ,et parce que l'air n'a de lui-mme aucune couleur1 non plus que l'eau et tous les corps parfaitement transparent1 comme il est rpandu par-tout1 et qu'il environne tous les objets visibles1 il prend autant de teintes diffrentes qu'il y a de couleurs entre les objets et l'oeil qui les voit4 ,mais les vapeurs qui se mlent avec l'air dans sa basse rgion prs de la terre le rendent pais1 et font que les rayons du soleil venant battre dessus1 lui impriment leur lumire1 qui1 ne pouvant passer librement au travers d'un air pais1 est rflchie de tous cts3 au contraire1 l'air qui est au-dessus de la basse rgion parot de couleur d'azur2 parce que l'ombre du ciel qui n'est pas un corps lumineux1 et quelques parties de lumire que l'air1 quelque subtil qu'il soit1 retiennent1 forment cette couleur1 qui est la couleur naturelle de l'air2 de-l vient qu'il a plus ou moins d'obscurit1 selon qu'il est plus ou moins pais et ml de vapeurs4 ,,chapitre ,,ccciii4 ,comment il faut rpandre sur les corps la lumire universelle de l'air4 ,dans les compositions o il entre plusieurs figures d'hommes ou d'animaux1 faites que les parties du corps soient plus obscures1 proportion qu'elles sont plus basses ou qu'elles sont plus enfonces dans le milieu d'un groupe1 quoique d'elles-mmes elles soient de mme couleur que les autres parties plus hautes ou moins enfonces dans les groupes4 ,cela est ncessaire1 parce que le ciel qui est la source de la lumire de tous les corps1 clairant sur les lieux bas et sur les espaces resserrs entre ces figures d'animaux1 la portion d'arc de son hmisphre dont il les voit1 est d'une moindre tendue que celle dont il claire les parties suprieures et plus leves des mmes espaces3 ce qui se prouve par la figure suivante1 o ,a ,b ,c ,d reprsentent l'arc du ciel1 qui donne le jour universel tous les corps infrieurs2 ,m ,n sont les corps qui bornent l'espace ,s ,t ,r ,h contenu entre eux2 on voit manifestement dans cet espace que le lieu ,f1 lequel tant clair de la portion ,c ,d1 est clair d'une plus petite portion de l'arc du ciel1 que n'est le lieu ,e1 lequel est vu de toute la portion d'arc ,a ,b1 laquelle est plus grande que l'arc ,d ,c1 si bien qu'il sera plus clair en ,e qu'en ,f4 ,illustration ,,chapitre ,,ccciv4 ,de la convenance du fond des tableaux avec les figures peintes dessus1 et premirement des superficies plates d'une couleur uniforme4 ,les fonds de toute superficie plate1 dont les couleurs et les lumires sont uniformes1 ne paroissent point dtachs d'avec leur superficie1 tant de mme couleur et ayant la mme lumire3 donc1 tout au contraire1 ils parotront dtachs1 s'ils sont diffrens en couleur et en lumire4 ,,chapitre ,,cccv4 ,de la diffrence qu'il y a par rapport la peinture entre une superficie et un corps solide4 ,les corps rguliers sont de deux sortes2 les uns ont une superficie curviligne1 ovale1 ou sphrique2 les autres ont plusieurs cts ou plusieurs faces qui sont autant de superficies plates spares par des angles1 et ces corps-ci sont rguliers ou irrguliers4 ,les corps sphriques ou de forme ovale1 parotront toujours de relief et dtachs de leur fond1 quoique le corps soit de la couleur de son fond3 la mme chose arrivera aux corps qui ont plusieurs cts2 cela vient de ce qu'ils sont naturellement disposs produire des ombres1 lesquelles occupent toujours un de leurs cts2 ce qui ne peut arriver une simple superficie plate4 ,,chapitre ,,cccvi4 ,en peinture1 la premire chose qui commence disparotre1 est la partie du corps laquelle a moins de densit4 ,entre les parties du corps qui s'loignent de l'oeil1 celle qui est plus petite disparot la premire1 d'o il s'ensuit que la partie la plus grande sera aussi la dernire disparotre2 c'est pourquoi il ne faut point qu'un ,peintre termine beaucoup les petits membres des choses qui sont fort loignes2 mais qu'il se comporte en ces occasions suivant les rgles que j'ai donnes4 ,combien voit-on de ,peintres1 lesquels en peignant des villes et d'autres choses loignes de l'oeil1 font des dessins d'difices aussi finis que si ces objets toient vus de fort prs1 ce qui est contre l'exprience2 car il n'y a point de vue assez forte et assez pntrante1 pour discerner dans un grand loignement les termes et les dernires extrmits des corps2 c'est la raison pourquoi un ,peintre ne doit toucher que lgrement les contours des corps fort loigns de la vue1 sans autre chose que les termes ou finimens de leurs propres superficies1 sans les faire durs ni tranchs3 il doit aussi prendre garde1 en voulant peindre une distance fort loigne1 de n'y pas employer un azur si vif1 que par un effet tout contraire1 les objets paroissent peu loigns et la distance fort petite3 il faut encore observer dans la reprsentation des btimens d'une ville dans un lointain1 de n'y faire point parotre les angles1 parce qu'il est impossible de les voir de loin4 ,,chapitre ,,cccvii4 ,d'o vient qu'une mme campagne parot quelquefois plus grande ou plus petite qu'elle n'est en effet4 ,les campagnes paroissent quelquefois plus grandes ou plus petites qu'elles ne sont2 cela vient de ce que l'air qui est entre l'oeil et l'horizon1 est plus grossier ou plus subtil qu'il ne l'est ordinairement4 ,entre les horizons galement loigns de l'oeil1 celui qui sera vu au travers d'un air plus grossier parotra plus loign1 et celui qui sera vu au travers d'un air plus pur1 parotra plus proche4 ,les choses d'une grandeur ingale tant vues dans des distances gales1 parotront gales1 si l'air qui est entre l'oeil et ces grandeurs ingales1 a la mme disproportion d'paisseur que ces grandeurs ont entre elles2 c'est--dire1 si l'air le plus grossier se trouve entre la moindre grandeur2 et cela se prouve par le moyen de la perspective des couleurs1 laquelle fait qu'une montagne paroissant petite la mesurer au compas1 semble nanmoins plus grande qu'une colline qui est prs de l'oeil2 de mme qu'on voit qu'un doigt prs de l'oeil couvre une grande montagne1 laquelle en est loigne4 ,,chapitre ,,cccviii4 ,diverses observations sur la ,perspective et sur les couleurs4 ,entre les choses d'une gale obscurit1 de mme grandeur1 de mme figure1 et qui sont galement loignes de l'oeil1 celle-l parotra plus petite qui sera vue dans un lieu plus clair ou plus blanc3 cela se remarque lorsqu'on regarde un arbre sec et sans feuilles1 qui est clair du soleil du ct oppos celui qui regarde2 car alors les branches de l'arbre opposes au soleil1 paroissent si diminues1 qu'elles sont presque invisibles4 ,la mme chose arrivera si l'on tient une pique droite entre l'oeil et le soleil4 ,les corps parallles plants droits tant vus dans un brouillard1 doivent parotre plus gros par le haut que par le bas3 cela vient de ce que le brouillard ou l'air pais tant pntr des rayons du soleil1 parot d'autant plus blanc qu'il est plus bas2 les figures qu'on voit de loin paroissent mal proportionnes1 parce que la partie qui est plus claire envoie l'oeil son image avec des rayons plus forts que la partie qui est obscure2 et j'ai observ une fois1 en voyant une femme habille de noir1 laquelle avoit sur la tte un linge blanc1 que la tte lui paroissoit deux fois plus grosse que les paules qui toient vtues de noir4 ,,chapitre ,,cccix4 ,des villes et des autres choses qui sont vues dans un air pais4 ,les difices des villes que l'oeil voit pendant un temps de brouillards1 ou dans un air paissi par des fumes et d'autres vapeurs1 seront toujours d'autant moins sensibles qu'ils seront moins levs2 et1 au contraire1 ils seront plus marqus et on les distinguera mieux1 quand on les verra une plus grande hauteur3 on le prouve ainsi4 ,l'air est d'autant plus pais qu'il est plus bas1 et d'autant plus pur et plus subtil qu'il est plus haut3 cela est dmontr par la figure suivante1 o nous disons que la tour ,a ,f est vue par l'oeil ,n dans un air pais ,b ,f1 lequel se divise en quatre degrs d'autant plus pais1 qu'ils sont plus prs de terre4 ,moins il y a d'air entre l'oeil et son objet1 moins la couleur de cet objet participe la couleur du mme air3 donc il s'ensuit que plus il y aura d'air entre l'oeil et son objet1 plus aussi le mme objet participera la couleur de cet air3 cela se dmontre ainsi4 ,soit l'oeil ,n1 vers lequel concourent les cinq diffrentes espces d'air des cinq parties de la tour ,a ,f1 savoir1 ,a ,b ,c ,d ,e4 ,je dis que si l'air toit de mme paisseur1 il y auroit la mme proportion entre la couleur d'air qu'acquiert le pied de la tour1 et la couleur d'air que la mme tour acquiert sa partie ,b1 qu'il y a en longueur entre la ligne ,m ,f et la ligne ,b ,s2 mais par la proposition prcdente1 qui suppose que l'air n'est point uniforme ni galement pais par-tout1 mais qu'il est d'autant plus grossier qu'il est plus bas1 il faut ncessairement que la proportion des couleurs1 dont l'air fait prendre sa teinte aux diverses lvations de la tour ,b ,c ,f1 excde la proportion des lignes2 parce que la ligne ,m ,f1 outre qu'elle est plus longue que la ligne ,s ,b1 elle passe encore par un air dont l'paisseur est ingale par degrs uniformes4 ,,chapitre ,,cccx4 ,des rayons du soleil qui passent entre diffrens nuages4 ,les rayons du soleil passant au travers de quelque chapp de vide qui se rencontre entre les diverses paisseurs des nues1 illuminent tous les endroits par o ils passent1 et clairent mme les tnbres1 et colorent de leur clat tous les lieux obscurs qui sont derrire eux1 et les obscurits qui restent se dcouvrent entre les sparations de ces rayons du soleil4 ,,chapitre ,,cccxi4 ,des choses que l'oeil voit confusment au-dessous de lui1 mles parmi un brouillard et dans un air pais4 ,quand l'air sera plus prs de l'eau1 ou plus prs de la terre1 il sera plus grossier3 cela se prouve par cette proposition que j'ai examine ailleurs2 savoir1 qu'une chose plus pesante s'lve moins qu'une chose plus lgre2 d'o il faut conclure par la rgle des contraires1 qu'une chose plus lgre s'lve davantage qu'une chose plus pesante4 ,illustration n #bg3 ,,chapitre ,,cccix4 ,pag4 #bed ,illustration n #bh3 ,,chapitre ,,cccxii4 ,pag4 #beg ,,chapitre ,,cccxii4 ,des btimens vus au travers d'un air pais4 ,la partie d'un btiment qui se trouvera dans un air plus pais et plus grossier1 sera moins sensible et se verra moins qu'un autre qui ne sera point dans un air si pais2 au contraire1 celle qui est dans un air pur frappera bien plus les yeux4 ,donc si on suppose que l'oeil ,n regarde la tour ,a ,d1 il en verra les parties plus confusment mesure qu'elles seront plus proches de la terre1 et plus distinctement1 mesure qu'elles en seront plus loignes4 ,,chapitre ,,cccxiii4 ,des choses qui se voyent de loin4 ,une chose obscure parotra d'autant plus claire1 qu'elle sera plus loin de l'oeil2 et par la raison des contraires1 il s'ensuit qu'une chose obscure parotra aussi d'autant plus obscure1 qu'elle sera plus proche de l'oeil2 tellement que les parties infrieures de quelque corps que ce soit qui est dans un air pais1 parotront plus loignes que le sommet du mme corps2 et par consquent une montagne parotra plus loin de l'oeil par le bas que par sa cime1 qui nanmoins est rellement plus loigne4 ,,chapitre ,,cccxiv4 ,de quelle sorte parot une ville dans un air pais4 ,l'oeil qui voit de haut en bas une ville dans un air pais1 remarquera plus distinctement les sommets des btimens qui paroissent plus obscurs et plus termins que les tages d'en bas1 lesquels se trouvent dans un champ blanchtre et moins pur1 parce qu'ils sont vus dans un air bas et grossier2 ce qui arrive par les raisons que j'ai apportes dans le ,chapitre prcdent4 ,,chapitre ,,cccxv4 ,des termes ou extrmits infrieures des corps loigns4 ,les termes ou les extrmits infrieures des choses qui sont loignes1 sont moins sensibles l'oeil que leurs parties suprieures3 cela se remarque aux montagnes1 dont la cime a pour champ les cts et la base de quelque autre montagne plus loigne4 ,dans les montagnes qui sont prs de l'oeil1 on voit les parties d'en haut plus distinctes et plus termines que celles d'en bas1 parce que le haut n'est point environn de cet air pais et grossier qui entoure les parties basses des mmes montagnes1 et qui empche qu'on ne les voie distinctement2 et la mme chose arrive l'gard des arbres et des btimens1 et de tous les autres corps qui sont fort levs3 de-l vient que souvent si l'on voit de loin une tour fort leve1 elle parot plus grosse par le haut que par le bas1 parce que l'air subtil qui l'environne vers le haut n'empche point qu'on n'apperoive les contours1 et qu'on ne distingue toutes les parties de cette tour qui sont effaces en bas par l'air grossier1 comme je l'ai montr ailleurs1 lorsque j'ai prouv que l'air pais rpand sur les objets une couleur blanchtre qui en rend les images moins vives2 au lieu que l'air subtil en donnant aux objets sa couleur d'azur1 n'affoiblit point l'impression qu'ils font sur nos yeux4 ,on peut encore apporter un exemple sensible de ce que je dis4 ,les crneaux des forteresses ont leurs intervalles galement espacs du plein au vide1 et nanmoins il parot dans une distance mdiocre que l'espace vide est beaucoup plus grand que la largeur du crneau1 et dans un plus grand loignement1 les crneaux paroissent extrmement diminus3 enfin l'loignement est quelquefois si grand1 que les crneaux disparoissent entirement1 comme si les tours qu'on voit toient termines en haut par un mur plein sans crneaux4 ,,chapitre ,,cccxvi4 ,des choses qu'on voit de loin4 ,les termes ou les contours d'un objet seront d'autant moins distincts1 qu'on les verra de plus loin4 ,,chapitre ,,cccxvii4 ,de l'azur dont les paysages paroissent colors dans le lointain4 ,de toutes les choses qui sont loignes de l'oeil1 de quelque couleur qu'elles soient1 celle qui aura plus d'obscurit naturelle ou accidentelle1 parotra d'une couleur d'azur plus forte et plus fonce4 ,l'obscurit naturelle vient de la couleur propre de chaque corps2 l'obscurit accidentelle vient de l'ombre des autres corps4 ,,chapitre ,,cccxviii4 ,quelles sont les parties des corps qui commencent les premires disparotre dans l'loignement4 ,les parties des corps lesquelles ont moins de quantit1 c'est--dire1 qui sont plus minces et plus dlies1 disparoissent les premires dans un grand loignement4 ,cela arrive1 parce que dans une gale distance les images des petits objets viennent l'oeil sous un angle plus aigu que celui que forment les grands objets1 et la connoissance ou le discernement des corps loigns est d'autant plus foible1 que leur quantit est plus petite3 il s'ensuit donc que quand la plus grande quantit est si loigne1 qu'elle vient l'oeil sous un angle tellement aigu1 qu'il a de la peine la remarquer1 une quantit encore plus petite reste entirement imperceptible4 ,,chapitre ,,cccxix4 ,pourquoi1 mesure que les objets s'loignent de l'oeil1 ils deviennent moins connoissables4 ,l'objet qui sera plus loin de l'oeil qu'un autre objet1 sera aussi moins connoissable2 cela vient de ce que les premires parties qui disparoissent sont les plus menues1 et les plus grosses disparoissent ensuite1 mais seulement dans une plus grande distance2 ainsi en s'loignant de plus en plus d'un objet1 l'impression que font ces parties s'affoiblit tellement1 qu'on ne les distingue plus1 et que l'objet tout entier disparot4 ,la couleur mme s'efface aussi par la densit de l'air qui se rencontre entre l'oeil et l'objet que l'on voit4 ,,chapitre ,,cccxx4 ,pourquoi les visages vus de loin paroissent obscurs4 ,les choses visibles qui servent d'objet aux yeux1 n'y font impression que par les images qu'elles envoient2 ces images ne sont autre chose que les rayons de lumire3 ces rayons partent du contour et de toutes les parties de l'objet1 et passent au travers de l'air2 ils aboutissent la prunelle de l'oeil1 et y forment un angle en se rencontrant2 et comme il y a toujours des vapeurs dans l'air qui nous environne1 il arrive que plusieurs rayons de lumire sont rompus et n'arrivent pas jusqu' l'oeil3 de sorte que dans une grande distance tant de rayons de lumire se perdent1 que l'image de l'objet est confuse1 et l'objet parot obscur4 ,ajoutez que les organes de la vue1 qui sont les parties de l'oeil et le nerf optique1 sont quelquefois mal disposes1 et ne reoivent point l'impression des rayons de lumire que l'objet envoie1 ce qui la fait parotre obscure4 ,,chapitre ,,cccxxi4 ,dans les objets qui s'loignent de l'oeil1 quelles parties disparoissent les premires1 et quelles autres parties disparoissent les dernires4 ,des parties d'un corps qui s'loignent de l'oeil1 celle qui est plus petite1 plus mince1 et d'une figure moins tendue1 cesse de faire impression1 plutt que celles qui sont plus grosses3 cela se remarque dans les parties minces et aux membres dlis des animaux4 ,par exemple1 on ne voit pas si-tt le bois et les pieds d'un cerf1 que son corps1 qui tant plus gros et ayant plus d'tendue1 se dcouvre de plus loin4 ,mais en gnral la premire chose qui disparot dans un objet1 ce sont les contours qui le terminent1 et qui donnent ses parties leur figure4 ,,chapitre ,,cccxxii4 ,de la perspective linale4 ,la perspective linale consiste marquer exactement par des traits et des lignes la figure et la grandeur des objets dans l'loignement o ils sont3 en sorte que l'on connoisse combien la grandeur des objets diminue en apparence1 et en quoi leur figure est altre ou change dans les diffrens degrs de distance1 jusqu' ce que l'loignement les fasse entirement disparotre4 ,l'exprience m'a appris qu'en considrant diffrens objets qui sont tous gaux en grandeur1 et placs dans diffrens degrs de distance dans un espace de vingt brasses1 si ces objets sont galement loigns les uns des autres1 le premier parot une fois plus grand que le second1 et le second parot une fois plus petit que le premier1 et une fois plus grand que le troisime1 et ainsi des autres proportion1 par o l'on peut juger de la grandeur qu'ils paroissent avoir s'ils sont placs des distances ingales4 ,mais au-del de vingt brasses1 la figure gale perdra #c_/d de sa grandeur1 et au-del de quarante brasses1 elle en perdra #i_/aj1 et #aj_/bj dans l'tendue de soixante brasses2 et la diminution se fera toujours avec la mme proportion1 mesure que la distance sera plus grande4 ,pour appliquer maintenant ce que je viens de dire aux tableaux qu'on peint1 il faut qu'un ,peintre s'loigne de son tableau deux fois autant qu'il est grand1 car s'il ne s'en loignoit qu'autant qu'il est grand1 cela feroit une grande diffrence des premires brasses aux secondes4 ,,chapitre ,,cccxxiii4 ,des corps qui sont vus dans un brouillard4 ,les objets qui seront vus envelopps d'un brouillard1 parotront beaucoup plus grands qu'ils ne sont en effet2 cela vient de ce que la perspective du milieu1 qui est entre l'oeil et son objet1 ne garde pas la proportion de sa couleur avec la grandeur de cet objet1 parce que la qualit de ce brouillard est semblable celle d'un air pais qui se rencontre entre l'oeil et l'horizon dans un temps serein2 et le corps qui est prs de l'oeil tant vu au travers d'un brouillard1 semble tre loign jusqu' l'horizon1 vers lequel une grande tour ne parot pas si haute que le corps d'un homme qui seroit proche de l'oeil4 ,,chapitre ,,cccxxiv4 ,de la hauteur des difices qui sont vus dans un brouillard4 ,la partie d'un difice qui n'est pas loign1 laquelle est plus loin de terre1 parot plus confuse l'oeil3 cela vient de ce qu'il y a plus d'air nbuleux entre l'oeil et le sommet de l'difice1 qu'entre l'oeil et les parties basses de l'difice2 et une tour dont les cts sont parallles1 tant vue de loin dans un brouillard1 parotra d'autant plus troite qu'elle approchera davantage du rez-de-chausse3 cela arrive1 parce que l'air nbuleux parot d'autant plus blanc et plus pais qu'il est prs de terre1 et parce qu'un objet de couleur obscure parot d'autant plus petit1 qu'il est dans un champ plus blanc et plus clair4 ,de sorte que l'air nbuleux tant plus blanc vers la superficie de la terre qu'il ne l'est un peu plus haut1 il est ncessaire que cette tour1 cause de sa couleur obscure et confuse1 paroisse plus troite au pied qu'au sommet4 ,illustration n #bi3 ,,chapitre ,,cccxxvi4 ,pag4 #bfg ,,chapitre ,,cccxxv4 ,des villes et autres semblables difices qu'on voit sur le soir ou vers le matin1 au travers d'un brouillard4 ,dans les difices qu'on voit de loin1 vers le soir ou le matin durant un brouillard1 ou au travers d'un air pais1 on ne remarque dans ces difices que les cts qui sont tourns vers l'horizon et clairs du soleil2 et les parties de ces difices qui ne sont point claires par le soleil1 restent presque de la couleur du brouillard4 ,,chapitre ,,cccxxvi4 ,pourquoi les objets plus levs sont plus obscurs dans l'loignement1 que les autres qui sont plus bas1 quoique le brouillard soit uniforme et galement pais4 ,des corps qui se trouvent situs dans un brouillard ou en quelqu'autre air pais1 ou parmi quelque vapeur1 ou dans la fume1 ou dans l'loignement1 celui qui sera plus lev sera plus sensible l'oeil2 et entre les choses d'gale hauteur1 celle qui est dans un brouillard plus obscur parot plus obscure1 comme il arrive l'oeil ,h1 lequel voyant ,a ,b ,c1 trois tours d'gale hauteur entre elles1 il voit le sommet ,c de la premire tour depuis ,r1 c'est--dire1 dans un air pais qui a deux degrs de profondeur1 et il voit ensuite le sommet de la seconde tour ,b dans le mme brouillard1 mais qui n'a qu'un degr de profondeur dans ce qu'il en voit4 ,donc le sommet ,c parotra plus obscur que le sommet ,b4 ,,chapitre ,,cccxxvii4 ,des ombres qui se remarquent dans les corps qu'on voit de loin4 ,le col dans l'homme1 ou tel autre corps que l'on voudra1 qui sera lev -plomb1 et aura sur soi quelque partie en saillie1 parotra plus obscur que la face perpendiculaire de la partie qui est en saillie1 et ce corps saillant sera plus clair lorsqu'il recevra une plus grande quantit de lumire4 ,par exemple1 dans la figure suivante le point ,a n'est clair d'aucun endroit du ciel ,f ,k1 le point ,b est clair de la partie ,h ,k du ciel1 le point ,c est clair de la partie ,g ,k1 et le point ,d est clair de la partie ,f ,k toute entire2 c'est--dire1 de presque la moiti du ciel qui claire notre hmisphre4 ,ainsi dans cette figure l'estomac tout seul est autant clair que le front1 le nez et le menton ensemble4 ,il faut aussi remarquer que les visages reoivent autant d'ombres diffrentes1 que les distances dans lesquelles on les voit sont diffrentes2 il n'y a que les ombres des orbites des yeux1 et celles de quelques autres parties semblables1 qui sont toujours fortes2 et dans une grande distance le visage prend une demi-teinte d'ombre1 et parot obscur1 parce que les lumires et les ombres qu'il a1 quoiqu'elles ne soient pas les mmes dans ses diffrentes parties1 elles s'affoiblissent toutes dans un grand loignement1 et se confondent pour ne faire qu'une demi-teinte d'ombre3 c'est aussi l'loignement qui fait que les arbres et les autres corps paroissent plus obscurs qu'ils ne sont en effet2 et cette obscurit les rend plus marqus et plus sensibles l'oeil1 en leur donnant une couleur qui tire sur l'azur1 sur-tout dans les parties ombres2 car dans celles qui sont claires1 la varit des couleurs se conserve davantage dans l'loignement4 ,illustration ,,chapitre ,,cccxxviii4 ,pourquoi sur la fin du jour1 les ombres des corps produites sur un mur blanc sont de couleur bleue4 ,des ombres des corps qui viennent de la rougeur d'un soleil qui se couche et qui est proche de l'horizon1 seront toujours azures2 cela arrive ainsi1 parce que la superficie de tout corps opaque tient de la couleur du corps qui l'claire2 donc la blancheur de la muraille tant tout--fait prive de couleur1 elle prend la teinte de son objet1 c'est--dire1 du soleil et du ciel2 et parce que le soleil vers le soir est d'un coloris rougetre1 que le ciel parot d'azur1 et que les lieux o se trouve l'ombre ne sont point vus du soleil1 puisqu'aucun corps lumineux n'a jamais vu l'ombre du corps qu'il claire1 comme les endroits de cette muraille1 o le soleil ne donne point1 sont vus du ciel1 l'ombre drive du ciel1 qui fera sa projection sur la muraille blanche1 sera de couleur d'azur2 et le champ de cette ombre tant clair du soleil1 dont la couleur est rougetre1 ce champ participera cette couleur rouge4 ,illustration n #cj3 ,,chapitre ,,cccxxviii4 ,pag4 #bgj ,,chapitre ,,cccxxix4 ,en quel endroit la fume parot plus claire4 ,la fume qui est entre le soleil et l'oeil qui la regarde1 doit parotre plus claire et plus transparente que celle des autres endroits du tableau2 il en est de mme de la poussire1 des brouillards1 et des autres corps semblables1 qui doivent vous parotre obscurs1 si vous tes entre le soleil et eux4 ,,chapitre ,,cccxxx4 ,de la poussire4 ,la poussire qui s'est leve par la course de quelque animal1 plus elle monte1 plus elle est claire2 et au contraire1 moins elle s'lve1 plus elle parot obscure1 si elle se trouve entre le soleil et l'oeil4 ,,chapitre ,,cccxxxi4 ,de la fume4 ,la fume est plus transparente et d'une couleur moins forte aux extrmits de ses masses1 qu'au centre et vers le milieu4 ,la fume s'lve avec d'autant plus de dtours1 et forme d'autant plus de tourbillons embarrasss les uns dans les autres1 que le vent qui l'agite est plus fort et plus violent4 ,la fume prend autant de coloris diffrens1 qu'il y a de causes diffrentes qui la produisent4 ,la fume ne fait jamais d'ombres termines et tranches1 et ses extrmits s'affoiblissent peu peu1 et deviennent insensibles mesure qu'elles s'loignent de la cause qui l'a produite4 ,les objets qui sont derrire la fume sont d'autant moins sensibles1 que la fume est plus paisse4 ,la fume est plus blanche et plus paisse quand elle est prs de son principe1 et elle parot bleutre et azure quand elle en est loigne3 le feu parotra d'autant plus obscur1 qu'il se trouvera plus de fume entre l'oeil et lui4 ,dans les lieux o la fume est plus loigne1 les corps paroissent moins offusqus2 elle fait que le paysage est tout confus1 comme durant un brouillard1 parmi lequel on voit en divers lieux des fumes mles de flammes1 qui paroissent dans les masses les plus paisses de la fume4 ,quand il y a des fumes ainsi rpandues dans la campagne1 le pied des hautes montagnes parot bien moins que la cime2 ce qui arrive aussi quand le brouillard est bas1 et qu'il tombe4 ,illustration n #ca3 ,,chapitre ,,cccxxxii4 ,pag4 #bgc ,,chapitre ,,cccxxxii4 ,divers prceptes touchant la peinture4 ,la superficie de tout corps opaque tient de la couleur du milieu transparent qui se trouve entre l'oeil et cette superficie2 et plus le milieu est dense1 et plus l'espace qui est entre l'oeil et la superficie de l'objet est grand1 plus aussi la couleur que cette superficie emprunte du milieu est forte4 ,les contours des corps opaques sont d'autant moins sensibles1 que ces corps sont plus loigns de l'oeil qui les voit4 ,les parties des corps opaques sont plus ombres ou plus claires1 selon qu'elles sont plus prs1 ou du corps obscur qui leur fait de l'ombre1 ou du corps lumineux qui les claire4 ,la superficie de tout corps opaque participe la couleur de son objet1 mais plus ou moins1 selon que l'objet en est plus proche ou plus loign1 ou qu'il fait son impression avec plus ou moins de force4 ,les choses qui se voient entre la lumire et l'ombre1 paroissent d'un plus grand relief que celles qui sont de tous cts dans l'ombre ou dans la lumire4 ,lorsque dans un grand loignement vous peindrez les choses distinctes et bien termines1 ces choses1 au lieu de parotre loignes1 parotront tre proches3 c'est pourquoi dans vos tableaux peignez les choses avec une telle discrtion1 qu'on puisse connotre leur loignement2 et si l'objet que vous imitez parot confus et peu arrt dans ses contours1 reprsentez-le de la mme manire1 et ne le faites point trop fini4 ,les objets loigns paroissent1 pour deux raisons1 confus et peu arrts dans leurs contours2 la premire est qu'ils viennent l'oeil sous un angle si petit1 qu'ils font une impression toute semblable celle que font les petits objets1 tels que sont les ongles des doigts1 les corps des insectes1 dont on ne sauroit discerner la figure4 ,la seconde est qu'entre l'oeil et les objets loigns1 il y a une si grande quantit d'air qu'elle fait corps2 et cette grande quantit d'air a le mme effet qu'un air pais et grossier qui par sa blancheur ternit les ombres1 et les dcolore en telle sorte1 que d'obscures qu'elles sont1 elles dgnrent en une couleur bleutre1 qui est entre le noir et le blanc4 ,quoiqu'un grand loignement empche de discerner beaucoup de choses1 nanmoins celles qui seront claires du soleil feront toujours quelque impression2 mais les autres qui ne sont pas claires demeureront enveloppes confusment dans les ombres1 parce que cet air est plus pais et plus grossier mesure qu'il approche de la terre3 les choses donc qui seront plus basses parotront plus sombres et plus confuses1 et celles qui sont plus leves parotront plus distinctes et plus claires4 ,quand le soleil colore de rouge les nuages sur l'horizon1 les corps qui par leur distance paroissent de couleur d'azur1 participeront cette couleur rouge2 de sorte qu'il se fera un mlange d'azur et de rouge1 qui rendra toute la campagne riante et fort agrable3 tous les corps opaques qui seront clairs de cette couleur mle1 parotront fort clatans et tireront sur le rouge1 et tout l'air aura une couleur semblable celle des fleurs de lis jaune4 ,l'air qui est entre la terre et le soleil1 quand il se lve ou se couche1 offusquera plus les corps qu'il environne que l'air qui est ailleurs1 parce que l'air en ce temps-l est plus blanchtre entre la terre et le soleil1 qu'il ne l'est ailleurs4 ,il n'est pas ncessaire de marquer de traits forts toutes les extrmits d'un corps auquel un autre sert de champ2 il doit au contraire s'en dtacher de lui-mme4 ,si un corps blanc et courbe se rencontre sur un autre corps blanc1 il aura un contour obscur1 et ce contour sera la partie la moins claire de celles qui sont claires2 mais si ce contour est sur un champ obscur1 il parotra plus clair qu'aucun autre endroit qui soit clair4 ,une chose parotra d'autant plus loigne et plus dtache d'une autre1 qu'elle aura un champ plus diffrent de sa couleur4 ,dans l'loignement1 les premiers termes des corps qui disparoissent1 sont ceux qui ont leurs couleurs semblables1 sur-tout si ces termes sont vis--vis les uns des autres2 par exemple1 si un chne est vis--vis d'un autre chne semblable4 ,si l'loignement augmente1 on ne discernera plus les contours des corps de couleurs moyennes dont l'un sert de champ l'autre1 comme pourroient tre des arbres1 des champs labours1 une muraille1 quelques masures1 des ruines de montagnes1 ou des rochers2 enfin dans un loignement extrmement grand1 on perdra de vue les corps qui paroissent ordinairement le plus1 tels que sont les corps clairs et les corps obscurs mls ensemble4 ,entre les choses d'gale hauteur qui sont places au-dessus de l'oeil1 celle qui sera plus loin de l'oeil parotra plus basse2 et de plusieurs choses qui seront places plus bas que l'oeil1 celle qui est plus prs de l'oeil parotra la plus basse1 et celles qui sont parallles sur les cts1 iront concourir au point de vue4 ,dans les paysages qui ont des lointains1 les choses qui sont aux environs des rivires et des marais1 paroissent moins que celles qui en sont bien loignes4 ,entre les corps d'gale paisseur1 ceux qui seront plus prs de l'oeil parotront moins denses1 et ceux qui sont plus loigns parotront plus pais4 ,l'oeil qui aura une plus grande prunelle verra l'objet plus grand3 l'exprience s'en fait en regardant quelque corps cleste par un trou d'aiguille fait dans un papier2 car ce trou ne pouvant admettre qu'une petite portion de la lumire de ce corps cleste1 ce corps semble diminuer et perdre de sa grandeur apparente1 proportion que le trou par o il est vu est plus petit que son tout1 c'est--dire1 que celui de la prunelle de l'oeil4 ,l'air paissi par quelques brouillards rend les contours des objets qu'il environne incertains et confus1 et fait que ces objets paroissent plus grands qu'ils ne sont en effet3 cela vient de ce que la perspective linale ne diminue point l'angle visuel qui porte l'oeil les images des choses1 et la perspective des couleurs1 qu'on appelle arienne1 le pousse et le renvoie une distance qui est en apparence plus grande que la vritable2 de sorte que l'une fait retirer les objets loin de l'oeil1 et l'autre leur conserve leur vritable grandeur4 ,quand le soleil est prs de se coucher1 les grosses vapeurs qui tombent en ce temps-l paississent l'air1 de sorte que tous les corps qui ne sont point clairs du soleil1 demeurent obscurs et confus2 et ceux qui en sont clairs1 tiennent du rouge et du jaune qu'on voit ordinairement en ce temps-l sur l'horizon4 ,de plus1 les choses qui sont alors claires du soleil sont trs-marques1 et frappent la vue d'une manire fort sensible1 sur-tout les difices1 les maisons des villes1 et les chteaux de la campagne1 parce que leurs ombres sont fort obscures2 et il semble que cette clart particulire leur vienne tout d'un coup1 et naisse de l'opposition qu'il y a entre la couleur vive et clatante de leurs parties hautes qui sont claires1 et la couleur sombre de leurs parties basses qui ne le sont pas1 parce que tout ce qui n'est point vu du soleil est d'une mme couleur4 ,quand le soleil est prs de se coucher1 les nuages d'alentour qui se trouvent les plus prs de lui1 sont clairs par-dessous du ct qu'il les regarde1 et les autres qui sont en de1 deviennent obscurs1 et paroissent colors d'un rouge brun2 et s'ils sont lgers et transparens1 ils prennent peu d'ombre4 ,une chose qui est claire par le soleil l'est encore par la lumire universelle de l'air1 si bien qu'il se forme deux sortes d'ombres1 dont la plus obscure sera celle qui aura sa ligne centrale1 directement vers le centre du soleil4 ,la ligne centrale de la lumire primitive et drive1 tant allonge et continue dans l'ombre1 formera la ligne centrale de l'ombre primitive et drive4 ,c'est une chose agrable voir que le soleil quand il est son couchant1 et qu'il claire le haut des maisons1 des villes et des chteaux1 la cime des grands arbres1 et qu'il les dore de ses rayons2 tout ce qui est en bas au-dessous des parties claires1 demeure obscur et presque sans aucun relief1 parce que ne recevant de lumire que de l'air1 il y a fort peu de diffrence entre l'ombre et le jour de ces parties basses1 c'est pourquoi leur couleur a peu de force4 ,entre ces corps1 ceux qui s'lvent davantage et qui sont frapps des rayons du soleil1 participent1 comme il a t dit1 la couleur et l'clat de ses rayons2 tellement que vous devez prendre de la couleur mme dont vous peignez le soleil1 et la mler dans les teintes de tous les clairs des autres corps que vous feignez en tre clairs4 ,il arrive encore assez souvent qu'un nuage parotra obscur sans recevoir aucune ombre d'un autre nuage dtach de lui1 et cela arrive selon l'aspect et la situation de l'oeil1 parce qu'tant prs de ce nuage1 il en dcouvre seulement la partie qui est dans l'ombre2 mais d'un autre endroit plus loign1 il verroit le ct qui est clair et celui qui est dans l'ombre4 ,entre les corps d'gale hauteur1 celui qui sera plus loin de l'oeil lui parotra le plus bas4 ,remarquez en la figure suivante que des deux nuages qui y sont reprsents1 bien que le premier qui est plus prs de l'oeil soit plus bas que l'autre1 nanmoins il parot tre plus haut1 comme on le dmontre sur la ligne perpendiculaire ,a ,n1 laquelle fait la section de la pyramide du rayon visuel du premier et plus bas nuage en ,m ,a1 et du second1 qui est le plus haut en ,n ,m1 au-dessous de ,m ,a4 ,il peut arriver aussi par un effet de la perspective arienne1 qu'un nuage obscur vous paroisse tre plus haut et plus loign qu'un autre nuage clair et vivement clair vers l'horizon des rayons du soleil1 lorsqu'il se lve ou qu'il se couche4 ,illustration ,,chapitre ,,cccxxxiii4 ,une chose peinte qu'on suppose une certaine distance1 ne parot jamais si loigne qu'une chose relle qui est cette distance1 quoiqu'elles viennent toutes deux l'oeil sous la mme ouverture d'angle4 ,je peins sur la muraille ,b ,c1 une maison qui doit parotre la distance de mille pas1 puis ct de mon tableau j'en dcouvre une relle1 qui est vritablement loigne de mille pas2 ces maisons sont tellement disposes1 que la ligne ,a ,c fait la section de la pyramide du rayon visuel mme ouverture d'angle2 nanmoins jamais avec les deux yeux on ne verra parotre ces deux maisons de mme grandeur1 ni galement loignes4 ,illustration ,,chapitre ,,cccxxxiv4 ,du champ des tableaux4 ,la principale chose1 et la plus ncessaire pour donner du relief la peinture1 est de considrer le champ des figures sur lequel les termes ou les extrmits des corps qui ont la superficie convexe1 font toujours connotre leur figure1 quoique les couleurs des corps soient les mmes que les couleurs de leur fond2 cela vient de ce que les termes ou les extrmits convexes d'un corps ne prennent pas leur lumire de la mme sorte que leur fond1 quoiqu'il soit clair par le mme jour1 parce que souvent le contour sera plus clair ou plus obscur que le fond sur quoi il est2 mais s'il arrive que le contour ait la mme couleur que le fond1 et au mme degr de clart ou d'obscurit1 on ne pourra discerner le contour de la figure2 et cette uniformit d'espces et de degrs dans les couleurs1 doit tre soigneusement vite par les ,peintres judicieux et intelligens1 parce que l'intention d'un ,peintre est de faire voir que ses figures se dtachent de leur fond2 et dans cette conjoncture le contraire arrive1 non-seulement l'gard de la peinture1 mais encore dans les figures qui sont de relief4 ,,chapitre ,,cccxxxv4 ,du jugement qu'on doit faire des ouvrages d'un ,peintre4 ,premirement1 vous devez considrer si les figures ont un relief conforme au lieu o elles sont1 et la lumire qu'elles reoivent4 ,les ombres ne doivent pas tre les mmes aux extrmits et au milieu des groupes2 car il y a bien de la diffrence entre des objets qui sont tout environns d'ombres1 et des objets qui n'en ont que d'un ct4 ,les figures qui sont dans le milieu d'un groupe sont environnes d'ombres de tous cts2 car du ct de la lumire1 les figures qui sont entre elles et la lumire leur envoient de l'ombre2 mais les figures qui sont aux extrmits des groupes ne sont dans l'ombre que d'un ct1 car de l'autre elles reoivent la lumire4 ,c'est au centre des figures qui composent une histoire que se trouve la plus grande obscurit2 la lumire n'y peut pntrer1 le plus grand jour est ailleurs1 et il rpand sa clart sur les autres parties du tableau4 ,secondement1 que dans l'ordonnance ou la disposition des figures1 il paroisse qu'elles sont accommodes au sujet et la reprsentation de l'histoire que le ,peintre a traite4 ,troisimement1 que les figures soient attentives au sujet pour lequel elles se trouvent l1 et qu'elles aient une attitude et une expression convenable ce qu'elles font4 ,,chapitre ,,cccxxxvi4 ,du relief des figures qui sont loignes de l'oeil4 ,un corps opaque parotra avoir moins de relief selon qu'il sera plus loin de l'oeil2 cela arrive1 parce que l'air qui se rencontre entre l'oeil et le corps opaque1 tant plus clair que n'est l'ombre de ce corps1 il corrompt cette ombre1 la ternit1 et en affoiblit la teinte obscure2 ce qui fait perdre ce corps son relief4 ,,chapitre ,,cccxxxvii4 ,des contours des membres du ct du jour4 ,le contour d'un membre du ct qu'il est clair1 parotra d'autant plus obscur qu'il sera vu sur un fond plus clair2 et1 par la mme raison1 il parotra d'autant plus clair qu'il se trouvera sur un fond plus obscur3 et si ce contour toit d'une forme plate1 et sur un fond clair semblable en couleur et en clart1 il seroit insensible l'oeil4 ,,chapitre ,,cccxxxviii4 ,des termes ou extrmits des corps4 ,les termes des corps qui sont une distance mdiocre1 ne seront jamais si sensibles que ceux des corps qui sont plus prs2 ils ne doivent point aussi tre touchs d'une manire si forte4 ,un ,peintre doit donc tracer le contour des objets avec plus ou moins de force1 selon qu'ils sont plus ou moins loigns4 ,le terme qui spare un corps d'un autre1 est comme une ligne1 mais une ligne qui n'est pas diffrente du corps mme qu'elle termine2 une couleur commence o une autre couleur finit1 sans qu'il y ait rien entre ces deux couleurs4 ,il faut donc donner aux contours et aux couleurs le degr de force ou d'affoiblissement que demande l'loignement des objets4 ,,chapitre ,,cccxxxix4 ,de la carnation1 et des figures loignes de l'oeil4 ,il faut qu'un ,peintre qui reprsente des figures et d'autres choses loignes de l'oeil1 en esquisse seulement la forme par une lgre bauche des principales ombres1 sans rien terminer2 et pour cette espce de figures1 il doit choisir le soir ou un temps nbuleux1 vitant sur-tout1 comme j'ai dit1 les lumires et les ombres termines1 parce qu'elles n'ont pas de grace1 elles sont difficiles excuter1 et tant vues de loin1 elles ressemblent des taches4 ,souvenez-vous aussi de ne pas faire les ombres si obscures1 que par leur noirceur elles noient et teignent leur couleur originale1 si ce n'est que les corps soient placs dans un lieu entirement rempli de tnbres2 ne marquez point les contours des membres ni des cheveux2 ne rehaussez point les jours de blanc tout pur1 si ce n'est sur les choses blanches1 et que les clairs fassent connotre la vritable et parfaite teinte de la couleur de l'objet4 ,,chapitre ,,cccxl4 ,divers prceptes de la peinture4 ,dans les grands clairs et dans les ombres fortes1 la figure et les contours des objets ne se peuvent discerner qu'avec beaucoup de peine2 les parties des objets qui sont entre les plus grands clairs et les ombres1 sont celles qui paroissent davantage et qu'on distingue le mieux4 ,la perspective1 en ce qui concerne la ,peinture1 se divise en trois parties principales1 dont la premire consiste en la diminution de quantit qui se fait dans la dimension des corps selon leurs diverses distances4 ,la seconde est celle qui traite de l'affoiblissement des couleurs des corps4 ,la troisime apprend marquer plus ou moins les termes et les contours des objets1 selon que ces objets sont plus ou moins loigns3 de cette manire plus ou moins forte de tracer les contours1 dpend la facilit qu'on a les discerner1 et la connoissance qu'on a de la figure des corps dans les divers degrs d'loignement o ils sont4 ,l'azur de l'air est d'une couleur compose de lumire et de tnbres3 ,je dis de lumire1 car c'est ainsi que j'appelle les parties trangres des vapeurs qui sont rpandues dans l'air1 et que le soleil rend blanches et clatantes4 ,par les tnbres j'entends l'air pur1 qui n'est point rempli de ces parties trangres qui reoivent la lumire du soleil1 l'arrtent sans lui donner passage1 et la rflchissent de tous cts4 ,on peut remarquer ce que je dis dans l'air qui se trouve entre l'oeil et les montagnes1 lesquelles sont obscurcies par la grande quantit d'arbres qui les couvrent1 ou qui sont obscures du ct qu'elles ne sont point claires du soleil2 car l'air parot de couleur d'azur de ces cts-l2 mais il n'en est pas de mme du ct que ces montagnes sont claires1 et bien moins encore dans les lieux couverts de neige4 ,entre les choses d'une gale obscurit1 et qui sont dans une distance gale1 celle qui sera sur un champ plus clair parotra plus obscure1 et celle qui sera sur un champ plus obscur parotra plus claire4 ,la chose qui sera peinte avec plus de blanc et plus de noir1 aura un plus grand relief qu'aucune autre4 ,c'est pour cela que j'avertis ici les ,peintres de colorier leurs figures de couleurs vives et les plus claires qu'ils pourront2 car s'ils leur donnent des teintes obscures1 elles n'auront gure de relief1 et parotront peu de loin3 ce qui arrive1 parce que les ombres de tous les corps sont obscures2 et si vous faites une draperie d'une teinte obscure1 il y aura peu de diffrence entre le clair et l'obscur2 c'est--dire1 entre ce qui est clair et ce qui est dans l'ombre2 au lieu que dans les couleurs vives et claires1 la diffrence s'y remarquera sensiblement4 ,,chapitre ,,cccxli4 ,pourquoi les choses imites parfaitement d'aprs le naturel1 ne paroissent pas avoir le mme relief que le naturel4 ,il n'est pas possible que la peinture1 quoiqu'excute avec une trs-exacte perfection et une juste prcision de contours1 d'ombres1 de lumires et de couleurs1 puisse faire parotre autant de relief que le naturel1 moins qu'elle ne soit vue avec un seul oeil3 cela se dmontre ainsi4 ,soient les yeux ,a ,b1 lesquels voient l'objet ,c par le concours des lignes centrales ou rayons visuels ,a ,c et ,b ,c4 ,je dis que les lignes ou cts de l'angle visuel qui comprennent les centrales1 voient encore au-del1 et derrire le mme objet l'espace ,g ,d et l'oeil ,a voit tout l'espace ,f ,d1 et l'oeil ,b voit tout l'espace ,g ,e2 donc les deux yeux voient derrire l'objet ,c tout l'espace ,f ,e1 de sorte que par ce moyen cet objet ,c est comme s'il toit transparent1 selon la dfinition de la transparence1 derrire laquelle rien n'est cach3 ce qui ne peut pas arriver celui qui verra ce mme objet avec un seul oeil1 l'objet tant d'une plus grande tendue que l'oeil4 ,de tout ceci nous pouvons conclure et rsoudre notre question2 savoir1 qu'une chose peinte couvre tout l'espace qui est derrire elle1 et qu'il n'y a nul moyen de dcouvrir aucune partie du champ que la surface comprise dans son contour cache derrire elle4 ,illustration ,,chapitre ,,cccxlii4 ,de la manire de faire parotre les choses comme en saillie1 et dtaches de leur champ1 c'est--dire1 du lieu o elles sont peintes4 ,les choses peintes sur un fond clair et plein de lumire1 auront un plus grand relief que si elles toient peintes sur un champ obscur3 c'est pourquoi1 si vous voulez que votre figure ait beaucoup de force et de rondeur1 faites en sorte que la partie la plus loigne du jour en reoive quelque reflet1 parce que si elle toit obscure en cette partie1 et qu'elle vnt se rencontrer encore dans un champ obscur1 les termes de ses contours seroient confus2 de sorte que sans l'aide de quelques reflets tout l'ouvrage demeure sans grace3 car de loin on ne discerne que les parties qui sont claires1 et les parties obscures semblent tre du champ mme2 et ainsi les choses paroissent coupes et mutiles de tout ce qui se perd dans l'obscurit1 et elles n'ont pas tant de relief4 ,,chapitre ,,cccxliii4 ,quel jour donne plus de grace aux figures4 ,les figures auront plus de grace tant mises dans la lumire universelle de la campagne1 que dans une lumire particulire2 parce que cette grande lumire tant forte et tendue1 elle environne et embrasse le relief des corps1 et les ouvrages qui ont t faits en ces lumires1 paroissent de loin et avec grace2 au lieu que ceux que l'on peint des jours de chambre o la lumire est petite et resserre1 prennent des ombres trs-fortes2 et les ouvrages faits avec des ombres de cette espce ne paroissent jamais de loin1 que comme une simple teinte1 et une peinture plate4 ,,chapitre ,,cccxliv4 ,que dans les paysages il faut avoir gard aux diffrens climats1 et aux qualits des lieux que l'on reprsente4 ,vous prendrez garde de ne pas reprsenter dans les lieux maritimes et dans ceux qui sont vers les parties mridionales1 les arbres ou les prairies pendant l'hiver1 comme dans les pays fort loigns de la mer1 et dans les pays septentrionaux1 si ce n'toit de ces sortes d'arbres qui conservent leur verdure toute l'anne1 et qui jettent continuellement de nouvelles feuilles4 ,,chapitre ,,cccxlv4 ,ce qu'il faut observer dans la reprsentation des quatre saisons de l'anne1 selon qu'elles sont plus ou moins avances4 ,dans un automne vous ferez les choses conformment la qualit du temps2 c'est--dire1 qu'au commencement de cette saison les feuilles des arbres qui sont aux plus vieilles branches commencent devenir ples1 plus ou moins1 selon la strilit ou la fertilit du lieu2 et ne faites pas comme plusieurs ,peintres qui donnent toujours une mme teinte et la mme qualit de verd toutes sortes d'arbres1 lorsqu'ils sont la mme distance4 ,ce que je dis doit aussi s'entendre du coloris des prairies1 des rochers1 des troncs d'arbres1 et de toutes sortes de plantes1 o il faut toujours apporter de la varit2 car la nature diversifie ses ouvrages l'infini4 ,,chapitre ,,cccxlvi4 ,de la manire de peindre ce qui arrive lorsqu'il y a du vent4 ,dans la reprsentation du vent1 outre que les arbres auront leurs branches courbes et plies par l'agitation de l'air1 et leurs feuilles recoquilles vers le ct o souffle le vent1 il faut encore que l'on voie la poussire s'lever en tourbillons1 et se mler confusment dans l'air4 ,,chapitre ,,cccxlvii4 ,du commencement d'une pluie4 ,lorsque la pluie tombe1 elle obscurcit l'air1 le ternit1 et lui donne une couleur triste et plombe1 prenant d'un ct la lumire du soleil1 et l'ombre de l'autre1 ainsi qu'on remarque sur les nuages4 ,la terre devient sombre tant offusque par la pluie qui lui drobe la lumire du soleil2 les objets qu'on voit travers la pluie paroissent confus et tout informes2 mais les choses qui seront plus prs de l'oeil seront plus aises discerner1 et on reconnotra mieux celles qui se trouveront vers le ct o la pluie fait ombre1 que de celui auquel elle est claire2 cela vient de ce que les choses qu'on voit dans l'ombre de la pluie1 ne perdent-l que leurs principales lumires2 au lieu que celles que l'on voit vers le ct o la pluie est claire1 perdent la lumire et l'ombre2 parce que toutes leurs parties claires se confondent dans la clart de l'air1 et les parties qui sont dans l'ombre sont claires par la mme lumire de l'air clair4 ,,chapitre ,,cccxlviii4 ,de l'ombre des ponts sur la surface de l'eau qui est au-dessous4 ,l'ombre des ponts ne peut jamais tre vue sur l'eau qui passe dessous1 que premirement cette eau n'ait perdu sa transparence1 qui la rend semblable un miroir1 et qu'elle ne soit devenue trouble et boueuse2 la raison est1 que l'eau claire tant lustre et polie en sa surface1 l'image du pont s'y forme et s'y rflchit en tous les endroits qui sont placs angles gaux1 entre l'oeil et le corps du pont1 et l'air se voit mme sous le pont aux lieux o est le vide des arches3 ce qui n'arrivera pas1 lorsque l'eau sera trouble1 parce que la transparence et le lustre d'o vient l'effet du miroir1 ne s'y trouve plus2 mais elle recevra l'ombre1 de mme que fait le plan d'une rue poudreuse4 ,,chapitre ,,cccxlix4 ,usage de la ,perspective dans la ,peinture4 ,la ,perspective est la rgle de la peinture2 la grandeur d'une figure peinte1 doit faire connotre la distance d'o elle est vue1 et si la figure vous parot de la grandeur du naturel1 vous jugerez qu'elle est proche de l'oeil4 ,,chapitre ,,cccl4 ,de l'quilibre des figures4 ,le nombril se trouve toujours dans la ligne centrale de l'estomac1 qui est depuis le nombril en montant en haut2 c'est pourquoi dans l'quilibre du corps de l'homme on aura autant d'gard au poids tranger ou accidentel1 qu' son poids naturel3 cela se voit manifestement1 lorsque la figure tend le bras2 car le poing qui est l'extrmit du bras sert contrebalancer le poids qui est de l'autre ct1 si bien qu'il faut par ncessit que la figure en renvoie autant de l'autre ct du nombril1 qu'en emporte le poids extraordinaire du bras tendu avec le poing1 et il est souvent besoin que pour cet effet le talon se hausse et demeure en l'air4 ,,chapitre ,,cccli4 ,pratique pour baucher une statue4 ,si vous voulez faire une figure de marbre dressez-en premirement un modle de terre3 aprs qu'il sera achev et sec1 il le faudra mettre dans une caisse assez grande pour contenir 7aprs que le modle de terre en sera t7 le bloc de marbre sur lequel vous voulez tailler une figure semblable celle qui est de terre2 puis ayant pos dans cette caisse votre modle1 ayez des baguettes1 lesquelles puissent entrer justement et prcisment par des trous que vous ferez la caisse2 poussez dans chaque trou quelqu'une de ces baguettes1 qui doivent tre blanches1 en sorte qu'elle aille toucher et rencontrer la figure en divers endroits2 le reste de ces baguettes qui demeurera hors de la caisse1 vous le marquerez de noir avec une marque particulire chaque baguette et son trou1 afin que vous les puissiez reconnotre et remettre la mme place quand vous le voudrez2 puis vous tirerez hors de la caisse votre modle de terre1 pour y mettre dans sa place le bloc de marbre1 que vous dgrossirez et baucherez1 jusqu' ce que toutes vos baguettes entrent et soient caches jusqu' leur marque en chaque trou2 et pour pouvoir mettre plus commodment votre dessin en excution1 faites en sorte que le coffre de la caisse se puisse lever en haut 7le fond de la caisse demeurant toujours en bas sous le bloc de marbre72 car ainsi avec vos outils de fer1 vous en pourrez tailler ce qu'il faudra avec une grande facilit4 ,,chapitre ,,ccclii4 ,comment on peut faire une peinture qui sera presque ternelle1 et parotra toujours frache4 ,ayant trac sur une feuille de papier fin bien tendue sur un chassis1 le dessin que vous voulez peindre1 vous y mettrez premirement une bonne et grosse couche faite de carreau pil et de poix1 puis une autre couche de blanc et de macicot1 sur laquelle vous mettrez les couleurs convenables votre dessin2 vous le vernirez ensuite avec de vieille huile cuite1 qui soit claire et fort paisse2 puis vous collerez dessus avec le mme vernis un carreau de verre bien net et bien plat4 ,mais il vaut encore mieux prendre un carreau de terre bien vitrifi1 et mettre dessus une couche de blanc et de macicot1 et puis peindre et appliquer le vernis1 et le couvrir d'un beau cristal2 mais auparavant il faudra bien faire scher votre peinture dans une tuve1 et ensuite la vernir avec de l'huile de noix et de l'ambre1 ou bien seulement de l'huile de noix bien pure et paissie au soleil#b4 #b ,l'invention qu'on a trouve depuis quelque temps de peindre en mail avec tant de perfection1 est trs-convenable au titre de ce ,chapitre1 et bien plus excellente que la mthode qui nous est dcrite ici par l',auteur4 ,,chapitre ,,cccliii4 ,manire d'appliquer les couleurs sur la toile4 ,tendez votre toile sur un chassis1 et lui donnez une lgre couche de colle de gants1 laquelle tant sche1 dessinez votre tableau1 et couchez la teinte des carnations avec des brosses1 et en mme temps pendant qu'elle est toute frache1 vous y marquerez votre manire les ombres qui doivent tre fort douces4 ,la carnation se fera de blanc1 de lacque1 et de macicot2 la teinte de l'ombre sera compose de noir et de terre d'ombre1 ou d'un peu de lacque1 si vous voulez avec de la pierre noire4 ,aprs avoir lgrement bauch votre tableau1 laissez-le scher1 puis vous le retoucherez sec1 avec de la lacque dtrempe dans de l'eau de gomme1 et qui ait t garde long-temps en cette eau de gomme1 parce qu'elle est alors d'un meilleur usage1 et elle ne porte point de lustre lorsqu'elle est mise en oeuvre4 ,pour faire encore vos ombres plus noires1 prenez de la lacque dont je viens de parler1 dtrempe avec de l'encre gomme2 et de cette teinte vous pourrez ombrer plusieurs couleurs1 parce qu'elle est transparente1 et elle sera fort bonne pour donner les ombres l'azur1 la lacque1 au vermillon1 et quelques autres semblables couleurs4 ,,chapitre ,,cccliv4 ,usage de la ,perspective dans la peinture4 ,quand un brouillard ou quelqu'autre qualit de l'air vous empchera de remarquer de la varit dans le clair des jours1 ou dans le noir des ombres1 qui environnent les choses que vous imitez1 alors n'ayez plus d'gard en peignant la perspective des couleurs2 mais servez-vous seulement de la perspective linale pour les diminuer1 proportion de leur distance1 ou bien de la perspective arienne1 qui affoiblit et diminue la connoissance des objets1 en les reprsentant moins termins et moins finis3 car cette sorte de perspective fait parotre une mme chose plus ou moins loigne1 selon qu'elle reprsente sa figure plus ou moins termine4 ,l'oeil n'arrivera jamais par le moyen de la perspective linale1 la connoissance de l'intervalle qui est entre deux objets diversement loigns1 s'il n'est aid du raisonnement qu'on tire de la perspective arienne1 qui consiste dans l'affoiblissement des couleurs4 ,,chapitre ,,ccclv4 ,de l'effet de la distance des objets4 ,dans un objet la partie qui se trouvera plus proche du corps lumineux1 d'o il prend son jour1 en sera plus fortement claire2 l'image des choses dans l'loignement1 perd autant de degrs de force qu'il y a de degrs d'loignement2 c'est--dire1 qu' proportion que la chose sera vue de plus loin1 elle sera d'autant moins sensible l'oeil et moins connoissable au travers de l'air4 ,,chapitre ,,ccclvi4 ,de l'affoiblissement des couleurs1 et de la diminution apparente des corps4 ,il faut observer que la teinte des couleurs s'affoiblisse et se dcolore1 mesure que les corps que l'on peint diminuent par l'loignement4 ,,chapitre ,,ccclvii4 ,des corps transparens qui sont entre l'oeil et son objet4 ,plus un corps transparent situ entre l'oeil et son objet1 est grand1 et plus il occupe d'espace2 plus aussi la couleur de l'objet sera change et transforme en une couleur semblable celle du corps transparent4 ,quand l'objet vient se rencontrer entre l'oeil et la lumire1 vis--vis de la ligne centrale qui s'tend entre le centre de la lumire et de l'oeil1 alors cet objet se trouve entirement priv de lumire4 ,,chapitre ,,ccclviii4 ,des draperies qui couvrent les figures1 et de la manire de jeter les plis4 ,les draperies dont les figures sont habilles1 doivent tre tellement accommodes dans leurs plis1 autour des membres qu'elles couvrent1 qu'on ne voie point de plis avec des ombres fort obscures dans les parties de ces draperies qui sont claires du plus grand jour1 et que dans les lieux qui sont couverts d'ombre1 il ne s'y rencontre point aussi de plis qui prennent une lumire trop vive1 et que les contours et la manire des plis suivent et reprsentent en quelques endroits la forme du membre qu'ils couvrent3 prenez bien garde aussi de ne point faire de ces faux contours trop rompus1 qui dtruisent la forme du membre1 en pntrant dans le vif par des ombres trop coches et plus profondes que ne peut tre la superficie du corps qu'elles couvrent2 mais qu'en effet la draperie soit accommode et jete de telle sorte1 qu'elle ne paroisse pas un habillement sans corps2 c'est--dire1 un amas d'toffes1 ou des habits dpouills et sans soutien1 comme on le voit faire plusieurs ,peintres1 qui se plaisent tant entasser une grande quantit de plis1 qui embarrassent leurs figures1 sans penser l'usage pour lequel ces toffes ont t faites1 qui est d'habiller et de couvrir avec grace les parties du corps sur lesquelles elles sont1 et non pas de l'en charger et de l'en accabler1 comme si ce corps n'toit qu'un ventre1 ou que tous ses membres fussent autant de vessies enfles sur les parties qui ont du relief4 ,je ne veux pas dire nanmoins que l'on doive ngliger de faire quelques beaux plis sur les draperies2 mais il faut qu'ils soient placs et accommods judicieusement aux endroits de la figure1 o les membres1 par la position ou par l'action qu'ils font entre eux1 ou par l'attitude de tout le corps1 ramassent cette draperie2 et sur-tout qu'on prenne garde dans les histoires et dans les compositions de plusieurs figures1 d'y apporter de la varit aux draperies1 comme si l'on fait en quelques-uns de gros plis la manire des draps de laine fort pais1 qu'on en fasse aussi en quelques autres de plus serrs et de plus menus1 comme sont ceux d'une toffe fine de soie1 avec des contours1 les uns plus droits et plus tranchs1 les autres plus doux et plus tendres4 ,,chapitre ,,ccclix4 ,de la nature et de la varit des plis des draperies4 ,beaucoup de ,peintres se plaisent faire leurs draperies fort coches1 avec des angles aigus1 et d'une manire crue et tranche2 d'autres suivent une manire plus douce1 et leur donnent des angles presque insensibles2 quelques-uns les font sans aucuns angles1 se contentant de donner aux plis quelque peu de profondeur4 ,,chapitre ,,ccclx4 ,comment on doit ajuster les plis des draperies4 ,la partie d'une draperie qui se trouvera plus loigne du lieu o elle est contrainte de faire des plis1 reviendra toujours son tat naturel4 ,toute chose desire naturellement de se conserver en son tre2 par consquent une toffe qui est d'une gale force et d'une gale paisseur au-devant et au revers1 tche de demeurer plate2 c'est pourquoi lorsqu'elle est contrainte par quelque pli de quitter sa forme plate1 on remarque dans le lieu de sa plus grande contrainte1 qu'elle s'efforce continuellement de revenir en son tat naturel2 de sorte que dans la partie la plus loigne de cette contrainte1 elle se trouve plus approchante de son premier tat2 c'est--dire1 plus tendue et plus dplie4 ,soit1 par exemple1 ,a ,b ,c le pli de la draperie1 et ,a ,b l'endroit de sa plus grande contrainte et le plus pli2 je vous ai dit que la partie de l'toffe qui toit plus loin du lieu o elle est contrainte de se plier1 tiendroit davantage de sa premire forme1 et reviendroit plus son tat naturel1 de sorte que ,c se trouvant plus loin du pli1 il sera plus large et plus tendu qu'aucune autre partie4 ,illustration n #cb3 ,,chapitre ,,ccclx4 ,pag4 #cjf ,,chapitre ,,ccclxi4 ,comment on doit ajuster les plis des draperies4 ,une draperie ne doit point tre remplie d'une grande quantit de plis embarrasss2 au contraire1 il en faut faire seulement aux lieux o elle est contrainte et retenue avec les mains ou avec les bras1 laissant tomber le reste simplement et naturellement3 il faut aussi les voir et les dessiner sur le naturel2 c'est--dire1 si vous voulez reprsenter une draperie de laine1 dessinez ses plis sur une toffe semblable2 de mme si vous voulez qu'elle paroisse de soie ou de quelque toffe fine1 ou bien d'un gros drap de bure pour des villageois1 diversifiez-les chacune par la forme de ses plis1 et ne les dessinez jamais1 comme font plusieurs1 sur des modles couverts de papier mouill ou de peaux lgres1 parce que vous pourriez y tre fort tromp4 ,illustration n #cc3 ,,chapitre ,,ccclxii4 ,pag4 #cji ,,chapitre ,,ccclxii4 ,des plis des draperies des membres qui sont vus en raccourci4 ,aux endroits o la figure se raccourcit1 faites-y parotre un plus grand nombre de plis qu'aux endroits o elle n'est point raccourcie1 ou bien faites qu'ils soient entours de beaucoup de plis4 ,par exemple1 soit ,e le lieu de la position de l'oeil4 ,la figure ,m ,n envoie le centre de chaque cercle des plis successivement plus loin de la ligne de leur contour1 proportion qu'ils s'loignent de l'oeil2 la figure ,n ,o montre les contours des cercles presque tous droits1 parce qu'elle se rencontre directement vis--vis de l'oeil2 et ,p ,q les fait parotre tout au contraire de la premire figure ,n ,m4 ,,chapitre ,,ccclxiii4 ,de quelle sorte l'oeil voit les plis des draperies qui sont autour des membres du corps de l'homme4 ,les ombres qui se rencontrent entre les plis des draperies qui sont autour des membres du corps de l'homme1 seront d'autant plus obscures1 qu'elles seront plus directement vis--vis de l'oeil1 avec les creux au fond desquels les ombres sont produites3 ce que j'entends seulement quand l'oeil est plac entre la partie claire de la figure1 et celle qui est dans l'ombre4 ,,chapitre ,,ccclxiv4 ,des plis des draperies4 ,les plis des habillemens en quelque action de la figure qu'ils se rencontrent1 doivent toujours montrer par la forme de leurs contours l'attitude de la figure1 en sorte qu'ils ne laissent aucun doute sur la vritable position du corps celui qui la considre1 et qu'il n'y ait point de pli qui1 par son ombre1 fasse rompre aucun des membres2 c'est--dire1 qui paroisse plus coch dans sa profondeur que n'est le vif ou la surface du membre qu'il couvre2 et si vous reprsentez des figures habilles de plusieurs toffes l'une sur l'autre1 qu'il ne semble point que la dernire renferme en soi le simple squelette des figures2 mais qu'elles paroissent encore bien garnies de chair1 avec une paisseur convenable la quantit de ces draperies4 ,les plis des draperies qui environnent les membres1 doivent diminuer de leur grosseur vers l'extrmit de la partie qu'ils environnent4 ,la longueur des plis qui sont plus serrs autour des membres1 doit faire plusieurs replis sur le ct o le membre diminue par son raccourcissement1 et s'tendre de l'autre ct oppos4 ,illustration n #cd3 ,,chapitre ,,ccclxv4 ,pag4 #caa ,,chapitre ,,ccclxv4 ,de l'horizon qui parot dans l'eau4 ,par la sixime proposition de notre ,trait de ,perspective1 on verra parotre l'horizon1 comme dans un miroir1 vers le ct de l'eau qui se trouvera oppos l'horizon et l'oeil2 comme il parot en la figure suivante1 o l'horizon ,f est vu du ct ,b ,c1 tandis que le mme ct est encore vu de l'oeil2 de manire qu'un ,peintre ayant reprsenter quelque tendue d'eau1 il doit se souvenir que la couleur de cette eau ne sauroit avoir une autre teinte1 soit claire1 soit obscure1 que celle du lieu circonvoisin dans lequel elle est1 et que cette couleur doit tre encore mle des couleurs des autres choses qui sont derrire lui4 ,,fin4 ,,table ,,des ,,mati,,res4 ,a4 ,,air4 ,couleurs et qualits de l'air1 selon qu'il est plus prs ou plus loin de terre1 pag4 #ef1 ch4 lxix4 ,air qui parot sur la superficie de l'eau1 pag4 #aae1 ch4 cxxxv4 ,d'o vient l'air sa couleur d'azur1 pag4 #abe1 ch4 clj1 pag4 #bhh et #bhi1 ch4 cccxl4 ,anatomie4 ,un ,peintre1 pour dessiner correctement1 doit savoir l'anatomie1 pag4 #cj1 ch4 xliij4 ,qu'il faut tudier l'anatomie1 et comment1 pag4 #db1 ch4 lvij4 ,attitude4 ,moyen pour donner aux figures une attitude convenable1 pag4 #dc1 ch4 lviij4 ,attitude des enfans1 pag4 #dd1 ch4 lxj4 ,des vieillards1 pag4 #de1 ch4 lxij4 ,des vieilles1 ibid4 ch4 lxiij4 ,des femmes1 ibid4 ch4 lxiv4 ,l'attitude doit tre convenable au sujet1 pag4 #agi1 ch4 ccxvj4 ,diffrences d'attitude1 ibid4 ch4 ccxvij4 ,moyen de connotre les attitudes convenables chaque sujet1 pag4 #ahj1 ch4 ccxviij et suiv4 ,attitude qu'il faut donner aux figures en diffrentes occasions1 pag4 #aig et #aih1 ch4 ccxlij4 ,attitude d'une figure qui montre quelque chose1 pag4 #aih1 ch4 ccxliij4 ,des enfans1 des vieillards1 pag4 #bji1 ch4 cclviij4 ,des femmes1 des jeunes gens1 ibid4 ch4 cclix4 ,de ceux qui sautent1 pag4 #bbj1 ch4 cclx4 ,de ceux qui jettent quelque chose avec imptuosit1 pag4 #baa1 ch4 cclxj4 ,de ceux qui arrachent quelque chose1 ou qui la fichent en terre1 pag4 #bab1 ch4 cclxij4 ,d'un homme en colre1 pag4 #bjg1 ch4 cclv4 ,d'un dsespr1 ibid4 ch4 cclvj4 ,azur4 ,d'o vient l'air la couleur d'azur1 pag4 #abe1 ch4 clj4 ,b4 ,,bataille4 ,comment on doit reprsenter une bataille1 pag4 #ej1 ch4 lxvij4 ,beaut4 ,ce qui contribue en donner aux visages1 du ct du dessin et du ct du clair-obscur1 pag4 #afc1 ch4 cxcj4 ,biensance4 ,de l'observation des biensances1 pag4 #bjc1 ch4 cclj4 ,blanc4 ,n'est point mis au nombre des couleurs1 pag4 #abh1 ch4 clv4 ,la couleur de son ombre quand il est la campagne1 ibid4 ,bonne-grace4 ,d'o vient la bonne-grace des figures1 pag4 #agd1 ch4 ccx4 ,c4 ,,campagne4 ,voyez ,paysage4 ,caractre4 ,caractre des enfans1 des vieillards1 des vieilles1 des femmes1 pag4 #de et suiv4 ch4 lxj et suiv4 ,carnation4 ,quelle lumire on doit prendre pour peindre les carnations1 pag4 #bf1 ch4 xxxvj4 ,carnation des visages1 leur couleur1 pag4 #aji1 ch4 cxxvj4 ,champ4 ,quel champ convient chaque ombre et chaque lumire1 pag4 #aaf1 ch4 cxxxvij4 ,ce qu'il faut faire quand le champ est de mme couleur que le corps auquel il sert de champ1 pag4 #aag1 ch4 cxxxviij4 ,effet des couleurs qui servent de champ au blanc1 pag4 #aag et suiv4 ch4 cxxxix4 ,du champ des figures1 pag4 #aah1 ch4 cxl1 pag4 #bcd1 ch4 cclxxxviij4 ,du champ convenable chaque chose1 pag4 #aai1 ch4 cxlj4 ,de la couleur du champ de quelque figure que ce soit1 pag4 #abg1 ch4 cliv4 ,quelle doit tre la couleur du champ pour donner du relief aux figures1 pag4 #acb et suiv4 ch4 clix et clx4 ,du rapport du champ avec les figures1 pag4 #bdi1 ch4 ccciv1 pag4 #bhc1 ch4 cccxxxiv4 ,clair-obscur4 ,des jours et des ombres qu'il faut donner aux figures qu'on dessine d'aprs les bosses et les figures de relief1 pag4 #ai et suiv4 ch4 xxviij1 pag4 #ba1 ch4 xxix4 ,donner de la grace une tte par le moyen des ombres et des lumires convenables1 pag4 #be1 ch4 xxxv4 ,si le clair-obscur l'emporte sur le dessin1 pag4 #db1 ch4 lvj4 ,des degrs de teintes dans la ,peinture1 pag4 #aba et suiv4 ch4 cxliv4 ,des jours et des ombres qu'il faut donner aux figures1 pag4 #bbe1 ch4 cclxxix1 pag4 #bcj1 ch4 cclxxxiv1 pag4 #bdh1 ch4 ccciij4 ,des lumires grandes ou petites1 et des ombres1 pag4 #bcd1 ch4 cclxxxix1 pag4 #bdf1 ch4 cccij4 ,coloris1 couleur4 ,que l'assortiment des couleurs doit servir dtacher les figures1 et les faire parotre loignes les unes des autres1 pag4 #fj1 ch4 lxxiij4 ,des couleurs rflchies1 de leur force et de leur foiblesse1 pag4 #gc1 ch4 lxxxvij4 ,de l'assortiment des couleurs pour leur donner de la grace1 pag4 #hd1 ch4 xcix4 ,comment on peut rendre les couleurs belles et vives1 pag4 #he1 ch4 c4 ,de la couleur des ombres des couleurs1 pag4 #hf1 ch4 cj4 ,de la varit des couleurs1 qui vient de ce qu'elles sont plus loignes ou plus proches1 ibid4 ch4 cij4 ,a quelle distance les couleurs disparoissent entirement1 pag4 #hg1 ch4 ciij4 ,quelle est la couleur de l'ombre du blanc1 pag4 #hh1 ch4 civ4 ,quelle couleur produit l'ombre la plus obscure1 ibid4 ch4 cv4 ,en quelle occasion la qualit de l'air et la distance n'apportent point de changement aux couleurs1 pag4 #hi et suiv4 ch4 cvj1 et pag4 #ie1 ch4 cviij4 ,de la perspective des couleurs1 pag4 #ic1 ch4 cvij4 ,des couleurs qui se perdent tant dans l'ombre1 pag4 #if1 ch4 cix4 ,pourquoi on ne distingue point la couleur des choses qui sont dans un lieu qui parot n'tre point clair1 quoiqu'il le soit1 pag4 #ig1 ch4 cx4 ,ce qui est ncessaire pour que la vritable couleur des choses paroisse1 pag4 #ih1 ch4 cxj4 ,du changement que cause aux couleurs le champ sur lequel elles sont1 pag4 #ii1 ch4 cxij4 ,du changement des couleurs transparentes couches sur d'autres couleurs1 pages #ii et suivantes1 chap4 cxiij4 ,du mlange des couleurs1 ibid4 ,du degr de teinte o chaque couleur parot davantage1 pag4 #ajj1 ch4 cxiv4 ,que les couleurs qui n'ont point de lustre sont plus belles dans les parties claires que dans les parties sombres1 pag4 #aja1 ch4 cxv4 ,de l'apparence des couleurs1 pag4 #ajb1 ch4 cxvj4 ,quelle partie de la couleur doit tre plus belle1 ibid4 ch4 cxvij4 ,ce qu'il y a de plus beau dans une couleur doit tre plac dans les jours1 pag4 #ajc1 ch4 cxviij4 ,du mlange des couleurs1 leur nombre1 pag4 #aje et suiv4 ch4 cxxj4 ,de la couleur de la surface des corps opaques1 pag4 #ajg1 ch4 cxxij4 ,quel fond est plus propre recevoir les couleurs1 ibid4 ch4 cxxiij4 ,quelle partie d'un corps participe davantage la couleur de son objet1 pag4 #ajh1 ch4 cxxiv4 ,en quel endroit un corps parotra d'une plus belle couleur1 pag4 #aji1 ch4 cxxv4 ,du changement que cause dans les couleurs leur loignement de l'oeil1 pag4 #aaj1 ch4 cxxviij4 ,quel corps fait moins parotre sa vritable couleur1 pag4 #aab1 ch4 cxxxj4 ,quel corps la fait mieux parotre1 ibid4 ch4 cxxxij4 ,de l'affoiblissement des couleurs caus par l'loignement1 pag4 #aac1 ch4 cxxxiv4 ,caus par un corps qui est entre elles et l'oeil1 pag4 #aaf1 ch4 cxxxvj4 ,des couleurs des choses qui sont loignes de l'oeil1 pag4 #abj1 ch4 cxliij4 ,des degrs de teintes dans la ,peinture1 pag4 #aba1 ch4 cxliv4 ,effets des couleurs diffrentes opposes les unes aux autres1 pag4 #abc1 ch4 cxlvj4 ,couleur des ombres1 ibid4 ch4 cxlvij4 ,affoiblissement des couleurs dans les lieux obscurs1 pag4 #abd1 ch4 cxlviij4 ,perspective des couleurs1 ibid4 ch4 cxlix4 ,ce qui rend les couleurs plus belles1 pag4 #abe1 ch4 cl4 ,rapport et conformit de certaines couleurs1 p4 #abf1 ch4 clij4 ,des couleurs qui sont dans l'ombre1 pag4 #abf et suiv ch4 cliij4 ,quelle couleur le feu et la lumire du matin et du soir donnent aux objets1 pag4 #abi1 ch4 clvj4 ,couleur des lumires incidentes et des lumires rflchies1 pag4 #acj1 ch4 clvij4 ,des couleurs qui rsultent du mlange des autres couleurs1 pag4 #acd1 ch4 clxj4 ,diverses remarques sur les couleurs1 pag4 #ace et suiv4 ch4 clxij1 pag4 #bec1 ch4 cccviij1 pag4 #bed1 ch4 cccix4 ,de la couleur des montagnes1 pag4 #ach1 ch4 clxiij4 ,pratique de la perspective des couleurs1 pag4 #aci1 ch4 clxiv4 ,couleur que les rayons du soleil donnent aux objets1 pag4 #bef1 ch4 cccx4 ,des objets qu'on voit de loin1 et au travers d'un air pais1 pag4 #beg et suiv4 ch4 cccxij et suiv4 ,de la couleur bleue que les ombres des corps produisent sur la fin du jour sur un corps blanc1 pag4 #bgj1 ch4 cccxxviij4 ,diverses remarques sur les couleurs1 pag4 #bgc et suiv4 ch4 cccxxxij1 pag4 #bhh1 ch4 cccxl4 ,manire d'appliquer les couleurs sur la toile1 pag4 #cjj1 ch4 cccliij4 ,effet des corps transparens qui sont entre l'oeil et son objet1 par rapport aux couleurs1 p4 #cjc1 ch4 ccclvij4 ,composition4 ,il faut1 dans la composition d'un tableau1 mettre de la varit dans les figures1 et en quoi1 pag4 #gh1 ch4 xciv et pag4 #hb1 ch4 xcvij4 ,il faut1 dans la composition d'un tableau1 observer les coutumes et les biensances1 pag4 #bjc1 #bjd1 #bje1 ch4 cclj et suiv4 ,composition d'un tableau o l'on reprsente une personne qui parle plusieurs autres1 pag4 #bje1 ch4 ccliv4 ,d'une bataille1 pag4 #ej et suiv4 ch4 lxvij4 ,d'une tempte1 pag4 #dg1 ch4 lxvj4 ,d'une nuit1 pag4 #df1 ch4 lxv4 ,d'un animal chimrique1 pag4 #bca1 ch4 cclxxxvj4 ,contour4 ,qu'il faut viter la duret des contours1 p4 #ce1 ch4 lj4 ,l'loignement fait perdre les contours1 pag4 #bcf1 ch4 ccxcj4 ,contours des corps qui sont sur d'autres corps1 pag4 #bcg1 ch4 ccxciv4 ,contour des corps du ct du jour1 pag4 #bhf1 ch4 cccxxxvij4 ,des contours plus ou moins sensibles1 pag4 #bhf et suiv4 ch4 cccxxxviij et suiv4 ,contraste4 ,il faut du contraste dans une composition d'histoire1 dans les airs de tte1 les traits du visage1 la situation des membres1 c4 pag4 #hc1 ch4 xcviij1 pag4 #aed1 ch4 clxxxiij4 ,il en faut dans la situation des membres1 mme d'une seule figure1 pag4 #bad1 ch4 cclxv4 ,d4 ,d,,fauts4 ,moins remarquables dans les petites choses que dans les grandes1 pag4 #cf1 ch4 lij4 ,dessin4 ,manire d'apprendre dessiner1 pag4 #i1 ch4 xij4 ,en dessinant il faut s'accoutumer finir ce qu'on fait1 pag4 #ac1 ch4 xviij4 ,quand on dessine d'aprs le naturel1 quelle distance il faut tre de l'objet qu'on dessine1 pag4 #ag1 ch4 xxv4 ,de quel ct il faut prendre le jour1 et quelle hauteur il faut prendre son point de lumire pour dessiner d'aprs le naturel1 pag4 #ah1 ch4 xxvij1 pag4 #bc1 ch4 xxxj4 ,comment il faut dessiner le nu1 pag4 #bb1 ch4 xxx4 ,manire de dessiner un paysage1 ou de faire un plan de quelque campagne1 pag #bc1 ch4 xxxij4 ,comment il faut dessiner la lumire de la chandelle1 pag4 #bd1 ch4 xxxiv4 ,comment on doit dessiner les figures qui doivent entrer dans la composition d'un tableau1 pag4 #bf1 ch4 xxxvij4 ,moyen pour dessiner avec justesse d'aprs le naturel1 pag4 #bg1 ch4 xxxviij4 ,division d'une figure en diffrentes parties pour la bien dessiner1 ibid4 ch4 xxxix4 ,comment un ,peintre doit se placer l'gard du jour qui claire son modle1 pag4 #bh1 ch4 xl4 ,d'o vient qu'on se trompe dans le jugement qu'on fait de la beaut des parties du corps et de la justesse des proportions1 pag4 #bi1 ch4 xlij4 ,pour dessiner correctement1 il est ncessaire de savoir l'anatomie1 pag4 #cj1 ch4 xliij4 ,division du dessin1 pag4 #cc1 ch4 xlviij4 ,proportion1 attitude1 expression des figures1 ibid4 ch4 xlix1 pag4 #cd1 ch4 l4 ,si le dessin l'emporte sur le clair-obscur1 p4 #db1 ch4 lvj4 ,manire de dessiner d'aprs la bosse1 pag4 #aaj1 ch4 cxxvij4 ,mouvemens et proportions des membres de l'homme1 pag4 #adb1 ch4 clxvj4 ,changemens que l'ge cause dans les proportions des membres1 ibid4 ch4 clxvij4 ,diffrence des jointures des membres des enfans et de ceux des hommes1 pag4 #adc1 ch4 clxviij4 ,diffrence des proportions des membres des enfans et de ceux des hommes1 pag4 #add1 ch4 clxix4 ,jointures des doigts1 pag4 #ade1 ch4 clxx4 ,des paules1 ibid4 ch4 clxxj4 ,des mains1 pag4 #adi1 ch4 clxxvj4 ,des pieds1 pag4 #aej1 ch4 clxxvij4 ,des membres1 pag4 #aef1 ch4 clxxxiv4 ,mouvement des paules1 pag4 #adf1 ch4 clxxij4 ,mesures des corps1 pag4 #adf1 ch4 clxxiij1 pag4 #adg1 ch4 clxxiv4 ,plis des membres1 ibid4 ,leur effet1 pag4 #aej1 ch4 clxxviij et clxxix1 pag4 #agj1 ch4 cciv1 pag4 #aga1 ch4 ccv4 ,proportion des membres1 pag4 #adh1 ch4 clxxv1 pag4 #aeg1 ch4 clxxxv4 ,diffrens mouvemens de l'homme1 pag4 #aea et suiv4 ch4 clxxx et suiv4 ,nez2 ses diffrentes formes ou figures1 pag4 #aei et suiv4 ch4 clxxxviij et suiv4 ,muscles1 comment ils doivent tre marqus1 pag4 #afc1 ch4 cxcj1 pag4 #afe1 ch4 cxciv4 ,hauteur des paules dans les diffrentes actions de l'homme1 pag4 #aff1 ch4 cxcvj4 ,a quoi il faut prendre garde en dessinant les figures1 pag4 #agh1 ch4 ccxiij4 ,effet des plis des membres1 pag4 #aic1 ch4 ccxxxvj4 ,plis qui se font aux jointures1 pag4 #aie1 ch4 ccxxxviij4 ,proportion des membres1 pag4 #bjb1 ch4 ccl4 ,disposition la ,peinture diffrente de l'inclination1 pag4 #d1 ch4 iv4 ,draperies4 ,des draperies1 de leurs plis1 c4 pag4 #cjd et suiv4 ch4 ccclviij et suiv4 ,e4 ,,eloignement4 ,effet de l'loignement par rapport au dessin et par rapport au coloris1 pag4 #bcf1 ch4 ccxcij et suiv4 pag4 #bea1 ch4 cccvj1 pag4 #beb1 ch4 cccvij1 pag4 #bfj et suiv4 ch4 cccxvj et suiv4 pag4 #bhb1 ch4 cccxxxiij1 pag4 #cjc1 ch4 ccclv et suiv4 ,enfant4 ,caractre et attitude des enfans1 pag4 #dd1 ch4 lxj4 quilibre4 ,comment en retirant le bras tendu on change l'quilibre du corps1 pag4 #afg1 ch4 cxcviij4 ,centre de gravit dans les mouvemens lents1 pag4 #afh1 ch4 cxcix4 quilibre dans un homme qui porte un fardeau sur ses paules1 pag4 ibid4 ch4 cc4 ,dans un homme qui se tient sur ses pieds1 pag4 #afi1 ch4 ccj1 pag4 #agh1 ch4 ccxiv1 pag4 #bae1 ch4 cclxvj4 ,dans un homme qui marche1 pag4 #agj1 ch4 ccij4 ,dans un animal arrt sur ses jambes1 ibid4 ch4 cciij4 ,dans l'homme considr en diffrentes attitudes1 pag4 #aga1 ch4 ccvj1 et pag4 #agc1 ch4 ccix4 ,dans un homme qui veut lever un poids1 ou le remuer1 pag4 #agi1 ch4 ccxv4 ,dans un homme qui est en repos1 pag4 #bab1 ch4 cclxiij4 ,dans un homme qui est debout1 pag4 #bac1 ch4 cclxiv4 ,dans un homme qui marche contre le vent1 pag4 #bch1 ch4 ccxcv4 quilibre des figures1 pag4 #big1 ch4 cccl4 ,esquisse4 ,comment il faut faire les esquisses des compositions d'histoires et des figures1 pag4 #i1 ch4 xiij4 tude4 ,ordre qu'un jeune ,peintre doit garder dans ses tudes1 pag4 #a1 ch4 j4 ,a quoi il doit s'appliquer principalement dans ses tudes1 pag4 #b1 ch4 ij4 ,comment il doit se comporter dans ses tudes1 pag4 #d1 ch4 v4 ,manire de faire des tudes1 pag4 #e1 ch4 vij4 ,moyen pour rendre les tudes plus utiles1 pag4 #ab4 ch4 xvij4 ,dans les tudes il faut apprendre finir ses ouvrages1 devant que de prendre une manire prompte et hardie1 pag4 #ac1 ch4 xviij4 ,qu'il faut voir le naturel1 et ne pas se fier aux ides qu'on s'est form des choses1 pag4 #ad1 ch4 xx4 ,qu'il faut tudier l',anatomie1 et comment1 pag4 #db1 ch4 lvij4 ,comment il faut tudier les mouvemens du corps humain1 pag4 #gi1 ch4 xcv4 ,comment il faut tudier la composition des histoires1 pag4 #ha1 ch4 xcvj4 ,il faut tudier la nature1 pag4 #bai1 ch4 cclxxij4 ,expression4 ,moyen de donner aux figures une expression convenable1 pag4 #dc1 ch4 lviij4 ,elle consiste dans le mouvement des parties du visage1 et des autres membres1 pag4 #aeh1 ch4 clxxxvij4 ,ce qu'il y faut observer1 ibid4 ,les mouvemens des figures doivent exprimer leurs sentimens1 pag4 #afd1 ch4 cxciij4 ,expressions doivent tre varies selon la diffrence des choses que font les figures1 pag4 #aii1 ch4 ccxliv4 ,et selon les sentimens diffrens de l'ame1 pag4 ibid4 ch4 ccxlv4 ,effet des sentimens de l'ame sur le corps1 pag4 #bjj1 ch4 ccxlvj4 et suiv4 ,expression du rire1 de la joie1 de la tristesse1 pag4 #bjh1 ch4 cclvij4 ,f4 ,,fautes4 ,il faut corriger les fautes qu'on remarque dans ses ouvrages1 pag4 #aj1 ch4 xiv4 ,femme4 ,caractre et attitude des femmes1 pag4 #de1 ch4 lxiv4 ,feu4 ,quelle couleur le feu donne aux objets qu'il claire1 pag4 #abi1 ch4 clvj4 ,figure4 ,de la position des figures1 pag4 #gd1 ch4 lxxxix4 ,finir4 ,quelles choses doivent tre plus finies1 et quelles choses doivent l'tre moins1 pag4 #fj1 ch4 lxxij1 et pag4 #bbh1 ch4 cclxxxij4 ,fond4 ,voyez ,champ4 ,fume4 ,remarques sur la fume1 pag4 #bga1 ch4 cccxxix1 pag4 #bgb1 ch4 cccxxxj4 ,g4 ,,grandeur4 ,comment on peut reprsenter la juste grandeur des objets1 pag4 #eh1 ch4 lxxj4 ,groupe4 ,comment on peut apprendre agrouper les figures1 pag4 #ge1 ch4 xc4 ,h4 ,,horizon4 ,de l'horizon qui parot dans l'eau1 pag4 #caa1 ch4 ccclxv4 ,i4 ,,imitation4 ,un ,peintre ne doit pas imiter servilement un autre ,peintre1 pag4 #ag1 ch4 xxiv4 ,il doit imiter la nature1 ibid4 ,inclination4 ,inclination pour la ,peinture1 diffrente de la disposition1 comment elle se connot1 pag4 #d1 ch4 iv4 ,invention4 ,moyen d'inventer aisment plusieurs choses1 pag4 #aa1 ch4 xvj4 ,jour4 ,voyez ,clair-obscur4 ,que le jour qu'on donne un tableau est souvent diffrent de celui auquel on a dessin les figures qu'on y fait entrer2 ce qu'il y a observer sur cela1 pag4 #cb1 ch4 xlvj4 ,comment on doit prendre le jour en face1 ou de ct1 lequel donne plus de grace1 pag4 #fa1 ch4 lxxiv4 ,quel jour il faut prendre en peignant1 pag4 #bch1 ch4 ccxcvj4 ,quel jour donne plus de grace aux figures1 pag4 #bic1 ch4 cccxliij4 ,jugement4 ,jugement qu'on doit porter de ses ouvrages1 pag4 #ad1 ch4 xx4 ,un ,peintre doit savoir les jugemens qu'on fait de ses ouvrages1 ibid4 ch4 xix4 ,l4 ,,lointain4 ,comment on doit peindre un lointain1 pag4 #ee1 ch4 lxviij4 ,lumire4 ,voyez ,jour et ,clair-obscur4 ,quelle lumire est avantageuse pour faire parotre les objets1 pag4 #bh1 ch4 xlj4 ,division de la lumire1 pag4 #fb et suiv4 ch4 lxxvj4 ,quelle lumire il faut donner aux paysages1 pag4 #aac1 ch4 cxxxiij4 ,lumire incidente et lumire rflchie1 leur couleur1 pag4 #acj1 ch4 clvij4 ,couleur des ombres1 pag4 #aca1 ch4 clviij4 ,m4 ,,mer4 ,couleurs de l'eau de la mer1 selon les divers endroits d'o elle est vue1 pag4 #abb1 ch4 cxlv4 ,mthode4 ,mthode qu'il faut donner ceux qui veulent apprendre peindre1 pag4 #b1 ch4 iij4 ,modle4 ,du choix qu'un ,peintre doit faire d'un modle1 pag4 #ca1 ch4 xlv4 ,montagne4 ,comment on doit reprsenter les montagnes1 pag4 #ee et #ef1 ch4 lxviij4 ,de la couleur des montagnes1 pag4 #ach1 ch4 clxiij4 ,mouvement4 ,mouvement1 course de l'homme et des animaux1 pag4 #afe1 ch4 cxcv1 pag4 #bdb1 ch4 ccxcix4 ,divers mouvemens de l'homme1 pag4 #agb1 ch4 ccvij4 ,le mouvement est produit par la perte de l'quilibre1 pag4 #agc1 ch4 ccviij4 ,libert des membres1 leur facilit se mouvoir1 pag4 #age1 ch4 ccxj4 ,mouvement de l'homme lorsqu'il tourne la tte en arrire1 pag4 #ahi1 ch4 ccxxxj4 ,lorsqu'il approche les bras l'un de l'autre par derrire1 pag4 ibid4 ch4 ccxxxij4 ,lorsqu'il se prpare frapper de toute sa force1 pag4 #aij1 ch4 ccxxxiij4 ,si l'on peut tourner la jambe sans tourner la cuisse1 pag4 #aid1 ch4 ccxxxvij4 ,mouvement simple de l'homme1 pag4 #aif1 ch4 ccxxxix4 ,mouvement compos1 ibid4 ch4 ccxl4 ,mouvemens2 ils doivent tre convenables l'action qu'on reprsente1 pag4 #aig1 ch4 ccxlj4 ,mouvemens des animaux1 pag4 #bjb1 ch4 ccxlix1 pag4 #baf1 ch4 cclxvij et suiv4 ,effet du mouvement dans l'homme1 pag4 #bag1 ch4 cclxix4 ,mouvement d'un homme qui saute1 pag4 ibid4 ch4 cclxx4 ,muscle4 ,dans quelles figures les muscles ne doivent pas tre trop marqus1 pag4 #ahb1 ch4 ccxx4 ,des muscles gros et courts1 ibid4 ch4 ccxxj4 ,des muscles de ceux qui sont gras1 pag4 #ahc1 ch4 ccxxiij4 ,des muscles qui disparoissent en diffrens mouvemens1 ibid4 ,dans quelles figures les muscles doivent tre peu marqus1 pag4 #ahd1 ch4 ccxxiv1 pag4 #ahe1 ch4 ccxxvj4 ,ce que marquent des muscles qui paroissent beaucoup1 pag4 #ahe1 ch4 ccxxv4 ,extension et raccourcissement des muscles1 p4 #ahf1 ch4 ccxxvij4 ,n4 ,,nuit4 ,comment on doit reprsenter une nuit1 pag4 #df et suiv4 ch4 lxv4 ,o4 ,,ombre4 ,voyez ,clair-obscur4 ,remarque sur les diffrentes ombres qu'on objet a en mme temps1 pag4 #ah1 ch4 xxvj4 ,quelquefois les ombres ne doivent pas tre trop exactement termines1 pag4 #dd1 ch4 lx4 ,couleur des ombres1 pag4 #aca1 ch4 clviij4 ,ombre des ponts1 marqus sur l'eau1 pag4 #bif1 ch4 cccxlviij4 ,p4 ,,paysage4 ,manire de dessiner un paysage1 pag4 #bc1 ch4 xxxij1 pag4 #bd1 ch4 xxxiij4 ,quelle lumire il faut donner aux paysages1 pag4 #aac1 ch4 cxxxiij4 ,dans un paysage les objets loigns ne doivent pas avoir une teinte plus obscure1 pag4 #abj1 ch4 cxlij4 ,des arbres et des herbes qu'on reprsente dans un paysage1 pag4 #bca1 ch4 cclxxxv4 ,qu'il y faut observer chaque pays1 pag4 #bic1 ch4 cccxliv4 ,et chaque saison1 pag4 #bid1 ch4 cccxlv4 ,peintre1 ,peinture4 ,division gnrale de la ,peinture1 pag4 #cc1 ch4 xlvij4 ,des jugemens qu'un ,peintre fait de ses ouvrages et de ceux des autres1 pag4 #bai et suiv4 ch4 cclxxiij et suiv4 ,usage d'un miroir en peignant1 pag4 #bba et suiv4 ch4 cclxxv4 ,quelle peinture est la plus parfaite1 pag4 #bbc1 ch4 cclxxvj4 ,quel doit tre le dessein d'un ,peintre et son intention1 pag4 #bbd1 ch4 cclxxvij4 ,s'il est plus important dans la ,peinture de dessiner correctement ou d'entendre le clair-obscur1 ibid4 ch4 cclxxviij4 ,en quel lieu il faut tre plac pour bien voir un ouvrage de ,peinture1 pag4 #bbg1 ch4 cclxxx4 ,comment on doit juger des ouvrages de ,peinture1 pag4 #bhd1 ch4 cccxxxv4 ,perspective4 ,quand il la faut apprendre1 pag4 #a1 ch4 j4 ,de la perspective arienne ou des couleurs1 pag4 #ic1 ch4 cvij1 pag4 #aac1 ch4 cxxxiv1 pag4 #adj et suiv4 ch4 clxv4 ,pratique de la perspective des couleurs1 pag4 #aci1 ch4 clxiv4 ,faire parotre une figure plus grande qu'elle n'est en effet1 pag4 #bdd et suiv4 ch4 ccc et suiv4 ,observations sur la perspective1 pag4 #bec1 ch4 cccviij1 pag4 #bed1 ch4 cccix4 ,de la perspective linale1 pag4 #bfd1 ch4 cccxxij4 ,parties de la perspective par rapport la ,peinture1 pag4 #bhh et suiv4 ch4 cccxl4 ,usage de la perspective1 pag4 #big1 ch4 cccxlix1 pag4 #cjb1 ch4 cccliv4 ,pluie4 ,effets de la pluie par rapport au coloris1 p4 #bie1 ch4 cccxlvij4 ,point de vue4 ,qu'il ne faut point peindre sur une mme faade divers tableaux qui aient diffrens points de vue1 pag4 #ci1 ch4 liv4 ,un tableau n'a qu'un point de vue1 pag4 #dc1 ch4 lix4 ,a quelle hauteur doit tre le point de vue1 pag4 #bbh1 ch4 cclxxxj4 ,portraits4 ,quelle lumire on doit prendre pour peindre les portraits1 pag4 #bf1 ch4 xxxvj4 ,observation pour faire les portraits1 pag4 #aei1 ch4 clxxxviij4 ,moyen de les faire1 quoiqu'on n'ait vu qu'une fois la personne qu'on veut portraire1 p4 #afa1 ch4 clxxxix4 ,moyen de conserver l'ide des traits d'un visage1 pag4 #afb1 ch4 cxc4 ,poussire4 ,remarque sur la poussire qui s'lve1 pag4 #bgb1 ch4 cccxxx4 ,pratique4 ,la pratique doit suivre l'tude de la thorie1 pag4 #af1 ch4 xxiij4 ,progrs4 ,comment on connot le progrs qu'on fait dans la ,peinture1 pag4 #h1 ch4 xj4 ,proportion4 ,voyez ,dessin4 ,varit des figures qui vient de la diffrence des proportions1 pag4 #ae1 ch4 xxj4 ,quelle proportion il faut donner la hauteur de la premire figure d'un tableau d'histoire1 pag4 #gf1 ch4 xcj4 ,il faut toujours observer et garder les proportions1 pag4 #bce1 ch4 ccxc4 ,r4 ,,raccourcir4 ,en quelle occasion on peut faire des figures raccourcies1 et quand on ne le peut pas1 pag4 #gh1 ch4 xciij4 ,reflet4 ,des reflets de lumire1 pag4 #fb1 ch4 lxxv4 ,en quel endroit il ne peut y avoir de reflets1 ibid4 ch4 lxxvj4 ,de la couleur des reflets1 pag4 #fc1 ch4 lxxvij4 ,de la clart ou de l'clat des reflets1 pag4 #fd1 chap4 lxxviij4 ,en quel endroit ils paroissent davantage1 en quel endroit ils paroissent moins1 pag4 #fe1 ch4 lxxix4 ,quelle partie d'un reflet doit tre plus claire1 ibid4 ch4 lxxx4 ,des reflets du coloris de la carnation1 pag4 #fg1 ch4 lxxxj4 ,en quels endroits les reflets sont plus sensibles1 pag4 #fh1 ch4 lxxxij4 ,des reflets doubles et triples1 ibid4 ch4 lxxxiij4 ,que la couleur d'un reflet n'est pas simple1 mais mle de deux ou de plusieurs couleurs1 pag4 #gj1 ch4 lxxxiv4 ,que les reflets sont rarement de la couleur du corps d'o ils partent1 ou de la couleur du corps o ils sont ports1 pag4 #ga1 ch4 lxxxv4 ,des couleurs des reflets1 de la vivacit et de la foiblesse de ces couleurs1 pag4 #gb1 ch4 lxxxvj4 ,des termes des reflets1 pag4 #gd1 ch4 lxxxviij4 ,relief4 ,les choses peintes n'ont jamais le mme relief que les choses naturelles1 et pourquoi1 pag4 #cg1 ch4 liij4 ,quelle lumire peut donner un plus grand relief aux figures1 pag4 #da1 ch4 lv4 ,moyen pour donner un grand relief aux figures1 pag4 #eg1 ch4 lxx1 et pag4 #bic1 ch4 cccxliij4 ,quelle figure dans un tableau d'histoire doit avoir plus de relief1 pag4 #gg1 ch4 xcij4 ,comment on peut donner du relief aux visages1 pag4 #bcb et suiv4 ch4 cclxxxvij1 pag4 #bcd1 ch4 cclxxxviij4 ,relief des figures loignes de l'oeil1 pag4 #bhe1 ch4 cccxxxvj4 ,diffrence entre le relief des figures peintes1 et le relief des figures naturelles1 pag4 #bij1 ch4 cccxlj4 ,rptition4 ,il ne faut pas dans un mme tableau rpter les mmes choses1 les mmes attitudes1 les mmes plis de draperies1 c4 pag4 #cj1 ch4 xliv1 pag4 #aed1 ch4 clxxxiij1 pag4 #agg1 ch4 ccxij4 ,s4 ,,statue4 ,pratique pour baucher une statue1 p4 #bih1 ch4 ccclj4 ,t4 ,,teinte4 ,voyez ,coloris4 ,tempte4 ,comment on doit reprsenter une tempte1 pag4 #dg et suiv4 ch4 lxvj4 ,thorie4 ,il faut tudier la ,thorie devant que de s'adonner une pratique prompte et lgre1 pag4 #af1 ch4 xxiij4 ,v4 ,,vent4 ,comment il faut reprsenter les effets du vent1 pag4 #bie1 ch4 cccxlvj4 ,vert-de-gris4 ,du vert-de-gris1 pag4 #ajc1 ch4 cxix4 ,moyen de le rendre plus beau1 pag4 #ajd1 ch4 cxx4 ,verd4 ,de la verdure de la campagne1 pag4 #aaa1 ch4 cxxix4 ,quel verd tire plus sur le bleu1 pag4 ibid4 ch4 cxxx4 ,vieilles gens4 ,caractre et attitude des vieillards et des vieilles1 pag4 #de1 ch4 lxij et lxiij4 ,u4 ,,universel4 ,un ,peintre doit tre universel1 pag4 #d1 ch4 v4 ,ce qu'il doit faire pour tre universel1 p4 #f et suiv4 ch4 viij1 ix et x1 pag4 #ae et suiv4 ch4 xxij4 ,,fin ,,de ,,la ,,table ,,des ,,mati,,res4 ,a ,,paris1 ,,de ,l',,imprimerie ,,de ,,crapelet4 99 99 99 99 99 ,liste des modifications3 page ,,xxv3 qu l'empcha remplac par qui l'empcha 7une aventure bizarre qui l'empcha7 page #ag3 rencontre par rencontrent 7quelles parties se rencontrent7 page #aab3 genon par genou 7et la plie par le genou7 page #bee3 dn par du 7la couleur du mme air7