,l4 ,,becq ,,de ,,fouqui,,res           
,l',,art ,,de ,,la ,,mise ,,en ,,sc,,ne 
,,essai ,d',,esth,,tique ,,th,,atrale   
,,paris  ,g4 ,,charpentier ,,et ,cie1   
,,diteurs    #ahhd        ,,pr,,face    
,il n'existe pas d'ouvrage d'ensemble   
sur la mise en scne2 c'est donc  sans   
fausse modestie que j'ai donn le titre  
d',essai  cette tude4  ,ceux qui1 aprs  
moi1 s'intresseront  ce sujet et        
voudront le traiter  de nouveau auront  
sans doute  combler quelques lacunes1   
complter ou   rectifier quelques-unes   
des thories exposes et peut-tre  pousser
  plus loin et en diffrents sens leurs  
investigations4    ,au premier abord1 le
 sujet parat simple et trs limit2 mais  
plus on y  rflchit1 plus il apparat tel 
qu'il est en ralit1 complexe et d'une   
tendue infinie4 ,pour beaucoup de       
personnes il se rsume dans une  question
 toute matrielle2 et la mise en scne se 
rduit au plus ou  moins de splendeur    
apporte  la reprsentation d'un ouvrage  
dramatique1  au plus ou moins de        

richesse des costumes et  une plus ou   
moins  nombreuse figuration4 ,ce ne sont
 l cependant que les dehors les plus    
apparents du sujet1 car1 en y regardant 
bien1 la mise en scne se  confond       
presque avec l'art dramatique1 et c'est 
dans le cerveau mme du  pote qu'il      
faudrait en commencer l'tude4           
,toutefois1 il y a l une ligne de       
partage assez nettement trace3 d'un  ct1
 l'art dramatique1 c'est--dire tout ce  
qui est l'oeuvre propre du  pote2 de    
l'autre1 la mise en scne1 c'est--dire ce
 qui est l'oeuvre  commune de tous ceux 
qui1  un degr quelconque1 concourent  la
  reprsentation4 ,sans doute ces deux   
arts se pntrent rciproquement4  ,quand  
le pote se proccupe de dispositions     
scniques1 qui ne se  dduisent pas       
ncessairement des caractres et des      
passions1 il fait  de l'art thtral2     
quand un comdien met en relief certains 
sentiments  auxquels l'auteur n'avait   
pas tout d'abord accord une importance  
suffisante1 il fait de l'art dramatique4

 ,cependant1 comme il est  ncessaire que
 tout sujet soit dlimit1 je maintiendrai
 la distinction  au moins apparente qui 
spare l'art dramatique de l'art thtral4 
,cette  tude commence donc au moment o  
le pote a termin son oeuvre4    ,ainsi  
limite1 elle est encore fort complexe2  
elle comprend la  recherche de l'effet  
gnral que doit produire la reprsentation
 et la  dtermination des effets         
particuliers des actes et des tableaux1 
dans  lesquels se dcomposent la pice4   
,il faut donc arrter le caractre        
pittoresque de la dcoration1 son plus ou
 moins de relief et de  profondeur1 etc4
 ,l'artiste charg d'excuter une         
dcoration en trace  d'abord une vue     
d'ensemble sur un plan vertical1 qu'il  
suppose place  dans l'encadrement de la 
scne  la place du rideau4 ,ensuite il   
excute  la maquette1 c'est--dire une    
rduction du dcor tel qu'il doit tre     
dispos sur le plan gomtral4 ,le public a
 pu voir dans plusieurs  expositions    
quelques maquettes clbres1 conserves  la

 bibliothque de  l',opra4 ,pendant que  
les peintres prparent et brossent les   
dcors1 on  monte la pice4 ,l'opration   
prliminaire1 qui est la distribution des
  rles1 est peut-tre la plus importante1
 car le succs dfinitif en  dpend4 ,une  
fois les rles distribus1 chaque acteur  
apprend le sien4 ,la  conception et la  
composition d'un rle imposent  l'acteur 
qui en est  charg un labeur considrable 
et un grand effort subjectif4 ,quand    
tous  les rles sont sus1 on les         
assemble2 alors commence le travail long
 et  minutieux des rptitions1 car on se 
propose d'arriver  une harmonie  gnrale 
et  un ensemble1 qui souvent1  dfaut    
d'acteurs de premier  ordre1 suffisent  
assurer le succs4 ,tel rle doit tre     
teint1 tel  autre doit tre au contraire 
plus accentu4 ,en mme temps1 on tudie   
les mouvements scniques2 on dtermine les
 places successives que les  personnages
 doivent occuper les uns par rapport aux
 autres ou par  rapport  la dcoration2  
on rgle les entres et les sorties1 ce   

qui  exige parfois des remaniements dans
 le texte de la pice4 ,puis vient la    
composition de la figuration1 et son    
instruction orchestrique1 s'il y a      
lieu4 ,pendant le temps des rptitions1  
on confectionne les costumes1  dont les 
dessins exigent beaucoup de got et      
demandent souvent de  longues           
recherches4 ,bientt1 aux rptitions      
partielles succdent les  rptitions      
d'ensemble1 o tous les accessoires      
jouent le rle qui  leur est assign4 ,la 
rptition gnrale a lieu en costume3 c'est
 une  premire anticipe4 ,enfin arrive le
 jour de la premire reprsentation1  qui 
dlivre tout le personnel du thtre de    
l'anxit finale et libre  auteur1        
directeur et acteurs d'un labeur o      
commenaient  s'user les  meilleures     
volonts4    ,telle est l'esquisse       
sommaire du sujet complexe dont j'ai    
entrepris  l'tude4 ,si celle-ci devait  
tre pousse  fond1 elle exigerait        
plusieurs volumes1 car elle             
comprendrait3 l'architecture thtrale1 la

  peinture dcorative1 la science trs    
complique de la perspective1 la         
mcanique particulire des machines1 les  
applications de l'lectricit1  la        
description des dessous1 du cintre et   
des coulisses1 le rle de  ces diffrentes
 parties1 la plantation des dcors1 la   
composition et  l'examen des magasins   
d'accessoires1 puis les sciences de     
l'optique et  de l'acoustique1 et enfin 
l'art sans limites prcises du comdien1  
etc4    ,de tout ce vaste ensemble1 je  
ne retiendrai que l',,esth,,tique       
,,th,,atrale1 c'est--dire l'tude des    
principes et des lois gnrales ou        
particulires qui rgissent la            
reprsentation des oeuvres dramatiques et
  concourent  la production du pathtique
 et du beau4    ,pour la composition de 
cet ouvrage1 la division du sujet et la 
rpartition des matires1 j'avais le choix
 entre l'ordre historique et  l'ordre   
esthtique4 ,le premier exigeait que je  
suivisse pas  pas le  travail de la mise
 en scne1  partir du moment o l'auteur  

dpose  son manuscrit jusqu'au moment o  
le rideau se lve pour la premire        
reprsentation4 ,j'ai prfr le second1 qui
 va du gnral au particulier  et qui1 des
 principes gnraux1 dduit les lois       
particulires4 ,le  premier aurait t     
prfrable si cet ouvrage avait d tre     
anecdotique4    ,quant  la mthode de    
travail qui a prsid  l'laboration de    
cette  tude1 je crois devoir en dire ici
 quelques mots4 ,la mthode rudite       
consiste  suivre chaque jour le         
mouvement littraire1  noter les faits   
mesure qu'ils veillent l'attention du   
public et les discussions  critiques    
auxquelles ils donnent lieu dans les    
journaux et dans les  revues2  extraire 
des ouvrages spciaux les remarques      
utiles   l'claircissement du sujet2 puis
  classer les notes innombrables ainsi  
accumules1 a les rpartir en un certain  
nombre de chapitres et  relier  le tout 
au moyen des ides gnrales qui naissent  
du groupement des  faits4 ,cette mthode 
implique l'indication de tous les       

emprunts qu'on  a pu faire1 et la       
citation1 de tous les auteurs dont on   
reproduit  intgralement les ides4    ,il
 suffira au lecteur de feuilleter cet   
ouvrage sans notes et sans  rfrences    
pour conclure que je n'ai pas employ    
cette mthode4 ,il a  t crit en effet    
d'un bout  l'autre sans le secours      
d'aucune note  et d'aucun livre1 par la 
simple mthode spculative4 ,chacune des  
deux  mthodes que j'oppose l'une        
l'autre a ses vertus et ses dfauts3 ce  
n'est pas ici le lieu de les comparer   
entre elles4 ,si j'ai cru devoir        
indiquer celle que j'ai suivie1 c'est   
uniquement pour expliquer  l'absence    
absolue de citations et afin qu'on ne   
l'attribut pas  un  ddain1 qui ne serait
 nullement justifi1 pour les travaux de 
tous ceux  qui1 avant moi1 ont tudi en  
artistes ou en critiques l'art de la    
mise  en scne4 ,pour tre accessible  un 
pareil sentiment1 il faudrait ne pas    
tre convaincu comme je le suis que      
l'esprit de l'homme doit la majeure  et 

la meilleure partie de ses crations en  
apparence les plus originales   une     
collaboration incessante1 quoique       
souvent insaisissable et  secrte4 ,pour 
moi1 j'prouve le plus vif plaisir       
avouer ici la double  dette de          
reconnaissance que j'ai contracte4      
,suivant assidment les reprsentations de
 la ,comdie-,franaise1 j'y  puise un    
enseignement dont le prix augmente      
chaque jour  mes yeux4  ,depuis que mon 
attention s'est arrte sur la mise en    
scne1 j'ai pu  admirer la science et le 
got qui prsident  la composition        
artistique  des dcorations1  la         
recherche des effets pittoresques ou    
grandioses1  au choix tudi des costumes1
  la juste somptuosit des ameublements1 
l'instruction orchestrique de la        
figuration et  la merveilleuse  prcision
 des jeux de scne4 ,c'est cet art       
exquis1 joint au labeur  consciencieux  
et  l'incomparable talent des comdiens1 
qui fait de la  ,comdie-,franaise la    
premire cole dramatique et thtrale de   

l',europe1  c'est--dire du monde entier4
 ,or1 ce got irrprochable et cette      
science1 qui s'appuie sur une longue    
exprience1 sont les deux qualits        
matresses de son administrateur actuel4 
,je suis donc heureux de saluer  ici ,m4
 mile ,perrin comme un des matres de la 
mise en scne moderne4 ,si  cet ouvrage a
 quelque mrite1 il lui en est redevable 
en grande partie1  car c'est devant ses 
belles conceptions thtrales que j'ai pu 
apprcier  la porte artistique de la mise
 en scne et le rle important qu'elle    
est appele  jouer dans l'art dramatique 
moderne4    ,par une rencontre piquante1
 c'est prcisment  un adversaire de  ,m4 
,perrin que je me sens le devoir de     
payer ma seconde dette de               
reconnaissance4 ,on se rappelle la      
discussion rcente qui1 dans  un tournoi 
littraire1 a arm l'un contre l'autre ,m4
 ,sarcey et  l'administrateur de la     
,comdie-,franaise1 tous deux1 au fond1  
amoureux  du mme objet1 ,tournoi        
heureusement sans fin1 sans vainqueur ni

 vaincu1  et dont aprs tout l'art fait  
son profit1 car1  la lumire qui jaillit 
du choc de tels esprits1 la vrit trouve 
mieux son chemin qu'au milieu  du       
silence et de la nuit4    ,mais je ne   
puis taire que si ,m4 ,sarcey rdige     
depuis plus de quinze ans  le feuilleton
 dramatique du ,temps1 je le lis        
assidment depuis le  mme nombre d'annes4
 ,or1 s'il m'et t impossible de dsigner 
avec  prcision les ides que j'ai pu     
directement lui emprunter1 j'ai la      
conscience de beaucoup lui devoir1 et   
d'avoir souvent1 en le lisant1  senti ma
 pense s'agiter  l'agitation            
intellectuelle de la sienne4  ,j'ai donc
 contract vis--vis de lui une dette1    
dont je ne saurais  mconnatre la valeur2
 et il m'est agrable d'avouer hautement 
l'influence qu'a pu avoir sur mon oeuvre
 un des matres incontests de  la        
critique contemporaine4    ,je n'ai plus
  ajouter que quelques mots explicatifs1
 pour clore  cette prface4 ,ayant senti 
la ncessit d'appuyer d'un certain nombre

  d'exemples l'exposition de mes ides1  
j'ai cru cependant devoir  me           
restreindre  ceux que je pouvais tirer  
des ouvrages modernes  reprsents depuis 
peu1 ou des oeuvres classiques joues le 
plus  rcemment4 ,il tait ncessaire1 en  
effet1 que le public et encore  prsents 
la mmoire les faits sur lesquels        
j'attire son attention4    ,j'ai souvent
 employ l'expression de metteur en scne2
 mais la plupart  du temps c'est pour   
moi une expression complexe qui ne rpond
 pas  une  personnalit distincte et  une
 fonction relle4 ,en parlant du travail 
thtral1 des dcors1 des jeux et des      
combinaisons scniques1 j'ai  d'ailleurs 
vit de me servir d'expressions          
techniques peu familires  aux lecteurs4 
,par contre1 chaque fois que j'ai d me  
servir de mots  appartenant  la langue  
esthtique ou psychologique1 je me suis  
efforc  d'atteindre  la clart par       
l'exactitude et la proprit des termes4  
,enfin1 dirai-je pour terminer1 j'ai    
rencontr comme cela tait fatal1 la      

thorie raliste ou naturaliste4 ,je ne me
 suis pas drob  l'obligation  de la     
soumettre  l'analyse critique4 ,je l'ai 
fait sans ide prconue  et sans aucun    
parti pris d'hostilit4 ,on pourra       
trouver1 je crois1 que  le jugement que 
je porte sur cette cole1 sans tre       
complaisant1 n'est  ni rigoureux ni     
injuste4 ,je n'ai eu d'ailleurs         
examiner ses thories  qu'au point de vue
 particulier du thtre4        ,l',,art  
,,de ,,la ,,mise ,,en ,,sc,,ne          
,,chapitre ,,premier    ,le succs n'est 
pas la mesure de la valeur intrinsque   
d'une oeuvre  dramatique4--,les         
variations de l'art correspondent aux   
variations de  l'esprit4                
,j'examinerai tout d'abord la question  
de la mise en scne dans ses  termes les 
plus gnraux1 ce qui me permettra de     
formuler des lois  gnrales d'o il sera  
ensuite plus facile de dduire les rgles 
particulires4 ,je commencerai par       
rappeler cette vrit universellement     
admise et accepte couramment comme un   

lieu commun3 la valeur  intrinsque d'une
 oeuvre dramatique n'a pas toujours pour
 mesure la  valeur que lui attribuent   
les contemporains4    ,cette proposition
 ne peut rencontrer beaucoup de         
contradicteurs4 ,il  suffit de rappeler 
l'engouement peu justifi du public1     
toutes les  poques1 pour tel pote ou    
pour telle oeuvre dramatique4 ,les      
exemples  que l'on pourrait citer sont  
innombrables4 ,si l'on dressait la liste
 de  tous les auteurs ayant joui d'une  
grande rputation de leur vivant et      
ayant remport de trs vifs succs au      
thtre1 on pourrait constater  qu'il en  
est quelques-uns dont les noms ont      
disparu de la mmoire des  hommes1 et que
 la plupart ne nous sont aujourd'hui    
connus que par les  titres de pices     
qu'on ne lit plus4 ,comme toute chose   
ici-bas1 les  oeuvres d'art se plient   
aux caprices passagers de la mode et aux
  perversions momentanes du got4 ,une   
lite peu nombreuse porte seule des      
jugements certains que ratifie l'avenir1

 tandis que la foule se complat  dans le
 plaisir qu'elle prouve  sentir caresser
 ses passions et  favoriser ses         
penchants4 ,elle s'admire dans les      
oeuvres qui flattent  ses gots1 comme le
 fat devant un miroir qui reflte son air
  la mode4  ,chaque pas du temps fait   
des hcatombes d'oeuvres dramatiques2 et 
la grande rputation d'une oeuvre passe  
n'a souvent d'gal que  l'tonnement plein
 de tristesse et de dsenchantement que  
nous cause  sa reprise4 ,qui ne sait    
mme1  un point de vue plus gnral encore1
  combien nous sommes exposs  gter nos  
plus chers souvenirs1 quand dans  l'ge  
mr nous avons la faiblesse de rouvrir   
les livres qui nous ont  ravi dans notre
 jeunesse4 ,en pareil cas1 on se console
 navement en  disant que l'oeuvre a     
vieilli1 tandis que c'est tout le       
contraire qui  est le vrai3 l'oeuvre a  
gard son ge1 et nous seuls nous avons   
vieilli4    ,or1 ce qui se passe dans la
 vie d'un homme se passe dans la vie    
d'une  nation et dans celle de          

l'humanit4 ,les jugements des hommes    
sont soumis   des transformations       
perptuelles1 car les lments de leur     
esprit se  combinent de mille manires   
selon leur nombre et leur nature4 ,il   
est   croire que ces combinaisons       
donnent lieu1 comme en chimie1  des     
composs dont les uns sont trs stables et
 les autres particulirement  instables4 
,quand les oeuvres littraires           
correspondent aux premiers1 ils  vivent 
dans la mme estime aussi longtemps que  
la combinaison persiste2  quand elles se
 rapportent aux seconds1 elles ne       
plaisent qu'un jour1 et  tout ce que    
l'on peut esprer pour elles c'est que la
 mme combinaison1  venant  se reproduire
 fortuitement1 leur ramne momentanment  
la  fortune4 ,il est1 au contraire1     
quelques oeuvres privilgies qui         
correspondent  des combinaisons         
indissolubles3 elles sont immortelles2  
et l'esprit en savourera sans fin la    
beaut et la vrit ternelle1 de  mme que  
le corps humain puisera la vie1 jusqu'  

la consommation des  temps1 dans l'air  
immuable qui l'enveloppe4               
,,chapitre ,,ii    ,la valeur d'une pice
 ne dpend pas de son effet              
reprsentatif4--,ce  n'est pas l'effet   
reprsentatif qui a assur la renomme du  
thtre  des ,grecs1 non plus que des     
thtres trangers et de notre thtre       
classique4      ,nous ferons un pas de  
plus dans la connaissance du sujet en   
mettant  cette seconde proposition3 la  
valeur intrinsque d'une oeuvre          
dramatique  ne dpend pas de son effet   
reprsentatif4 ,si nous n'avions en vue  
que  l'effet reprsentatif produit sur   
des contemporains  une poque donne1  il 
est clair que cette proposition         
rentrerait dans la prcdente3 ,mais  il  
s'agit ici de l'effet reprsentatif      
absolu1 et  ce titre elle mrite  de nous
 arrter4    ,je remarquerai d'abord1 au 
sujet des oeuvres appartenant aux       
littratures anciennes ou trangres1 que  
si la reprsentation d'une  oeuvre       
dramatique a servi  la mettre en lumire1

 ce qui n'est pas  niable1 elle n'a pas 
suffi  lui assurer la renomme durable   
qui en a  perptu le souvenir dans la    
postrit4 ,l'effet reprsentatif est dans 
ce cas sans influence sur le jugement   
que nous portons de la valeur  d'une    
oeuvre dramatique4 ,en effet1 si nous   
considrons le thtre des  ,grecs1 nous   
pouvons dire que nous n'avons aucune    
ide1 ou tout au  moins que des ides     
excessivement confuses1 de ce que       
pouvait tre la  reprsentation des       
tragdies d',eschyle1 de ,sophocle et    
d',euripide1 ou  celle des comdies      
d',aristophane4 ,c'est uniquement par   
leur valeur  intrinsque qu'elles        
s'imposent  notre admiration1 et c'est  
avec raison  que nous les considrons    
comme des modles presque inimitables1   
sans que  nous ayons besoin de tenir    
compte d'un effet reprsentatif que nous 
ne  pouvons imaginer qu' grand renfort  
d'rudition1 sans jamais pouvoir  tre sr 
de l'apprcier  sa juste valeur4    ,il  
en est  peu prs de mme du thtre des     

,espagnols1 aussi bien que de  celui des
 ,anglais et des ,allemands4 ,bien que  
les sujets en soient pris  dans un monde
 en tout moins loign du ntre et qui est 
celui o se  meuvent souvent encore nos  
personnages de thtre1 ce n'est nullement
  dans leur effet reprsentatif que nous 
cherchons et que nous trouvons  les     
justes motifs de leur renomme4 ,nous    
n'en sommes que trs rarement  les       
spectateurs1 et c'est uniquement comme  
lecteurs que nous apprenons   les       
connatre et que nous les jugeons4 ,c'est
 bien dans ce cas l'esprit  seul qui en 
gote la posie1 sans que nos yeux soient 
dupes des  sductions de la mise en scne4
 ,le thtre franais lui-mme n'chappe  pas
 au mme phnomne4 ,la reprsentation      
l'amoindrit presque toujours1  en attnue
 les proportions psychologiques et en   
rapetisse sensiblement  les hros4 ,que  
serait-ce si nous tenions compte du     
maigre appareil dont1  jusqu' la fin du 
,x,v,i,i,ie sicle1 on entourait la      
reprsentation de notre  thtre classique6

 ,l'effet reprsentatif des tragdies de  
,corneille  et de ,racine n'a donc que  
peu d'influence sur l'admiration que    
nous  prouvons pour elles4 ,bien au     
contraire1 la reprsentation nous apporte
  souvent un dsenchantement en quelque  
sorte prvu4 ,cette remarque ne  tend pas
  en proscrire la reprsentation1 qu'en  
rendent1 au contraire1  ncessaire et    
dsirable d'autres raisons que nous      
exposerons plus loin4    ,on a souvent  
voulu transporter les thtres trangers   
sur la scne  franaise1 notamment les    
drames de ,shakspeare4 ,toujours l'effet
 a t  infrieur  celui qu'on en          
attendait1 ce qui pourtant n'a jamais   
diminu  l'admiration que nous ressentons
 pour le grand pote anglais4 ,il serait 
d'ailleurs puril d'en rechercher la     
cause dans le changement de langue  que 
ncessite la translation de ses oeuvres  
sur notre thtre1 car  c'est par la      
traduction seule qu'un grand nombre de  
lecteurs franais  connaissent           
,shakspeare et apprennent  l'aimer et   

l'apprcier4 ,la  traduction d'une oeuvre
 ancienne ou trangre1 loin de lui nuire1
 la  rajeunit souvent en attnuant ou en 
modifiant des ides ou des images  qui   
seraient de nature  choquer notre got   
actuel2 elle tient forcment  compte1    
rien que par l'emploi de la langue dont 
elle se sert1 de la  diffrence des      
temps1 des lieux et des transformations 
de l'esprit4  ,c'est une nouvelle mise  
au point1 qui dgage ce qu'il y a dans   
toute  oeuvre d'essentiellement humain  
et d'ternellement beau4    ,d'ailleurs1 
un autre point de vue1 il suffit d'un   
moment de rflexion  pour s'apercevoir   
que l'effet reprsentatif n'est pas la   
mesure de la  valeur intrinsque d'une   
oeuvre dramatique4 ,si nous comparons   
entre eux  le ,guillaume ,tell et les   
,brigands de ,schiller1 l',iphignie et  
l',egmont de ,goethe1 le ,polyeucte et  
le ,cid de ,corneille1 le  ,misanthrope 
et le ,tartufe de ,molire1 il est       
certain que de toutes  ces pices les    
premires ont une valeur intrinsque au   

moins aussi  grande1 si ce n'est plus   
grande1 que les secondes1 tandis que    
celles-ci  ont un effet reprsentatif    
beaucoup plus grand4 ,c'est que la      
valeur  reprsentative et la valeur      
potique d'une oeuvre dramatique ne se   
composent pas des mmes lments1 et par   
consquent n'ont pas de commune  mesure4 
,si les contemporains se trompent       
souvent sur la valeur d'une  pice1 c'est
 que dans leurs jugements ils tiennent  
compte de l'effet  reprsentatif qui     
prcisment s'adapte  leur got actuel4 ,la
 postrit1  au contraire1 fait           
abstraction de cet effet et souvent n'en
 a pas mme  l'ide2 c'est pourquoi son   
jugement1 portant uniquement sur la     
valeur  potique de l'oeuvre1 est plus   
durable4 ,ngligeant ce qui est variable 
et passager1 elle ne fonde son jugement 
que sur ce qui est invariable et        
constant4    ,ce n'est pas1 en rsum1    
dans l'effet reprsentatif d'une oeuvre  
dramatique qu'il faut chercher la raison
 suprieure de l'apprciation  qu'en a    

porte la postrit4 ,ce n'est donc pas en 
augmentant1 par la  mise en scne1       
l'effet reprsentatif d'une oeuvre       
dramatique que l'on  ajoute  sa valeur  
intrinsque4        ,,chapitre ,,iii     
,de l'effet reprsentatif idal dans un   
esprit cultiv4--,imperfections  de la   
mise en scne relle4--,sa ncessit pour   
les esprits peu  cultivs4--,la mise en  
scne idale est le modle et le point de  
dpart  de la mise en scne relle4        
,l'effet reprsentatif1 on le conoit1    
n'est pas cr de toutes pices  par la    
mise en scne4 ,toute oeuvre dramatique  
possde par elle-mme  une valeur potique 
et une valeur reprsentative4 ,seulement1
 dans  l'imagination du pote1 elles sont
 souvent dans une relation inverse de   
ce qu'elles nous paraissent sur un      
thtre1 o la mise en scne modifie  et    
parfois renverse la proportion3 on peut 
dire que la mise en scne est            
l'panouissement1 rendu visible1 d'un    
germe idal4 ,c'est ce dont il est       
facile de se rendre compte4    ,nous ne 

sommes  l'aurore ni de l'humanit1 ni de 
l'histoire1 ni de la  littrature4 ,nous 
sommes1 bien qu' diffrents degrs1 les   
produits  d'une ducation poursuivie     
pendant des sicles  travers un grand    
nombre  de gnrations4 ,modifis par      
l'hrdit1 par une somme sans cesse       
croissante de connaissances transmises  
ou acquises1 nous avons pass  par des   
tats de conscience inconnus aux hommes  
que n'a pas visits la  civilisation4 ,il
 est certain qu'un sauvage ne           
comprendrait rien  la  lecture d'une    
tragdie de ,racine ou d'un drame de     
,shakspeare1 si  mme par impossible il  
pouvait saisir le sens des mots2 il ne  
serait  nullement dans les conditions   
ncessaires d'instruction et d'ducation  
intellectuelles et morales4    ,que se  
passe-t-il donc en nous quand nous      
lisons une oeuvre dramatique8  ,il est  
clair qu'elle ne pntre pas dans un      
esprit vierge de toute  impression      
similaire4 ,nous avons tous vu des      
thtres de formes les plus  diverses1 les

 uns ouverts1 les autres ferms1 souvent 
chez diffrents  peuples2 nous avons     
assist  de nombreuses reprsentations    
dramatiques2  nous possdons dans notre  
imagination une ample collection1 un peu
  confuse1 mais trs riche1 de costumes  
de tous les ges2 nous connaissons  plus 
ou moins les moeurs des nations         
anciennes et modernes ayant jou un  rle 
important dans l'histoire2 enfin1 nous  
sommes familiers avec les  lgendes      
hroques1 les mythologies1 souvent mme   
avec les langues des  pays trangers4    
,une foule innombrable d'objets se sont 
prsents  notre  esprit et se trouvent   
enregistrs dans notre mmoire1 o ils     
restent  d'ordinaire  l'tat latent4     
,mais aussitt qu'une lecture en ravive  
le  souvenir1 il se fait dans notre     
esprit une reprsentation subjective  de 
tous les objets dont nous avons conserv 
les images4 ,et cette  reprsentation    
illustre immdiatement notre lecture et  
lui sert de mise  en scne idale3 mise en
 scne toujours discrte1 qui parat1      

s'efface1  disparat et reparat sans     
s'imposer  notre esprit1 sans le        
distraire2  dcor mobile o tout reste    
son plan et qui se rapproche ou s'loigne
  au gr de notre imagination4 ,dans     
cette mise en scne idale1 tout se  rduit
 souvent  des signes purement           
idographiques2 c'est un fond  toujours  
un peu effac1 sem d'images confuses1 qui
 s'vanouissent ds  qu'on veut les       
considrer avec fixit1 mais sur lequel   
l'oeuvre potique  s'enlve en pleine     
lumire1 comme une belle pice d'orfvrerie
 se  dtache sur une tapisserie use par  
le temps4 ,ce fond s'harmonise          
merveilleusement avec le texte potique4 
,des images1 diffuses ou  instables1    
semblent venir du lointain le plus recul
 et forment cette  mise en scne idale   
que nous projetons objectivement dans   
l'espace  incertain4 ,c'est sur ce fond 
propice que se dtachent les hros du     
drame3 ils ont la stature1 le regard1 le
 geste1 la voix qu'ils doivent  avoir4  
,dans cette jouissance un peu extatique 

rien ne vient contrarier  le pathtique  
des situations1 rien ne distrait de la  
beaut des vers1  de la logique de       
l'action1 de la justesse des penses1 de 
l'effet  motionnel des passions2 et     
c'est alors que nous ressentons l'motion
  esthtique1 non la plus forte1 ni la   
plus profonde1 ni la plus complte1  mais
 la plus pure de tout alliage1 qu'il    
nous soit donn d'prouver4    ,combien   
l'effet reprsentatif rel est violent par
 rapport  cet effet  reprsentatif idal6 
,la main souvent brutale du dcorateur ou
 du metteur  en scne immobilise tout ce 
qui prcisment avait une grce mobile et  
fugitive2 elle fait une sorte de        
trompe-l'oeil de ce qui n'tait qu'un    
jeu de notre imagination4 ,au milieu    
d'une nature de carton peint1 sous  une 
lumire invraisemblable1 s'accumulent    
alors des imperfections de  toutes      
sortes1 imperfections de dcors1 de      
costumes1 de mouvements1 de  gestes1 de 
diction1 qui sont autant d'outrages  la 
beaut potique4  ,ce sont l1 en effet1   

les conditions dsastreuses dans         
lesquelles une  oeuvre dramatique parat 
sur le thtre4 ,mais1 htons-nous de le   
dire1  il faut s'y rsigner4 ,pour un    
homme qui a assez de loisir1 de got1 de 
dlicatesse et d'imagination pour        
s'abandonner sans rserve  ce jeu de     
l'esprit qu'on appelle l'art1 qui se    
laisse tout entier attendrir et         
subjuguer par les accents pathtiques    
d',iphignie ou par la mlancolique       
chanson d',ophlie1 combien y a-t-il     
d'hommes dont le cerveau n'est  peupl   
que des images cruelles de la ralit     
vivante1 qui n'ont ni  l'heur ni le     
loisir de s'essayer ainsi sur la flte   
des dieux1 et qui le  soir1 las et      
meurtris d'un labeur avilissant1 ont    
besoin qu'un coup de  baguette magique  
les transporte dans un monde nouveau1   
rveille leur  imagination engourdie et  
les ravisse  eux-mmes et  la bassesse de
  leurs travaux journaliers6 ,pour ces  
hommes1 le plaisir de l'esprit  n'est   
jamais pur2 il s'y mle toujours un      

plaisir des sens4 ,c'est  donc prcisment
 par ses dfauts mmes que la mise en scne
 agit plus  puissamment sur leur        
organisme4    ,quoi qu'il en soit1      
l'effet reprsentatif idal sera toujours 
le modle  que le metteur en scne devra  
se proposer de raliser1 en tenant compte
  des ncessits psychologiques1          
intellectuelles et morales que lui      
impose  la composition particulire de la
 foule des spectateurs  laquelle il     
s'adresse4 ,nous ajouterons1 ce qui     
rsulte des ides dj exposes et  sur      
lesquelles nous reviendrons1 qu'on doit 
dans la mise en scne se  rapprocher de  
la sobrit et de la discrtion de la mise 
en scne  idale1 dans la proportion o    
l'oeuvre reprsente s'approche de la     
perfection4        ,,chapitre ,,iv      
,rapports de la mise en scne avec la    
valeur d'une oeuvre dramatique4  --,le  
peu d'appareil des thtres de province   
favorisait l'art  dramatique4--,l'excs  
de mise en scne lui est nuisible4       
,puisqu'il n'y a pas quation entre      

l'effet reprsentatif d'une oeuvre       
dramatique et sa valeur intrinsque1 nous
 pouvons en conclure qu'en  augmentant  
son effet reprsentatif on n'ajoute rien 
sa valeur  intrinsque1 et que les       
valeurs relatives de deux oeuvres       
dramatiques ne  sont pas entre elles    
comme leurs effets reprsentatifs4 ,mais1
 dans la  gnralit des cas1 le plaisir   
que l'on cherche  procurer au spectateur
  est un plaisir gnral et total qui se  
compose de la somme de toutes ses       
sensations et de toutes ses motions1 de 
quelque nature qu'elles soient4  ,il    
suit de l1 premirement1 que la mise en  
scne pourra tre souvent  considre comme 
un correctif  la faiblesse d'une oeuvre 
dramatique2  deuximement1 que la mise en
 scne peut par son excs tre un drivatif 
l'attention que mriterait la valeur     
intrinsque d'une oeuvre  dramatique4    
,c'est  peine si la premire proposition 
mrite que nous  nous y arrtions4 ,tout  
le monde sait qu'un certain nombre des  
thtres  de ,paris ne vivent que par la  

mise en scne4 ,les ouvrages mdiocres    
qu'ils montent ne russissent la plupart 
du temps  captiver le public  que par le
 pittoresque des dcors1 la richesse des 
costumes1 l'ampleur  de la figuration1  
ou mme par les exhibitions les plus     
excentriques4  ,l'art dramatique ramen  
ainsi  n'tre que de l'art thtral devient
 un  art tout  fait infrieur4           
,toutefois1 si la premire proposition ne
 demande que quelques mots              
d'explication1 elle est cependant       
importante par une des conclusions      
qu'on en peut tirer et qui nous offre la
 rsolution d'un problme  intressant4    
,jadis1 quand il y avait des thtres en  
province et des  troupes qui s'y        
tablissaient  demeure pour la saison    
d'hiver1 les  directeurs1 n'ayant en    
gnral  leur disposition qu'un trs maigre
  appareil reprsentatif1 avaient  se    
proccuper dans une certaine mesure  de  
la valeur des pices qu'ils montaient4   
,ces thtres taient ainsi  favorables au 
progrs de l'art dramatique4             

,aujourd'hui1 un autre systme  a prvalu4
 ,une troupe part de ,paris1 avec armes 
et bagages1 et s'en  va de ville en     
ville1 montant partout l'unique pice qui
 compose son  rpertoire et pour laquelle
 elle a pu faire les dpenses d'un       
appareil  reprsentatif1 trs suprieur    
celui qu'aurait eu  sa disposition  un  
directeur de province4 ,or1  la faveur  
de cet appareil et grce  au prestige de 
quelques acteurs en renom1 on parvient  
imposer aux  applaudissements de la     
province des pices d'une valeur         
intrinsque  infrieure4 ,c'est ainsi que 
les nouvelles moeurs thtrales et que ces
  troupes de voyage sont contraires au  
progrs de l'art dramatique4 ,ici1  je   
n'ai pas d'ailleurs  examiner cette     
question dans les dtails  infinis       
qu'elle comporterait3 je l'ai ramene  sa
 plus simple  expression4 ,je ne puis   
cependant rsister au dsir de signaler1  
comme  la consquence1 la plus grave     
peut-tre1 du systme actuel1             
l'anantissement du rpertoire classique4 

,l'examen de la seconde proposition nous
 conduira  une conclusion  identique4   
,l'abus ou l'excs de la mise en scne    
dtourne le jugement du  spectateur de   
l'objet qui devrait faire sa            
proccupation principale1 par  suite     
abaisse son got1 et en mme temps pousse 
les auteurs1 qui peuvent  compter sur   
l'effet d'un puissant appareil          
reprsentatif1  se contenter  d'un succs 
plus facile  obtenir et  ngliger la     
conception de leur  oeuvre et la        
conduite de l'action4 ,l'abus ou l'excs 
de la mise en scne  est donc ainsi      
contraire aux progrs de l'art           
dramatique4        ,,chapitre ,v        
,recherche d'un principe physiologique  
auquel puissent se rattacher  les lois  
de la mise eu scne4--,les impressions   
intellectuelles et les  sensations      
organiques s'annihilent rciproquement4  
,on a pu m'accorder les propositions    
mises prcdemment et en  reconnatre la   
justesse4 ,en effet1 elles rsultent de  
la constatation  de faits que chacun a  

pu observer4 ,mais il me parat ncessaire
 de les  rattacher  un point fixe et de 
chercher1 en dehors du thtre1 une       
mthode de dmonstration4    ,or1 en      
physiologie1 ou en psychologie1 comme on
 voudra1 on admet1 en se  basant sur des
 sries d'expriences pour ainsi dire     
quotidiennes1 et que  chacun peut       
contrler par ses propres observations1  
que notre attention1  ordinairement     
diffuse et mobile1 peut1 en se          
concentrant sur des  impressions reues  
par notre esprit ou sur des sensations  
prouves par  un de nos organes1 nous    
rendre insensibles  tout ce qui ne se   
rapporte  pas exclusivement soit  ces   
impressions intellectuelles1 soit   ces 
sensations organiques4 ,en d'autres     
termes1 sous l'influence de             
proccupations spciales1 un groupe de    
sensations1 d'images ou d'ides1         
s'impose  nous  l'exclusion de tous les 
autres qui restent alors  inaperus4 ,on 
pourrait dire1 en quelque sorte1 que la 
sensibilit  nergiquement surexcite d'un 

de nos organes anesthsie momentanment   
nos autres organes4    ,les exemples    
sont nombreux et bien connus4 ,une      
personne absorbe par  une pense regarde 
fixement sans les voir les autres       
personnes qui sont  devant elle2 ou     
bien1 captive par un spectacle1 elle    
n'entendra pas  qu'on lui parle4 ,un    
soldat1 au milieu de la mle1 n'a pas    
immdiatement  conscience d'une blessure 
qu'il vient de recevoir2 il ne s'en     
aperoit  que lorsque le sang qui coule  
attire son attention4 ,pascal domptait  
la douleur par le travail1 et ,archimde1
 occup de la rsolution d'un  problme1 ne
 percevait pas le bruit du combat qui se
 livrait dans les  rues de ,syracuse4   
,la vue des images divines1 qui         
hantaient l'esprit des  martyrs1 les    
absorbait souvent  tel point qu'ils ne  
sentaient ni le fer  ni le feu qui      
torturaient leurs chairs4 ,mais1 pour   
prendre un exemple  moins tragique et   
d'observation plus aise1 tout le monde  
sait que1  lorsque nous voulons         

concentrer notre esprit sur une ide1    
nous fermons  instinctivement les yeux1 
ou bien que nous fixons nos regards sur 
quelque angle banal et obscur de la     
chambre2 que l'enfant1 pour  apprendre  
ses leons1 se bouche les oreilles de ses
 deux mains1 et que  le collgien qui    
regarde les mouches voler ne profite pas
 beaucoup des  dmonstrations du         
professeur4 ,c'est  l'infini qu'on      
pourrait recueillir  des faits          
semblables4 ,tantt1 c'est la            
proccupation de l'esprit qui  empche nos
 regards de percevoir les formes et les 
couleurs ou nos  oreilles de percevoir  
les sons1 tantt ce sont des images      
optiques ou  des sons qui s'opposent    
toute autre association d'ides4    ,a   
cette observation d'ordre physiologique 
on objectera1 qu'en ralit  il nous est  
possible dans le mme moment d'couter1 de
 regarder et de  penser4 ,en effet1     
c'est l le cours perptuel de la vie2    
mais1 dans ce  cas1 les impressions     
auditives1 optiques et intellectuelles  

doivent  tre assez faibles pour pouvoir 
tre perues toutes  la fois1 car1 si     
l'quilibre entre ces impressions        
galement faibles vient  se rompre1  la  
loi physiologique s'impose4 ,nous       
pouvons donc dire que1 pour  tre perues 
la fois1 des impressions auditives1     
optiques et  intellectuelles doivent1   
premirement1 tre trs faibles ou avoir un
  rapport commun1 et1 deuximement1      
conserver entre elles la proportion     
d'intensit qui leur a permis de se      
manifester dans le mme moment4          
,,chapitre ,,vi    ,de la fin que se    
proposent les beaux-arts4--,l'excs de la
 mise en scne  nuit  l'intgrit du       
plaisir de l'esprit4--,la lecture est la
 pierre  de touche des oeuvres          
dramatiques4--,la mise en scne est tantt
 une  question de got1 tantt une        
question d'habilet4      ,les arts 7et  
pour plus de simplicit1 je ne           
considrerai ici que la  posie1 la       
peinture et la musique71 les arts1      
dis-je1 n'ont d'autre  but que de nous  

fournir des impressions auditives1      
optiques et  intellectuelles4 ,ils se   
proposent1 pour fin unique3 la posie1 le
  plaisir de l'esprit2 la peinture1     
celui des yeux et la musique celui  de  
l'oreille4 ,tant qu'un de ces trois arts
 borne son ambition  nous  procurer1    
dans toute son intgrit1 le plaisir      
particulier pour lequel  il a t cr1 il  
se maintient dans la sphre leve qui lui 
est propre2  il dchoit ds qu'il empite  
sur le domaine des deux autres4 ,telles 
sont  la musique descriptive et         
pittoresque1 et la peinture spirituelle 
ou  philosophique1 genres btards1       
auxquels ne se laissent jamais entraner 
les vritables artistes4    ,le cas de la
 posie est plus complexe1 parce que rien
 ne parvient   notre esprit que par     
l'intermdiaire oblig de nos organes2    
mais la  posie elle-mme dchoit si1 au   
lieu de considrer le plaisir des yeux   
et de l'oreille comme subordonn  celui  
de l'esprit1 elle emploie1 pour         
captiver l'esprit1 le prestige de la    

peinture ou la sduction de la  musique4 
,la posie dramatique1 que sa nature mme 
placerait dans une sphre  infrieure  la 
posie pique et  la posie lyrique1       
reprend cependant  sa place leve        
lorsque1 dans la lecture1 par exemple1  
rien ne vient  distraire notre esprit du
 plaisir idal qu'elle nous procure1 et  
que  notre imagination seule fait tous  
les frais de la mise en scne4 ,l'art    
dramatique est donc sur une pente       
toujours dangereuse1 sur laquelle il    
lui est malheureusement trop facile de  
se laisser glisser4    ,dans la         
reprsentation d'une oeuvre dramatique1  
tout ce qu'au del d'une  certaine limite
 un directeur ajoute1 pour le plaisir   
des yeux ou pour  celui de l'oreille1   
dtruit l'intgrit d'un plaisir qui       
n'aurait d  tre destin qu' l'esprit4 ,le
 spectateur1 dont les magnificences de  
la  mise en scne captivent les yeux1    
n'est plus dans un tat de conscience    
susceptible de goter1 soit la beaut     
littraire de l'oeuvre  reprsente1 soit  

la profondeur et la vrit psychologique  
des passions  qu'elle met en jeu4       
,l'attention est dtourne de son objet   
principal1  et1 dans ce cas1 le plaisir 
que nous gotons1 vritable plaisir des   
sens1 est infrieur  celui que nous      
aurions d ressentir4 ,on peut donc      
affirmer1 sans crainte de se tromper1   
que l'abus et l'excs de la mise  en scne
 tendent  la dcadence de l'art          
dramatique4    ,a un autre point de vue1
 il est juste de dire que la ncessit de 
la  mise en scne s'impose d'autant plus 
que l'oeuvre est plus faible4 ,sans  le 
secours des dcors1 des costumes1 d'une  
nombreuse figuration1  combien de pices1
 prives de ces moyens artificiels de    
dtourner notre  attention1 n'oseraient  
ou ne pourraient affronter le jugement  
intgral  de notre esprit4 ,sans doute   
c'est un mrite1 et mme un grand mrite1  
d'amuser les spectateurs1 et nous nous  
plaisons souvent  nous laisser  duper   
par de brillantes images2 cela nous vite
 un effort intellectuel1  et quand nous 

arrivons fatigus au thtre1 nous sommes  
reconnaissants  envers un auteur de son 
habilet  nous procurer une dlectation   
facile  et  mnager la paresse de notre  
esprit4 ,mais combien souvent le        
lendemain nous nous vengeons cruellement
 de cette duperie1 dont  cependant nous 
nous sommes faits les complices2 car1   
tout en avouant  le plaisir que nous    
avons got1 nous condamnons la pice en   
dclarant  qu'elle ne supporte pas la    
lecture4 ,aucun jugement critique ne    
dpasse  celui-l1 en rigueur et en vrit  
tout  la fois1 car il est port par      
l'esprit1 dgag des sductions de la mise 
en scne et soustrait aux  complaisances 
faciles de nos organes4    ,la lecture  
infirme ou confirme donc le jugement    
port par le spectateur  aprs la         
reprsentation4 ,la plupart des pices    
dont le comique touche   l'extravagance 
nous paraissent en effet1 ds qu'elles   
sont imprimes1  d'une telle platitude   
que nous avons peine  comprendre le     
plaisir que  nous avons pu y prendre4   

,au contraire1 la lecture des comdies de
 ,m4  ,labiche1 mme des plus folles1    
ajoute encore  leur valeur en mettant en
  relief la finesse et la justesse      
d'observation de l'auteur4 ,la lecture  
est donc la vritable pierre de touche   
des oeuvres dramatiques4    ,ainsi1 nous
 revenons1 par un autre chemin et en    
nous appuyant de  l'exprience           
physiologique et psychologique1 aux     
propositions que nous  avons mises      
prcdemment4 ,l'art dramatique ne peut se
 soustraire aux  lois qui dominent notre
 tre tout entier4 ,quand nous sommes    
sollicits   la fois par un plaisir de   
l'esprit et par un plaisir des sens1    
nous ne  pouvons nous ddoubler et jouir 
intgralement et galement de l'un et  de 
l'autre2 nous nous abandonnons1  celui  
qui s'impose avec le plus  de force1 de 
mme que de deux douleurs1 la plus forte 
teint la plus  faible4 ,il y a donc dans
 l'art thtral une juste balance  tenir1 
un  tat d'quilibre  observer4 ,pour     
monter telle pice1 c'est faire acte  de 

got que de temprer l'clat de la mise en 
scne2 pour monter telle  autre pice1    
c'est faire acte d'habilet que de       
dtourner l'attention du  spectateur en  
agitant un lambeau de pourpre  ses yeux4
        ,,chapitre ,,vii    ,comptence  
littraire ncessaire  un directeur de    
thtre4--tablissement thorique des frais 
gnraux de mise eu  scne4--,l'art        
dramatique exigerait des vues  longue   
porte4      ,nous avons jusqu' prsent   
insist sur ce fait que l'effet          
reprsentatif1 obtenu par la mise en     
scne1 devait tre inversement            
proportionnel  la valeur intrinsque de  
l'oeuvre dramatique4 ,en un  mot1 il    
faut contre-balancer1 par l'emploi des  
arts accessoires1 ce que  l'effet direct
 de la posie sur l'esprit du spectateur 
serait impuissant   obtenir4 ,ainsi il  
arrive assez souvent que dans une pice  
ayant une  valeur intrinsque            
incontestable1 mais dont les diffrents  
actes ont  une puissance dramatique     
ingale1 on est oblig de masquer la      

langueur  momentane de l'action par un  
habile dploiement de mise en scne4 ,ce  
qui domine donc tout d'abord la mise en 
scne d'une oeuvre dramatique1  c'est le 
jugement littraire qu'en porte le       
directeur charg des soins  et de la     
responsabilit de la reprsentation4 ,un  
directeur incapable  de formuler un     
jugement sur une pice n'est qu'un       
entrepreneur de  spectacles4 ,en dehors 
de ce cas1 il est clair que l'intrt mme 
de  l'exploitation est li  la sret de   
jugement du directeur2 car1 s'il        
parvient  tirer quelque profit d'une    
oeuvre faible au moyen de quelques      
dpenses de mise en scne1 d'un autre ct1 
ce serait une dpense perdue  et par l   
inintelligente que de se rsoudre aux    
mmes frais pour une  pice qui ne        
l'exigerait pas4    ,chaque fois qu'on  
met un train de chemin de fer en marche1
 le nombre des  wagons que la machine   
doit tirer est calcul sur le nombre     
prsum des  voyageurs2 et le poids du    
train dtermine la force que doit        

produire  la machine et par suite la    
dpense qu'occasionnera la traction4 ,que
  dirait-on du chef d'exploitation qui  
ferait une grande dpense de  combustible
 pour mettre en marche un train toujours
 compos d'un mme  nombre de wagons1 quel
 que soit le nombre des voyageurs8 ,que 
dirait-on  d'un mcanicien qui ne saurait
 pas profiter de la dclivit du sol et de
  la vitesse dtermine par le seul poids 
du train pour diminuer la force  de     
traction et par suite la dpense de      
combustible8 ,on pourrait ainsi         
rassembler un grand nombre d'exemples   
ayant tous un rapport plus ou  moins    
prochain avec les devoirs et les        
proccupations d'un directeur de  thtre4 
,tous conduiraient  la mme conclusion3  
savoir que les frais  de mise en scne   
doivent tre en raison inverse de la     
valeur propre de  l'oeuvre reprsente4   
,l'idal pour un directeur1 serait de    
n'avoir   monter que des pices qu'on pt 
reprsenter dans un dcor banal4    ,ainsi
 donc1 la direction d'un thtre exige    

deux conditions de celui  qui assume la 
responsabilit d'une pareille entreprise4
 ,la premire est  qu'il soit en tat de  
porter un jugement sur la valeur        
intrinsque des  oeuvres dramatiques2 la 
seconde1 qu'il ait la sagesse de faire  
dpendre  les frais de mise en scne du   
jugement qu'il a port4 ,je ne sais si   
beaucoup de directeurs remplissent ces  
deux conditions4 ,en tout cas1 ce  qu'on
 voit frquemment1 ce sont des pices1 que
 la critique qualifie  d'ineptes1       
rapporter de grosses sommes d'argent  la
 faveur d'une  blouissante mise en scne4
 ,on peut donc croire que les directeurs
  remplissent la seconde condition1 au  
moins chaque fois qu'il ne s'agit  que  
d'exagrer la mise en scne4 ,la premire  
condition parat beaucoup  plus rare2    
elle exige non seulement une comptence  
spciale1 mais encore  un labeur         
quotidien et persvrant1 sans lequel la  
direction d'un  thtre n'est pas trs     
diffrente d'une simple partie de        
baccarat4 ,les  directeurs se plaignent 

de ne pas rencontrer de chefs-d'oeuvre2 
mais  ont-ils la conscience de faire    
tout ce qu'il faut pour trouver1 non des
  chefs-d'oeuvre qui sont toujours      
choses rares1 mais seulement des pices  
vritablement estimables8                
,malheureusement1 la direction d'un     
thtre  n'est trop souvent qu'une        
entreprise financire dont les gains     
doivent  tre immdiats1 ce qui ne se     
concilie pas avec des vues  longue      
porte4  ,un directeur avis et prvoyant  
serait celui qui monterait une pice1    
mme mdiocre1 s'il devinait dans son     
auteur un sens dramatique capable  de   
produire un chef-d'oeuvre dans dix ans4 
,faute de cette prvision  d'avenir1 que 
leur interdit la ncessit d'un gain      
immdiat1 les  directeurs forcent les    
auteurs  rester de jeunes auteurs jusqu'
  soixante ans4 ,c'est ainsi que les    
directeurs1 qui se plaignent1           
contribuent plus que tout autre  la     
dcadence de l'art dramatique et   la    
ruine de ceux qui leur succderont4      

,,chapitre ,,viii    ,la mise en scne   
est conditionne par le nombre probable  
de spectateurs4--,grossissement par les 
acteurs des effets  reprsentatifs4--,les
 actrices moins portes  exagrer les     
effets4--,le  ,monde o l'on             
s'ennuie4--,ncessit actuelle de plaire  
la  foule4--,abaissement de             
l'idal4--,compensation4--,utilit et     
devoir des  thtres subventionns4        
,les deux conditions que nous venons    
d'numrer ne sont pas les seules  que    
doit remplir un directeur de thtre4 ,une
 troisime condition  indispensable est  
la connaissance des milieux3 la mme     
oeuvre qui  russit rue ,richelieu ne    
russira pas boulevard du ,temple4 ,cette
  question du milieu est connexe  celle 
du nombre4 tant donne une  oeuvre       
dramatique d'une certaine valeur        
intrinsque1 si une mise en  scne        
judicieuse et modre lui fait produire un
 effet reprsentatif  suffisant pour     
trente mille personnes1 ce mme effet    
reprsentatif sera  insuffisant pour deux

 cent mille4 ,la prvision du nombre     
possible de  spectateurs entre donc dans
 les calculs pralables d'un directeur4  
,une fois la pice lance1 l'ensemble de  
la mise en scne n'est plus  modifiable1 
mais il arrive presque toujours que1    
lorsqu'une pice reste  longtemps sur    
l'affiche1 les acteurs cdent  la        
tentation d'exagrer  l'effet            
reprsentatif de leurs rles2 et ils y    
sont encourags par  les applaudissements
 du public1 qui devient moins dlicat1   
mesure  qu'augmente le nombre des       
reprsentations4 ,mais tous les rles  ne 
possdant pas un effet reprsentatif      
susceptible d'un gal  grossissement1 et 
les acteurs cdant ingalement  la        
tentation des  applaudissements1 il en  
rsulte ce fait remarquable que la pice1 
mesure que s'accrot le nombre des       
reprsentations1 perd sa physionomie     
premire en mme temps que l'quilibre     
primitif rsultant de l'accord  entre sa 
valeur intrinsque et son effet          
reprsentatif4 ,c'est1 en un  mot1       

l'oeuvre reprsente qui perd  cette      
transformation insensible2 et  si la    
direction du thtre y gagne quelque      
profit actuel1 c'est1 il faut  l'avouer1
 au dtriment de la direction future et  
de l'art dramatique  lui-mme4    ,en    
gnral1 les hommes se laissent aller     
beaucoup plus facilement que  les femmes
  grossir l'effet reprsentatif de leur  
rle2 cela tient sans  doute  ce que les 
femmes possdent  un plus haut degr la   
facult  d'imitation et d'assimilation1  
tandis que les hommes sont pousss par   
une puissance d'agir1 difficile         
contenir1  forcer leurs premiers  effets
 et  en essayer de nouveaux4 ,je citerai
 comme un exemple  remarquable le ,monde
 o l'on s'ennuie1 qui a tenu l'affiche  
pendant  deux cent cinquante            
reprsentations4 ,les hommes se sont     
visiblement  fatigus2 les premiers      
acteurs ont t remplacs par d'autres1 qui
 se  sont eux-mmes lasss1 ce dont je    
suis bien loin de leur faire un crime2  
mais les actrices qui avaient cr les    

rles les ont conservs sans  interruption
 jusqu' la fin1 et non seulement elles  
ont rsist  la  tentation de grossir des 
effets faciles  exagrer1 mais encore    
elles  ont eu le mrite peu commun de    
nous conserver jusque dans les dernires 
reprsentations la perfection de jeu et  
de diction qu'elles avaient  atteinte ds
 les premires4    ,un directeur attentif
 s'aperoit sans doute de la tendance    
qu'ont les  acteurs d'une pice  grossir 
l'effet reprsentatif de leur rle2 mais1 
outre qu'il est assez difficile         
d'enrayer un mouvement qui ne s'acclre  
qu'insensiblement1 il faut reconnatre   
que la rsolution  prendre dans  ces     
cas-l1 de la part du directeur1 est     
souvent aussi dlicate que  difficile et 
complexe4 ,d'un ct1 c'est manquer  ce   
que l'on doit  au gnie d'un pote que de 
laisser altrer si peu que ce soit  la   
physionomie de son oeuvre2 d'un autre1  
sacrifier  l'effet  reprsentatif1 c'est 
augmenter l'attrait et la sduction que  
peut  exercer une pice et attirer  la   

connaissance et  l'estime des belles    
oeuvres un public de plus en plus       
nombreux4    ,il semble qu'il y ait l   
une sorte de compensation1 bien         
difficile  ne  pas accepter dans l'tat  
actuel de la socit franaise4 ,la        
,rvolution a  bris les barrires qui     
sparaient les classes les unes des      
autres4 ,la  ,france est aujourd'hui une
 dmocratie4 ,les plus humbles veulent   
jouir  des mmes plaisirs que les plus   
fortuns2 aussi1 depuis la fin du  sicle 
dernier1 on peut dire que le public qui 
suit les reprsentations  dramatiques a  
presque centupl4 ,il faut non seulement 
un plus grand  nombre de thtres pour    
satisfaire  tous ses gots2 mais encore  
une pice qui1 jadis1 et t arrte de la   
vingt-cinquime  la  cinquantime         
reprsentation atteint facilement        
aujourd'hui la  centime1 la deux-centime
 mme et souvent aprs un nombre pareil de
  reprsentations n'a puis que           
momentanment son succs4    ,la ncessit  
de plaire  la foule s'impose donc1 mais 

impose du mme  coup  l'art un sacrifice 
pnible2 car l'idal s'abaisse            
sensiblement   mesure qu'augmente en    
nombre le public dont on sollicite les  
applaudissements4 ,il n'y a relativement
 qu'un petit nombre d'esprits  dlicats  
et cultivs qui soient capables de sentir
 la beaut svre  d'une oeuvre d'art4 ,en 
revanche1 en attirant la foule1 ft-ce au
 prix  de quelques concessions1 en la   
sollicitant1 par l'attrait d'un plaisir 
facile1  goter  son tour le charme des  
belles oeuvres1 on rehausse  et on      
purifie si peu que ce soit son idal4 ,si
 donc la cime de l'art  s'abaisse1 la   
culture gnrale de l'esprit s'tend1 s'lve
 mme1 et l  encore il y a compensation4 
,or1 dans une socit dmocratique1 c'est  
une  compensation qu'il n'est pas permis
 de ngliger et qu'on serait mme         
coupable de ne pas rechercher4 ,mais1 si
 nous pouvons nous consoler de          
l'abaissement fatal de l'art par la     
compensation que nous trouvons  dans la 
culture du plus grand nombre1 c'est  la 

condition que nous ne  perdions pas de  
vue le sommet auquel il s'est lev et    
vers lequel il  doit tendre  remonter1  
par un autre chemin peut-tre1 afin que  
nous  ayons toujours conscience de      
l'effort qu'il nous faudrait faire pour 
l'atteindre4    ,c'est pourquoi1 s'il   
est pardonnable  la plupart des         
directeurs de  sacrifier  la moindre    
culture du plus grand nombre1 il est du 
devoir de  quelques directeurs privilgis
 de maintenir1 autant que possible1     
l'art  dans toute son intgrit et de     
rsister au dsir de trop flatter  les    
instincts moins dlicats d'un public plus
 nombreux4 ,or1 s'ils  remplissent ce   
devoir1 c'est  la condition de se       
rsigner  une  perte de gain possible1   
sacrifice qui trouve sa compensation    
dans les  subventions de l'tat4 ,un     
directeur privilgi et garanti par l'tat 
contre des pertes trop sensibles a pour 
devoir de ne pas sacrifier l'art   un   
dsir de gain immodr4 ,il doit           
s'appliquer  mettre en lumire la  valeur

 intrinsque des ouvrages qu'il met en   
scne2  amener  son point  de perfection 
leur effet reprsentatif1 sans permettre 
qu'il puisse  dtourner l'esprit des     
spectateurs de ce qui doit tre l'objet  
principal  de son attention4 ,il doit1  
en outre1 interdire aux comdiens de     
troubler  l'harmonie gnrale de l'oeuvre 
en grossissant trop sensiblement l'effet
  reprsentatif de leur rle4 ,il doit1 en
 un mot1 s'efforcer de mriter  les      
applaudissements du public1 mais se     
montrer svre sur les moyens de  les lui 
arracher4 ,c'est son honneur et sa      
gloire de monter parfois des  oeuvres   
qui ne soient susceptibles de plaire qu'
 un public restreint1  mais dlicat et   
lettr4 ,car cette lite plus claire1 que 
toute nation  possde en elle-mme1 est   
destine  voir peu  peu grossir ses rangs
  par l'adjonction de ceux qu'lvent     
jusqu' elle l'instruction et  l'ducation
 de jour en jour plus rpandues4         
,travailler pour cette lite1  c'est donc
 travailler pour tous1 c'est conspirer  

contre l'ignorance et  le mauvais got1  
en veillant les meilleurs instincts de  
la foule1 en la  conviant  la jouissance
 d'un idal suprieur4                    
,malheureusement1 le devoir qui incombe 
un thtre subventionn est  rarement bien 
compris de la foule4 ,un grand nombre de
 spectateurs  s'imaginent qu'une        
subvention impose au thtre qui la reoit 
la  proccupation constante d'une mise en
 scne luxueuse4 ,or1 c'est  prcisment   
tout le contraire1 comme nous l'avons   
fait voir dans  ce chapitre4 ,ce qui    
rend donc difficile la position d'un    
directeur  subventionn1 c'est la ncessit
 de ragir contre ce prjug de la  foule1 
sans tre assur que ses intentions seront
 bien comprises1  et qu'on ne blmera pas
 tout ce qui1 dans sa conduite1         
mriterait  prcisment l'loge4            
,,chapitre ,,ix    ,la mise en scne ne  
doit par pcher par dfaut4--,de la       
contention  d'esprit du spectateur4--,la
 mise en scne ne doit pas proposer      
l'esprit de coordinations               

contradictoires4      ,nous avons insist
 sur l'accord qui devait rgner entre    
l'effet  reprsentatif d'une oeuvre      
dramatique et sa valeur intrinsque1 et  
nous  avons surtout montr que tout ce   
qui s'ajoutait inutilement  cet  effet  
reprsentatif tait nuisible  l'oeuvre    
elle-mme1 en distrayant  l'esprit de ce 
qui devait tre sa principale et         
quelquefois son unique  proccupation4   
,mais il est vident que1 pour raliser   
cet accord1 s'il  convient de ne rien   
ajouter  la juste mise en scne1 il ne   
faut pas non  plus en rien retrancher4  
,de mme que la mise en scne peut pcher  
par  excs1 elle peut aussi pcher par    
dfaut4 ,l'esprit est toujours frapp     
fortement par un contraste4 ,le dcor1   
les costumes1 les jeux de scne1  la     
figuration1 doivent donc convenir au    
texte potique2 c'est ce que  jadis on   
aurait exprim en disant que la mise en  
scne doit tre  dcente4 ,elle ne le      
serait pas si1 par exemple1 on jouait le
  ,misanthrope dans le mme dcor que les 

,femmes savantes2 elle ne l'est  pas    
quand l'aspect de la figuration rpugne  
l'ide avantageuse qu'en  fait natre le  
texte de la pice4    ,pour suivre avec  
profit une oeuvre dramatique1 forte et  
bien lie dans  toutes ses parties1 il   
faut une grande contention d'esprit1    
dont en  gnral on n'apprcie pas assez la
 puissance4 ,on en aura une ide         
approximative quand on se sera rendu    
compte que l'esprit est occup  la       
coordination d'un nombre considrable    
d'impressions auditives1 visuelles  et  
intellectuelles1 dont les lments        
changent constamment1 se  compliquent1  
se croisent1 s'ajoutent ou se           
retranchent dans un mouvement           
incessant4 ,il faudrait une longue      
analyse pour dcomposer ce travail1  dont
 on aura une mesure bien affaiblie si   
nous disons que l'esprit  coordonne     
d'abord1 non seulement son tat de       
conscience prsent1 mais  encore ses tats
 de conscience antrieurs1 avec les      
lieux1 les costumes  et le langage des  

personnages2 ensuite qu'il coordonne    
entre eux les  mouvements1 les          
attitudes1 les gestes1 la physionomie1  
les regards1 les  mots1 les phrases1 la 
hauteur des sons1 leurs relations1 leur 
intensit1  le rythme1 et enfin les ides1
 qui se drobent sous une foule d'images1
  faibles ou vives1 souvent lointaines1 
et qu'il calcule encore leurs  rapports 
avec toute la succession des faits couls
 et des faits  possibles1 etc4    ,il   
faut  l'esprit1 pour suffire  cette     
coordination presque  incommensurable1  
un influx constant de force nerveuse    
dont rien ne  doit venir troubler ou    
dtourner le cours4 ,on doit donc se     
garder de  soumettre  l'esprit des      
coordinations contradictoires4 ,c'est   
bien assez  qu'il ait  rsoudre les      
contradictions qui rsultent du jeu ou de
  la diction imparfaite des acteurs1 ou 
de tant d'autres causes  qui proviennent
 souvent1 du pote lui-mme4 ,il faut     
viter les  contradictions qui pourraient
 natre de la mise en scne1 telles que   

les dtails du dcor qui ne rpondraient   
aucune des circonstances  du pome2 les  
costumes qui ne conviendraient pas  la  
condition des  personnages ou  leur     
situation actuelle1 le dsaccord entre la
  figuration et les exigences du drame4 
,il suffit souvent d'une ngligence  de  
dtail1 telle par exemple que le         
mouvement intempestif d'un figurant  au 
milieu d'une scne pathtique1 pour       
dtourner le cours de l'influx  nerveux1 
que l'esprit emploie immdiatement  des  
coordinations tout   fait trangres      
l'oeuvre reprsente sous nos yeux1 ou    
pour que cette  force nerveuse se       
dissipe brusquement en se jetant sur les
 muscles du  rire4 ,les contrastes qui  
ne rsultent ni de l'action ni des       
pripties  du drame sont au nombre des   
causes les plus puissantes qui dtournent
  fatalement l'attention du spectateur4 
,nous nous en tiendrons  ces            
considrations gnrales1 en vitant        
d'entrer dans les dtails d'une analyse  
qui nous entranerait trop loin1  sans   

beaucoup de profit4 ,ce que nous avons  
dit suffit pour dmontrer que  la mise en
 scne ne doit jamais contredire le texte
 potique ou l'ide  qu'on peut se faire  
des lieux1 de l'poque1 des costumes1 de 
l'attitude  et du langage des           
personnages4        ,,chapitre ,x    ,de
 la perspective thtrale4--,contradiction
 du personnage humain avec la           
perspective des dcors4--,prcautions     
prendre par le dcorateur et par  le     
metteur en scne4      ,il peut tre utile
 de comparer l'art de la peinture  l'art
 de la  dcoration thtrale1 en se tenant 
un point de vue gnral et en  laissant de
 ct toute explication mathmatique4 ,la  
perspective d'un  tableau se rapporte   
un unique plan vertical4 ,il n'en est   
pas de  mme sur un thtre1 o les acteurs 
se meuvent sur un plan suppos           
horizontal1 termin par un plan vertical 
qui forme le dcor du fond4 ,en  ralit1  
le plan sur lequel marchent les acteurs 
est inclin et forme  approximativement  
un angle de trois degrs avec le plan    

horizontal4 ,le  but de cette           
inclinaison est de faire fuir la        
perspective plus vite que  dans la      
nature et de faire paratre ainsi la scne
 plus profonde qu'elle  ne l'est        
vritablement4 ,on rapproche ainsi les   
acteurs de l'avant-scne  et on vite que 
la voix aille se perdre dans le cintre  
et dans les  dessous1 ce qui arriverait 
invitablement si on jouait sur des scnes
  profondes4 ,la perspective d'un dcor  
doit tre considre comme  rationnelle1   
par rapport du moins  une range de      
spectateurs4 ,quand  l'acteur est sur   
l'avant-scne il est  son plan2 mais     
mesure qu'il  s'avance vers le fond de  
la scne1 il monte1 et1 par consquent1   
loin  de diminuer dans la proportion    
exige par la perspective du dcor1 il    
semble au contraire grandir et n'est    
plus en rapport avec les objets  dont   
les dimensions sont calcules d'aprs le  
plan qu'ils occupent dans  la           
perspective fuyante de la scne4         
,c'est un contraste qu'on ne peut       

entirement viter1 mais qu'il ne faut    
pas rechercher de parti pris4 ,aussi la 
mise en scne1 qui se rapproche  un peu  
par l de l'art du bas-relief1 doit      
autant que possible maintenir  les      
acteurs sur les premiers plans et ne pas
 laisser les jeux de scne1  surtout ceux
 auxquels participent les personnages   
principaux1 se  prolonger inutilement le
 long et prs de la toile du fond4 ,en   
rsum1  il y a contradiction entre la    
perspective trompeuse du dcor et la     
perspective vritable  laquelle se soumet
 naturellement l'acteur4  ,celui-ci1 en 
parcourant la scne dans le sens de la   
profondeur1 dtruit  donc toujours plus  
ou moins l'illusion habilement produite 
par le dcor4  ,dans un tableau1 cette   
contradiction serait absolument         
choquante et  constituerait une faute   
grossire4 ,au thtre1 des considrations  
de  premier ordre font passer par-dessus
 cette anomalie4 ,le spectateur         
l'accepte1 et quand le personnage en    
scne captive son attention1  il aperoit 

vaguement l'incohrence mathmatique qu'il
 y a entre la  dcoration et les         
personnages1 mais il concentre ses      
regards sur ceux-ci  et n'accorde qu'une
 importance secondaire au milieu fictif 
qui les  entoure4 ,toutefois1 on conoit 
que1 dans la mesure du possible1 il soit
  ncessaire d'attnuer la disproportion  
qui existe entre les acteurs et  les    
objets figurs4    ,il ressort de l que  
le dcorateur doit viter dans les        
derniers plans  la reprsentation        
d'objets  dimensions dtermines1         
attirant1 d'une  manire trop spciale    
l'oeil du spectateur2 car il peut       
arriver un  moment o cet objet se trouve
 en ralit sur le mme plan qu'un des     
acteurs1 bien qu'il soit cens appartenir
  un plan beaucoup plus  loign1 effet de
 contraste qui soumettrait  l'esprit une
 coordination  contradictoire4 ,c'est l 
d'ailleurs1 empressons-nous de          
l'ajouter1 un de  ces dtails techniques 
qui ne sont de la comptence ni de la    
direction1  ni du metteur en scne2 ils  

rentrent dans l'art spcial du dcorateur1
  exerc en gnral par des perspecteurs   
trs habiles1 qui usent de  diffrents    
procds pour masquer les contacts entre  
les personnages et  les dcors trop      
lointains4    ,toutefois1 comme cet art 
prsente des difficults quelquefois      
insurmontables1 il est ncessaire que le 
metteur en scne aide  le dcorateur      
viter  l'oeil du spectateur la ncessit  
d'une  coordination impossible4 ,dans   
les cas o cette conjonction de          
perspectives se produit1 on remarquera  
combien l'acteur1 tout en se  trouvant  
dmesurment grandi1 perd en importance   
dramatique4 ,l'illusion  qui nous       
faisait voir en lui un personnage du    
drame1 faisant corps avec  le milieu    
figur1 cr par le pote et le dcorateur1  
s'vanouit en un  instant1 et nous       
n'avons plus devant les yeux qu'une     
marionnette trop  grande1 se promenant  
dans un thtre d'enfant4    ,tous les    
spectateurs ont souvent remarqu combien 
est maigre l'effet  reprsentatif        

d'objets qui1 appartenant censment  l'un
 des plans  reprsents en peinture sur la
 toile de fond1 semblent s'en dtacher et
  viennent jouer un rle sur le plan     
horizontal de la scne4 ,je citerai      
surtout les navires dont les proportions
 sont toujours ridicules par  rapport   
aux personnages qui s'approchent d'eux4 
,ce sont l de ces  contradictions       
scniques qu'on doit considrer comme     
absolument  mauvaises3 c'est de l'art   
incohrent4 ,de mme sont les chevaux qui 
entrent sur la scne en longeant la toile
 de fond2 ils font l'effet  grotesque   
d'animaux dmesurs4 ,d'ailleurs1 pour    
d'autres raisons qui  tiennent          
l'essence mme de l'art dramatique1      
l'exhibition d'animaux  quelconques sur 
la scne est absolument antiartistique4  
,les conditions scientifiques de la mise
 en scne et de la dcoration  n'admettent
 donc pas toutes les possibilits relles2
 comme tous les  arts1 c'est un art qui 
a ses limites4 ,souvent un thtre se met 
en  grands frais pour retomber dans un  

art absolument enfantin1 o se  coudoient
 le rel et l'imaginaire4 ,en se plaant  
un point de vue  littraire1 on peut dire
 que1 ds que le pote1 par ses inventions
  drgles1 impose une mise en scne       
inconciliable avec les lois pourtant    
complaisantes de la perspective thtrale1
 il fait oeuvre de pote  pique1 pour    
lequel la distance n'existe pas1 et non 
de pote  dramatique1 qui doit se        
renfermer dans le lieu immdiat de       
l'action4        ,,chapitre ,,xi    ,la 
dcoration doit avoir une valeur gnrale  
et non particulire  un  moment          
dtermin4--,modration dans l'emploi des  
moyens accessoires4      ,la comparaison
 entre la peinture et la dcoration      
thtrale peut encore  nous suggrer       
quelques rflexions importantes4 ,un     
tableau ne reprsente  jamais qu'un      
moment d'une action1 tandis que la mise 
en scne doit  s'adapter  des moments    
successifs4 ,mais1 pour un mme moment1  
le  peintre et le dcorateur ne peuvent  
de la mme manire associer la  nature    

des actes humains4 ,le premier peut     
saisir la nature dans un  mouvement qui 
ne s'achve pas1 tandis que le dcorateur 
sera oblig  d'achever le mouvement1 ce  
qui est incompatible avec l'immobilit   
dcorative4 ,ainsi le ,titien1 dans un de
 ses plus beaux tableaux1  aujourd'hui  
dtruit par un incendie1 a reprsent un   
arbre tordu par le  vent et aux pieds   
duquel un dominicain succombe sous le   
poignard d'un  assassin4 ,le peintre a  
ainsi associ une tourmente de la nature 
un  acte criminel4 ,la reprsentation    
n'en serait pas possible au thtre par   
les mmes moyens2 car la nature y est    
immobile et le vent n'y courbe pas  les 
arbres4 ,c'est par le sifflement du vent
 et le bruit du tonnerre que  le metteur
 en scne arriverait  produire un effet  
analogue4 ,l'effet  obtenu1             
qu'augmenterait encore l'assombrissement
 du jour et le mouvement  des nuages sur
 le disque lunaire1 obtenu par          
l'lectricit1 dpasserait  peut-tre en    
intensit d'impression l'effet obtenu par

 le peintre2 mais1  qu'on le remarque1  
il serait produit par un appareil       
tranger  la  scne4 ,les arbres de la    
dcoration1 quelque fort que soit le     
sifflement  du vent1 ne resteront pas   
moins immobiles1 et que ce soit avant1  
pendant  ou aprs la tempte1 ils seront  
toujours identiques1  eux-mmes4         
,aussi1 comme la dcoration ne peut      
varier ses effets selon les moments     
successifs d'une action1 elle doit tre1 
soit dans le mouvement1 soit  dans le   
ton des choses inanimes1 en relation    
gnrale avec l'action  et non en relation
 spciale avec un des moments            
particuliers de cette  action4 ,un      
dcorateur qui voudrait associer sa toile
 avec un instant  unique exercerait une 
impression prventive et dtruirait par   
avance  l'effet qu'il aurait voulu      
obtenir2 et si l'effet persistait aprs  
l'achvement de l'acte associ1 il        
redeviendrait contradictoire comme  il  
l'tait antrieurement au moment choisi4  
,c'est donc une impression  gnrale que  

doit s'attacher  produire le dcorateur2 
et cette loi  n'est pas sans crer des   
obligations semblables au metteur en    
scne4    ,celui-ci sans doute peut  son 
gr dchaner le vent et le tonnerre2 il  a
 sous la main1 dans son magasin         
d'accessoires1 l'outre d'ole et le      
foudre de ,jupiter2 mais1 pour peu qu'il
 ait conscience des conditions          
particulires de son art1 il se gardera  
bien d'abuser de pareils effets4  ,outre
 qu'il serait absurde de couvrir la voix
 de l'acteur1 il sait qu'il  ne produira
 d'illusion que pendant un temps        
relativement court1  la  condition qu'il
 ne fera que dterminer chez le          
spectateur une sensation  rapide1       
destine  s'associer  l'action1 et qu'il 
ne dtournera pas  l'attention de        
celui-ci sur ses imitations             
approximatives des phnomnes  de la      
nature4 ,quand bien mme d'ailleurs      
celles-ci seraient parfaites1  leur     
persistance forcerait l'esprit du       
spectateur  une coordination  tout  fait

 contradictoire1 l'immobilit de l'air et
 de la nature peinte  s'associant fort  
mal au grondement perptuel de la foudre 
et au  bruit ininterrompu du vent4 ,il  
est toujours maladroit de rappeler  au  
spectateur1 quand le pathtique du drame 
le lui fait oublier1 la  contradiction  
et l'impuissance de la mise en scne4    
,tout est faux dans  la nature peinte   
qui enveloppe les acteurs2 il est donc  
inutile de faire  ressortir ce dfaut    
inhrent aux reprsentations thtrales1    
tandis que  tout est vrai1 absolument   
vrai1 ou doit le paratre1 dans les      
passions  qui animent les personnages du
 drame4    ,la mise en scne doit donc   
respecter la vrit dramatique1 la laisser
 se  produire dans toute son intgrit et 
ne pas maladroitement dtruire le        
courant sympathique qui va de l'me du   
spectateur  ceux des personnages  du    
drame4 ,l'art du metteur en scne demande
 beaucoup plus de prcaution  que        
d'audace4 ,il doit mettre tous ses soins
  ne diriger sur les yeux  attentifs des

 spectateurs que des faisceaux          
d'impressions visuelles  ncessaires1 et 
surtout  teindre ou  attnuer les rayons 
trop  brillants4 ,par cette harmonie1   
dans laquelle il maintient tout         
l'appareil objectif de la scne1 il se   
rapproche du peintre qui  n'obtient un  
effet rellement puissant qu'en sachant  
se dcider  une  foule de sacrifices     
ncessaires4        ,,chapitre ,,xii     
,la mise en scne est conditionne par la 
logique de l'esprit4--,de la  dcoration 
peinte et du matriel figuratif4--,leurs 
relations avec le  drame4--,leur action 
diffrente sur l'esprit du spectateur4   
,en peinture1 l'art de la composition   
est en grande partie fond sur           
l'association des ides et sur la logique
 de l'esprit4 ,socrate1 assis  sur un   
lit1 s'entretient avec ses disciples2   
tout en parlant1 il tend la  main vers  
une coupe que lui prsente le serviteur  
des ,onze3 ce tableau  reprsente la mort
 de ,socrate4 ,l'esprit du spectateur   
achve le  mouvement commenc de ,socrate2

 et le sujet ainsi prsent est beaucoup  
plus dramatique parce que la mort1 au   
lieu d'tre un fait accompli1 est        
instante1 et que l'attente tragique agit
 ternellement sur l'me du  spectateur4  
,il en est de mme de la mort de ,jane   
,grey4 ,l'esprit achve  le mouvement de 
la victime1 qui1 les yeux bands tend la 
main vers le  billot1 tandis que le     
bourreau se tient  ct1 appuy sur sa     
hache4 ,le  spectateur souffre de       
l'angoisse des derniers instants1 plus  
terribles  que la mort elle-mme4 ,la    
composition de ces tableaux est donc    
fonde  sur la fatalit de l'vnement2 et  
tous deux1 par suite de la logique      
rigoureuse de l'esprit1 reprsentent la  
mort de ,socrate et celle de ,jane      
,grey aussi srement que si les cadavres 
des deux victimes taient tals   nos     
yeux4    ,cette loi1 qui ouvre un champ 
fcond  l'imagination du peintre1 domine 
l'art de la mise en scne4 ,sous aucun   
prtexte il n'est permis de  s'y         
soustraire4 ,en peinture1 quand-il ne   

s'agit pas d'un vnement  historique1 et 
que la ncessit d'une fin ne s'impose    
pas1 le peintre  choisit souvent les    
attitudes et les gestes de ses          
personnages pour  le charme et le       
pittoresque de leur mouvement1 et non   
pour dterminer  l'esprit  envisager un  
vnement subsquent1 dont la possibilit   
n'est  pas en cause4 ,la peinture se    
renferme alors dans une pure actualit2  
et l'oeil est ici le seul juge comptent1
 car c'est  lui procurer un  plaisir    
spcial et sans mlange que le gnie du    
peintre conspire4    ,dans la mise en   
scne1 il n'en est pas de mme3 l1 rien   
n'est suspendu1  tout se prcipite       
irrvocablement  sa fin2 les moments se  
succdent  ncessairement1 et l'esprit1   
par le double moyen de la dduction et de
  l'induction1 devance l'action mme dans
 la voie o elle s'avance vers un        
dnouement fatal4 ,tandis que l'oeil du  
spectateur enveloppe la scne1  interroge
 tous les objets tmoins de l'action qui 
va se drouler1 scrute  jusqu'au moindre 

dtail de la dcoration1 suit les         
personnages dans  leurs mouvements1 dans
 leurs attitudes1 dans leurs gestes1 son
 oreille  est suspendue aux lvres des   
acteurs1 analyse toutes les impressions 
sonores qu'elle reoit2 et ces deux      
organes fournissent incessamment        
l'esprit les lments qu'il va            
successivement coordonner avec les faits
  ainsi qu'avec les caractres et les    
passions des personnages4 ,l'auteur  et 
le metteur en scne ne doivent jamais    
oublier que1 depuis le moment  o le     
rideau se lve1 jusqu' celui o il        
retombe1 ils vont se trouver  aux prises
 avec la logique inexorable de l'esprit4
    ,cette ncessit inluctable de ne pas 
blesser la raison du spectateur1  de ne 
pas l'induire  de faux jugements1 de ne 
pas l'garer sur de  fausses pistes1 a   
fait imaginer de classer tout ce qui1 en
 dehors des  acteurs1 se rapporte  la   
mise en scne du drame en deux catgories 
distinctes1 la premire feinte et        
immobile1 la seconde relle et mobile4   

,tout ce qui doit faire partie de la    
premire catgorie est peint et fait      
corps avec les panneaux dcoratifs et    
avec la toile du fond2 tout ce qui  doit
 tre compris dans la seconde1 prend     
place en ralit sur la scne  et compose  
le matriel figuratif4 ,les objets de    
mise en scne de la  premire catgorie    
n'ont qu'un rapport gnral avec l'action1
 tandis que  ceux de la seconde ont avec
 elle un rapport particulier1 plus ou   
moins  troit4 ,c'est cette diffrence qui
 tout d'abord frappe l'esprit du        
spectateur ds que la toile se lve et    
avant mme que l'action commence4  ,tout 
ce que son oeil juge peint et sans ralit
 n'a qu'une influence  gnrale et faible 
sur son esprit2 il ne lui accorde1 avec 
raison1  qu'une attention de surface4   
,il n'y a l rien de plus que la         
constatation du milieu o va se drouler  
la suite des vnements4  ,tous les objets
 qui font corps avec la dcoration ne    
sont que des  caractristiques de ce     
milieu1 et le spectateur n'est pas      

entran   chercher une relation1 qu'il   
sait devoir tre impossible1 entre ces   
objets sans ralit et un moment          
quelconque de l'action4 ,si1 par        
exemple1 une porte est peinte sur un des
 panneaux1 le spectateur sait  bien que 
personne ne la poussera4    ,mais1 au   
contraire1 tout ce que son oeil juge rel
 et voit dtach de la  dcoration veille  
son attention1 et il devine un rapport  
particulier  entre tel ou tel objet et  
l'action du drame4 ,ce sera un          
secrtaire1 une  bibliothque1 une table  
charge de papiers ou un trophe d'armes1 
dont la vue dtermine dans l'esprit soit 
une possibilit1 soit une  probabilit4   
,le spectateur se trouve ainsi prpar    
telle volution du  drame1  tel acte     
tragique d'un personnage1  tel          
dnouement4 ,le drame  commence donc par 
une entente tacite entre le spectateur  
et le pote2  celui-ci est certain qu'au 
moment voulu l'esprit du public prendra 
telle  direction1 appellera et par suite
 acceptera telle priptie qui1 sans      

cette sorte de complicit pralable1      
aurait peut-tre paru inutile ou         
contraire  la logique1 et qui1 en tout  
cas1  un moment inopportun1  aurait     
compliqu l'action d'un lment nouveau et 
distrait l'attention  du public en      
exigeant de lui une coordination        
immdiate et inattendue4    ,au surplus1 
je ferai remarquer que dans tout ce qui 
prcde il ne s'agit  nullement de        
conventions esthtiques plus ou moins    
fondes4 ,la mise en  scne est           
conditionne par la logique de l'esprit1 
qui est exactement la  mme au thtre que 
dans la vie relle4 ,supposez1 par       
exemple1 qu'une  violente querelle1     
s'lve entre deux hommes irascibles et   
que vous eu  soyez les tmoins1 ne       
frmirez-vous pas si vous apercevez un   
couteau  plac sur une table  porte de   
ces deux hommes8 ,eh bien1 le spectateur
  est un tmoin qui calcule les          
consquences fatales d'un fait2 et que ce
  soit au thtre ou dans la vie relle1 la
 vue du couteau dterminera la  mme      

motion1 qui dans les deux cas sera      
identique1 en qualit sinon en  quantit4 
,concluons donc que les conditions de la
 mise en scne ne sont pas  soumises aux 
vues plus ou moins arbitraires d'une    
cole1 mais dpendent  uniquement des lois
 mmes de l'esprit humain4               
,,chapitre ,,xiii    ,de la fin         
ncessaire des objets composant le       
matriel figuratif4--,le  ,misanthrope et
 les ,femmes savantes4--,le hasard n'est
 pas un ressort  dramatique4      ,nous 
pouvons tirer quelques conclusions des  
ides exposes dans le  chapitre prcdent4 
,puisque le dcor ne doit avoir qu'une   
influence  gnrale sur l'esprit du       
spectateur1 il est ncessaire qu'il soit 
trait  avec une grande modration de tons
 et une grande simplicit de dtails2  il 
ne doit pas trop attirer les yeux1 et1  
si ceux-ci s'y reposent1 il ne  doit    
leur prsenter aucun trait susceptible de
 produire sur l'esprit une  excitation  
spciale4 ,quant aux objets reprsents1   
qui par leur nature  auraient pu faire  

partie du matriel figuratif1 il est     
important qu'ils  soient peints         
largement1 sans aucune recherche du     
trompe-l'oeil4 ,agir  autrement serait  
une grande faute2 car1 puisqu'on a jug  
que tel objet1  inutile  l'action1 ne   
devait pas figurer en ralit sur la scne1
 il ne  faut pas donner  cet objet peint
 la valeur de l'objet rel4 ,il est      
peine besoin de signaler le cas o un    
objet figurant rellement doit  avoir un 
pendant similaire3 il est clair que ce  
pendant doit tre rel  et non peint4     
,dans un cabinet de travail1  gauche et 
droite de la  porte du milieu1 sont     
places deux bibliothques2 il faut de    
toute  vidence qu'elles soient peintes  
toutes deux1 ou que1 si l'une est utile 
l'action1 elles soient toutes deux      
relles4 ,il est inutile d'insister  sur 
d'aussi simples dtails4    ,si les      
dtails du dcor ne doivent pas affecter  
outre mesure l'esprit  du spectateur1 on
 conoit combien1 par contraste1 le      
matriel figuratif  prendra d'importance 

aux yeux du public et s'imposera  son   
attention4  ,ainsi1 par le seul effet de
 cette double loi1 le pote agit d'une   
faon  certaine sur la direction de nos  
penses4 ,en faisant apparatre certains  
objets  nos yeux1 il nous prpare        
tacitement  une volution du drame4      
,puisque nous avons dit que le matriel  
figuratif1 avait un rapport  particulier
 avec l'action1 il suit de l qu'aucun   
des objets rels qui  le composent ne    
peut tre indiffrent4 ,c'est donc une loi
 absolue de la  mise en scne qu'aucun   
objet rel1 prdestin par sa nature ou par
 sa  place  attirer l'attention du      
spectateur1 ne peut tre mis sous nos    
yeux  moins qu'il n'ait un rapport      
certain avec la marche du drame4        
,chacun d'eux joue donc un rle1 plus ou 
moins important1 et  un moment  donn    
aide au dveloppement du drame et souvent
 concourt  une de  ses volutions4 ,dans 
,tartufe1 la table couverte d'un tapis  
et sous  laquelle se cache ,orgon       
remplit un rle de premier ordre4 ,la vue

 d'une  table sur la scne est donc loin 
d'tre indiffrente1 et on peut en dire   
autant de tout le matriel figuratif4    
,naturellement1 il y a toujours un      
certain nombre d'objets rels qui peuvent
 figurer dans la dcoration  sans attirer
 notre attention4 ,par exemple1 si la   
mise en scne comporte  une chemine1 on y
 joindra une garniture1 pendule1 vases1 
flambeaux1  etc41 sans que cela tire    
consquence1 puisque cela forme pour     
l'oeil  un ensemble auquel il est       
habitu4 ,d'ailleurs1 il est clair que   
certains objets sont plus               
caractristiques que d'autres4 ,il est   
inutile  d'insister3 il y a dans tous   
les arts des rgles de dtail qui ne      
relvent que du bon sens4 ,en outre1     
l'apparition d'objets1 mme              
caractristiques1 perd de son importance 
si elle se rattache  une  mthode gnrale 
de mise en scne1 et si l'amplification  
porte sur tout  l'ensemble du matriel   
figuratif4    ,dans la vie1 les objets  
n'ont qu'une importance contingente2    

dans une  oeuvre dramatique1 ils sont   
lis d'une faon ncessaire  l'action qui  
va se dvelopper sous nos yeux4 ,dans un 
salon1 par exemple1 o une femme  reoit  
certain jour des visites1 le nombre de  
siges formant cercle  autour de la      
chemine est invariable et en gnral      
suprieur au nombre  de personnes        
prsentes4 ,un peintre1 choisissant une  
scne de visites  pour sujet d'un tableau
 de genre1 sera naturellement vrai en   
reproduisant la ralit1 et il ne viendra 
l'esprit d'aucun spectateur  du tableau 
de comparer le nombre des visiteurs     
celui des siges4 ,c'est  qu'en effet la 
suite de cette scne a la contingence de 
la vie3 il  pourra venir d'autres       
visiteurs1 comme il pourra n'en pas     
venir4 ,dans  cette oeuvre d'art1 la    
reprsentation est  elle-mme sa propre   
fin4  ,l'esprit n'est sollicit en rien  
chercher un rapport entre cette scne  et
 une scne subsquente qui ne viendra     
jamais4    ,transportons-nous dans le   
salon de ,climne au deuxime acte du     

,misanthrope4 ,lorsque ,basque avance   
des siges sur l'ordre de sa  matresse1  
il pourrait lui arriver1 sur le thtre   
comme dans la  vie relle1 d'approcher un
 nombre de siges suprieur  celui des    
personnages4 ,supposez que cela se      
produist sur la scne1 et imaginez  qu'au
 milieu d'liante1 de ,philinte1         
d',acaste1 de ,clitandre1 d',alceste  et
 de ,climne1 tous assis1 il restt un    
sige vide3 quelle importance  ce dtail  
ne prendrait-il pas aux yeux des        
spectateurs6 ,ce sige vide  intriguerait
 le public et distrairait l'esprit d'une
 des plus belles  scnes de l'ouvrage1   
car il serait l comme un sige d'attente 
et  semblerait annoncer un nouveau      
personnage1 et par suite une priptie    
que notre esprit serait du de ne point  
voir se produire4    ,cette observation 
pourra paratre subtile4 ,pour comprendre
 toute son  importance1 il nous suffira 
de nous reporter  la mise en scne des   
,femmes savantes4 ,a la seconde scne de 
l'acte ,,iii1 lorsque le valet  approche

 les siges sur lesquels prennent place  
,henriette1 ,philaminte1  ,trissotin1   
,blise et ,armande1 il dispose1 sur le  
premier plan1 six  siges1 dont cinq     
seulement sont occups par les           
personnages en scne1  tandis que le     
sixime reste vide4 ,voil bien ce sige   
d'attente dont  nous parlions2 or1 ici1 
il annonce une scne subsquente dont le  
public  est ainsi averti1 qu'il attend1 
et qui se produira en effet4 ,pendant   
tout le temps que dure la scne o        
,trissotin lit ses vers1 ce sige vide   
est un tmoin muet2 sa prsence est dj une
 protestation contre  les mchants vers  
de ,trissotin1 et le public se dit qu'il
 annonce  ncessairement un autre        
personnage qui vengera le bon sens      
outrag4 ,et  ce vengeur1 en effet1 c'est
 un autre pdant1 ,vadius1 qui1 tout     
pdant  qu'il est lui-mme1 fera entendre 
,trissotin de dures1 mais justes  vrits4
 ,on voit par cet exemple comment la    
mise en scne conspire   l'volution de   
l'action dramatique1 en fondant ses     

dispositions  quelquefois les plus      
simples sur la logique rigoureuse qui   
rgit  l'esprit du spectateur4    ,il    
n'est pas jusqu'aux objets non visibles 
qu'il soit permis de produire  sans     
prparation et sans prcaution4 ,tous les 
jours1 nous croisons dans  la rue des   
personnes qui portent un revolver sur   
elles et auxquelles il  pourrait arriver
 d'tre en situation de le tirer de leur 
poche4 ,sur la  scne1 un personnage ne  
peut impunment tirer  l'improviste un   
revolver  de sa poche2 il faut1 ou que  
le public soit averti de la prsence     
d'une  arme dans la poche de tel        
personnage1 ou que tout au moins il soit
  prdispos  voir cette arme apparatre4  
,il ne serait pas non plus  permis  un  
personnage de parler d'un pistolet qu'il
 porte sur lui1  l'occasion mme         
serait-elle naturelle1 si cette arme ne 
devait point  jouer un rle subsquent4   
,mais ces deux derniers exemples ont    
trait aux  fautes de mise en scne qui   
peuvent tre commises1 non par la        

direction  du thtre1 mais par l'auteur  
lui-mme4    ,le hasard1 en rsum1 ne peut
 jamais tre un ressort dramatique1 et   
la raison en est simple3 le mot hasard  
et le mot art s'excluent  mutuellement1 
le premier impliquant une rencontre     
fortuite1 le second un  arrangement     
pralable4 ,si donc1 par impossible1 le  
hasard montait sur la  scne1 l'art en   
descendrait4 ,il n'y a pas l une        
question d'apprciation  que des coles   
opposes puissent rsoudre diffremment4   
,la signification  exacte du mot art    
entrane ncessairement l'ide que nous    
devons nous  faire d'une oeuvre         
artistique1 dont toutes les parties     
doivent tre  articules1 et dont le      
moindre objet doit tre un article       
ncessaire4  ,si des personnes pensaient 
diffremment1 il faudrait1 au pralable1  
qu'elles cherchassent d'autres mots qui 
correspondissent  leurs  manires de     
voir4 ,au thtre1 toute priptie doit     
avoir t  antrieurement  l'tat de        
possibilit1 et dans les dnouements1 par 

exemple1 le grand art consiste          
surprendre le spectateur par un trait   
ou un acte final1 qu'il a la            
satisfaction de dduire immdiatement ou  
du caractre du personnage tel qu'il a t 
expos1 ou d'une situation  antrieure1   
opration mentale rapide comme l'clair et
 qui est  l'panouissement du plaisir    
esthtique4        ,,chapitre ,,xiv      
,de la sensualit et de l'individualit   
dans le got actuel4--,drogations  aux   
principes4--,rapports de la mise en scne
 avec le milieu  thtral4--,caractre d'un
 thtre1 de son rpertoire et du public   
qui le  frquente4      ,les principes   
que nous venons d'exposer dominent l'art
 de la mise en  scne et ne sont pas     
impunment viols en ce qu'ils ont        
d'essentiel4  ,cependant1 on ne peut    
nier que notre poque n'ait une tendance 
en  attnuer la rigueur4 ,nous inclinons1
  ce qu'il semble1  goter les  arts par 
leurs cts sensualistes1 et nous         
apportons au thtre cette  tendance qui  
nous prdispose  tenir un grand compte du

 plaisir de nos  yeux dans le charme    
qu'exercent sur nous les ouvrages       
dramatiques4    ,en outre1 dans la vie  
moderne1 l'individualit des gots suppose
 un  rapport plus troit entre le sujet  
et les objets qui l'entourent1 et  cre  
en quelque sorte pour chaque homme un   
milieu individuel dont nous  ne pouvons 
l'abstraire absolument4 ,en peinture1 on
 se proccupe  juste  titre de la        
coloration et de l'intensit des reflets2
 il en sera de mme  au thtre1 et puisque
 notre tournure d'esprit elle-mme se    
reflte sur  les objets dont nous        
meublons notre vie1 l'auteur et le      
metteur en scne  devront s'attacher     
satisfaire la prdisposition qu'ont les  
spectateurs  modernes  chercher dans les
 objets le reflet des qualits morales ou
  intellectuelles du sujet4    ,les     
thtres sont donc amens presque          
fatalement1 pour ces diverses  raisons1 
apporter  la mise en scne des soins de  
plus en plus  minutieux1 et  descendre  
du gnral au particulier dans la         

reprsentation de la ralit4 ,en outre1   
ils ont d obir  la ncessit  d'augmenter 
l'effet reprsentatif des pices qu'ils   
remontent ou qu'ils  exposent pour la   
premire fois devant les yeux du public4 
,il est  donc intressant d'examiner dans
 quelle mesure les principes peuvent    
s'inflchir et s'accommoder  notre got   
actuel4    ,aprs avoir tudi les         
principes de la mise en scne en ce      
qu'ils ont  d'absolu1 il nous faut donc 
les tudier dans ce qu'ils ont de        
relatif4 ,nous allons passer en revue le
 plus rapidement possible les           
modifications dont est susceptible la   
mise en scne1 selon qu'on  l'tudi dans  
ses rapports soit avec le milieu thtral1
 soit avec le  milieu dramatique1 soit  
avec le milieu social4    ,occupons-nous
 d'abord du milieu thtral4 ,il est      
certain que nous  n'allons pas  la      
,comdie-,franaise1  l',ambigu ou au     
,chtelet dans  les mmes dispositions    
d'esprit1 et que selon le milieu thtral 
nous  inclinons  rechercher tantt un    

plaisir o l'esprit aura la plus grande  
part1 tantt un plaisir plus ou moins    
fortement imprgn de sensualisme4  ,dans 
le premier cas1 nous serons moins exposs
  subir l'influence de  nos yeux1 et    
l'attention de notre esprit sera une    
force subjective trs  rsistante  toutes 
les causes objectives de distraction1   
tandis que  dans le second notre esprit1
 mobile et flottant1 ouvert aux         
impressions  du dehors1 sera dispos  se 
laisser sduire par le charme des images 
optiques4 ,en outre1 le choix mme du    
thtre a t ordinairement  dtermin par le 
caractre particulier de son rpertoire   
habituel4 ,nous  savons qu'en gnral ici 
la crise dramatique clatera par suite du
  conflit probable de passions plus ou  
moins fortes ou par suite du choc       
invitable de caractres dissemblables2   
tandis que l l'intrt pourra  natre du   
concours des vnements et de l'influence 
qu'exercera sur eux1  comme dans la vie 
relle1 la contingence invitable des     
choses4 ,dans le  premier cas1 le monde 

intrieur de l'me nous enveloppe en      
quelque sorte  tout entier et nous      
protge contre toute influence trangre2  
dans le  second1 le monde extrieur nous 
sollicite avec l'extrme diversit  des   
sensations qui nous attendent de tous   
les cts4 ,donc1 ici1  la                
,comdie-,franaise1 par exemple1 un peu  
d'excs dans la mise en scne ne          
modifiera pas sensiblement le caractre  
gnral qu'elle doit conserver1  et nous  
ne serons pas tents de scruter les      
rapports spciaux que le  matriel        
figuratif1 un peu trop amplifi1 pourrait
 avoir avec la marche  du drame1 tandis 
que l1 au ,chtelet par exemple1 chacun  
des dtails du  matriel figuratif nous   
attirera par le rapport probable que    
nous  le souponnerons d'avoir avec la   
suite du drame4 ,ainsi1  la             
,comdie-,franaise1 tel meuble1 inutile  
l'action1 ne sera  priori  qu'un        
tmoignage de confortable ou de          
somptuosit1 tandis qu'au  ,chtelet1 nous
 serons tents1  priori1 de regarder ce  

mme meuble  comme indispensable         
l'action ou mme comme une bote  surprise
  possible4    ,donc1 suivant le milieu 
thtral1 des effets de mise en scne1     
d'intensit gale1 n'auront pas une porte 
identique4 ,plus le  rpertoire habituel 
d'un thtre est intellectuellement relev1
 moins  l'accroissement de l'effet      
reprsentatif aura d'influence fcheuse1  
la  condition cependant que tout le     
matriel figuratif soit soumis  la  mme  
proportion d'intensit1 et qu'aucun dtail
 n'veille en nous une  attention        
particulire4 ,c'est pourquoi1  la       
,comdie-,franaise1 on  pourra apporter  
des soins presque excessifs  la         
composition des  ameublements sans      
crainte de jeter l'esprit du spectateur 
sur de fausses  pistes4 ,le got plus    
dlicat du public habituel en sera       
satisfait1 et la  mise en scne          
s'associera ainsi aux habitudes sociales
 du monde auquel  appartiennent les     
spectateurs et les personnages de la    
plupart des  pices qu'on reprsente  ce  

thtre4 ,au ,chtelet1 comme  la ,gat ou  
l',ambigu1 c'est au contraire au dcor   
peint qu'il faudra uniquement  demander 
un accroissement de mise en scne2 car on
 ne peut modifier  le matriel figuratif 
sans changer l'effet spcial qu'en attend
 le  spectateur4 ,en rsum1 lorsque pour 
des raisons suprieures on croira        
ncessaire d'augmenter l'effet           
reprsentatif d'une oeuvre dramatique1 la
  drogation aux principes essentiels de 
la mise en scne trouvera dans  le milieu
 thtral soit des circonstances          
attnuantes1 soit des  circonstances     
aggravantes4    ,,chapitre ,,xv         
,rapports de la mise en scne avec le    
milieu dramatique4--,pices o  domine    
l'imagination4--,le thtre de            
,scribe4--,le thtre de ,victor          
,hugo4--,effet curieux observ dans      
,quatre-vingt-treize4      ,le milieu   
dramatique est trs diffrent du milieu   
thtral1 puisque  le milieu dramatique   
peut varier dans un mme milieu thtral4  
,nous  cartons tout d'abord les oeuvres 

classiques qui mritent une tude         
spciale4 ,mais il est encore ncessaire  
de restreindre notre sujet2 car  il ne  
tendrait  rien moins qu' passer en revue
 tous les genres de  la littrature      
dramatique1 tels que le drame hroque1   
historique1  romantique ou bourgeois1 et
 la comdie d'intrigue1 de caractre ou   
de sentiment4 ,nous croyons plus        
profitable de considrer le milieu       
dramatique dans ses rapports avec       
l'imagination1 le sentiment et la       
fantaisie4    ,la nature de             
l'imagination dpend de la nature de     
l'esprit2 elle  varie suivant l'attrait 
que l'esprit prouve pour telle qualit1  
tel  caractre1 telle forme ou telle     
coloration des images remmores et       
associes4 ,en se plaant  un point de vue
 trs gnral1 on peut dire  qu'il y a deux
 sortes d'imaginations2 premirement1    
celle qui est  surtout sduite par les   
contours et les formes1 les rapports des
 formes  entre elles1 leur agencement1  
les qualits extrieures et superficielles

  des objets2 deuximement1 celle qui se 
laisse charmer par la couleur1  les     
effets d'ombre et de lumire1 les        
rapports de nature entre les  objets1   
leurs qualits substantielles et leur    
agencement pittoresque  dans les        
profondeurs de l'espace4 ,quand il      
s'agit d'oeuvres thtrales1  la mise en  
scne devra naturellement varier selon la
 nature particulire  de l'imagination du
 pote4    ,scribe1 on ne peut le nier1  
avait une imagination fconde1 mais      
celle-ci  avait un caractre superficiel 
et tait uniquement thtrale4 ,pour lui1  
le monde extrieur n'tait qu'un dcor et  
les hommes n'taient que des  comdiens4  
,il n'y avait en quelque sorte aucun    
lien sympathique entre  son me et l'me  
des tres et des choses4 ,son regard ne  
pntre pas plus  profondment que sa      
pense2 l'un et l'autre s'arrtent aux    
surfaces et  son gnie se complat dans   
les apparences4 ,aussi serait-ce une    
faute1  quand il s'agit des oeuvres de  
,scribe1 de dtacher l'action sur un dcor

  trop tudi1 trop nature en quelque     
sorte2 il leur faut une dcoration  un   
peu banale1 qui ne fasse pas trop       
illusion1 qui soit bien du carton  et du
 papier peints1 et derrire laquelle     
notre esprit devine la  coulisse4 ,de   
mme1 les acteurs devront craindre de    
paratre trop  humains et de trop se     
rapprocher de la nature1 car ils se     
mettraient  en contradiction avec le    
gnie particulier de l'auteur2 ils       
doivent  s'attacher  rester comdiens4   
,aux yeux de ,scribe1 l'art est destin  
nous procurer une dlectation facile1    
sans secousse violente2 et dans la      
reprsentation de ses pices tout doit    
conserver ce caractre tempr4  ,la       
dcoration ne doit exercer sur nos yeux  
qu'une illusion facile   s'vaporer1     
comme ces brillantes bulles de savon    
qu'un souffle fait  vanouir2 de mme1    
l'action et la diction des acteurs1 les 
pripties  tristes ou gaies par          
lesquelles passent les personnages      
doivent garder  le caractre aimable d'un

 jeu d'esprit1 comme il sied  une socit 
d'o  la belle humeur a proscrit les     
passions troublantes4 ,en un mot1 rien  
ne  doit avoir la prtention d'affecter  
trop profondment notre me4  ,c'est      
pourquoi il ne faut rien de trop riche  
dans la dcoration1 rien  d'inutile dans 
le matriel figuratif1 rien de trop vrai 
surtout3 des  apparences de tableaux1   
des apparences de pendules1 des         
apparences de  meubles2 des costumes    
sentant le thtre et des accessoires     
sortant  ostensiblement du magasin4     
,c'est l que les fourchettes piquent des
  morceaux chimriques dans des pts de   
carton et que les verres ne             
s'emplissent que du vide des bouteilles4
    ,transportons maintenant ces procds 
de mise en scne dans un autre  milieu   
dramatique1 dans le thtre de ,victor    
,hugo1 par exemple1 nous  n'obtiendrons 
souvent par ces mmes moyens que des     
effets disparates4  ,c'est que toute    
autre est l'imagination substantielle et
 pittoresque  du pote2 elle est une     

reprsentation embellie1 agrandie et en  
quelque  sorte outre de la nature1 et   
l'tre humain s'y montre toujours  l'tat 
hroque1 ou grandiose ou grotesque1 sous 
une lumire intense qui rend  les ombres 
plus profondes4    ,ce grand effet de   
clair-obscur1 que le pote projette sur  
les tres et  sur les choses1 leur donne 
un relief saisissant4 ,lui-mme1 dans les
  indications de mise en scne qu'il     
joint  son oeuvre1 fouille les  dtails1 
dcrit les ameublements et les costumes1 
sculpte les bahuts  et cisle les armes4 
,dans ses vers1 pas plus que dans ses   
indications  scniques1 il ne se contente
 de l' peu prs thtral3 il touche et     
faonne les objets du pouce de           
,michel-,ange et les revt de la couleur 
du  ,titien4 ,il faut  ses personnages  
des pourpoints de velours et de soie1   
des pes brillantes et souples2 il faut  
ses heureux interprtes un  visage       
majestueux ou farouche1 une parole      
caressante ou hautaine1 un  jeu de      
proportion hroque1 de faon que1 laissant

 bien loin d'eux le  comdien1 ils       
dpassent un peu le personnage lui-mme4  
,a ses drames  conviennent les          
dcorations splendides1 les ameublements 
somptueux1 les  foules innombrables de  
la figuration2 car partout et toujours1 
derrire  la dcoration1 derrire les      
personnages1 comme un dieu impalpable   
derrire un hros de l',iliade1 on devine 
la grande ombre du pote dont  la volont 
puissante assemble les choses ou pousse 
et fait mouvoir ses  personnages  nos   
yeux4 ,gnie essentiellement lyrique1    
bien plutt que  dramatique1 qui jamais  
n'abstrait son oeuvre de lui-mme1 et qui
 se sent   l'troit sur les planches et  
entre les coulisses d'un thtre4 ,la     
vritable scne o se meuvent les          
personnages du drame1 c'est le cerveau  
mme du pote3 c'est l qu'il faut chercher
 les mobiles secrets de ses  hros1 qui  
obissent bien plus  la volont expresse  
de leur crateur  qu' la logique de leurs
 propres passions2 et c'est l seulement 
que  peuvent entirement se raliser ses  

conceptions scniques et dcoratives      
souvent  peu prs irralisables1 comme    
dans le ,roi s'amuse4    ,dans tous les 
drames de ,victor ,hugo1 l'imagination  
est tellement  instante et puissante1   
tous les moments de l'action1 qu'un     
jour1 fait  inou dans les annales       
dramatiques1 dans un tableau qui ouvre  
un des  actes de ,quatre-,vingt-,treize1
 le pote a soudain supprim dcors et     
acteurs1 et1 sans autre intermdiaire que
 l'orchestre et des comparses  derrire  
la toile baisse1 a fait assister toute  
une salle de thtre   un drame sanglant1 
faisant ainsi passer directement de son 
imagination  dans celle du spectateur   
une srie d'images mouvantes1 sans       
l'interposition ncessaire d'images      
sensibles et relles4 ,quand je dis      
toute la salle1 je me trompe1 car tandis
 qu'une partie de l'orchestre           
s'associait  l'motion esthtique du pote1
 des hauteurs du thtre on  rclamait     
grands cris le lever du rideau4 ,l haut1
 ils voulaient voir  ce qui n'existait  

pas1 et ils rclamaient la vue directe   
d'un drame dont  leur imagination tait  
incapable de leur fournir une image     
subjective6  ,il leur aurait tout au    
moins fallu le rcit classique que       
justifie donc1  dans certains cas1 le   
procd du matre moderne4    ,la mise en  
scne d'un tel pote sera toujours        
difficile  raliser4 ,elle  devra souvent
 tre d'ordre composite1 associant le    
faux et le vrai1  poursuivant souvent   
l'impossible1 dcoupant ou tageant la    
scne1 tantt  talant au premier plan les 
pauvrets maladroites de ses dcors       
peints1  tantt se lanant dans le luxe   
exagr des dcorations d'opra4            
,,chapitre ,,xvi    ,des pices o domine 
le sentiment4--,cas o les causes de     
l'motion sont  subjectives4--,le        
,mariage de ,victorine4--,cas o les     
causes de l'motion  sont                
objectives4--,l',ami ,fritz4      ,dans 
les pices fondes sur le sentiment1 les  
ressorts principaux de  l'action sont   
les motions morales1 tendres ou tristes1

 dont sont agits  les personnages4 ,ce  
sont des mouvements de l'me qui         
dterminent le  mouvement scnique4       
,l'auteur cherche  nous intresser  ces  
motions  en veillant sympathiquement    
notre sensibilit1 c'est--dire notre     
susceptibilit  l'impression des choses  
morales4 ,ce que nous devons  considrer1
 c'est la source d'o jaillit l'motion1  
c'est--dire la  cause d'o nat le        
sentiment qui agite les personnages et  
qui de leur  me passe sympathiquement   
dans la ntre4 ,il est donc ncessaire1   
dans l'tude des oeuvres dramatiques     
fondes sur le dveloppement              
psychologique des sentiments1 de        
distinguer celles o les motions         
dcoulent de causes subjectives de celles
 o elles proviennent de causes          
objectives4 ,c'est la distinction qui   
importe et d'o se dduisent les          
conditions de la mise en scne4 ,pour    
claircir cette question1 il  convient   
d'examiner  ce point de vue deux oeuvres
 dramatiques dans  lesquelles les       

motions de tristesse ou de joie sont    
prcisment  fondes1 dans l'une1 sur des  
causes subjectives1 dans l'autre1 sur   
des  causes objectives4    ,dans le     
,mariage de ,victorine1 de ,george      
,sand1 nous assistons  un  drame mouvant
 qui se joue dans le coeur d'un pre et  
dans celui de sa  fille4 ,celle-ci1 sans
 oser se l'avouer1 aime le fils du matre
 et  du bienfaiteur de son pre4         
,celui-ci1 qui voit natre cette aveugle 
passion1 veut la combattre en mariant sa
 fille  un des commis de son  matre4 ,la
 grandeur d'me du pre et de la fille1 la
 puret de leur  conscience morale1 leur 
respect pour les hirarchies sociales1 le
 soin  de leur propre dignit1 l'estime  
qu'ils ont d'eux-mmes1 la fiert qui     
relve jusqu' l'hrosme le sentiment de   
leur devoir1 font un spectacle  poignant
 et douloureux de la lutte gnreuse qui  
se livre dans le  coeur du pre entre son
 amour paternel et le respect qu'il a   
pour son  bienfaiteur1 dans le coeur de 
la fille entre son amour et son         

affection  filiale4 ,le drame auquel    
nous assistons se joue rellement dans   
ces deux  mes1 et la ntre en suit les   
pripties avec une sympathie douloureuse4
  ,nous sentons combien sont intimes et 
subjectives toutes les causes de  leur  
dtermination1 et combien dans ce drame  
psychologique sont de peu  de prix tous 
les attraits du monde extrieur4 ,rien   
aux yeux de ce  pre et de cette jeune   
fille1 comme  ceux du spectateur1 n'est 
digne  d'exercer une influence          
quelconque sur leur rsolution morale1 ni
 le  luxe des appartements1 ni les      
richesses qui s'entassent dans les      
coffres  de banquier1 ni la beaut des   
costumes1 rien enfin de ce qui est la   
marque de la position plus haute        
laquelle leur position plus humble  leur
 dfend d'aspirer4 ,aussi tout ce qui1   
dans la dcoration et dans la  mise en   
scne1 attirerait les regards  ce point  
de vue rendrait presque  impossible le  
dnouement que le public attend et dsire1
 et en tous cas  en dnaturerait la      

grandeur morale4 ,la mise en scne doit  
tre humble1  modeste1 presque efface1   
pauvre de dtails1 car rien n'y a d'intrt
  pour nous2 les costumes simples et un 
peu austres1 le jeu des acteurs         
contenu1 leurs gestes et leur diction   
sans emphase4 ,il faut1 en un mot1      
resserrer l'action1 la maintenir et la  
dnouer dans1 un milieu purement  moral1 
sans qu'aucun dtail de la mise en scne  
vienne de sa pointe trop  brillante     
dchirer le voile de larmes que le drame 
a fait descendre sur  les regards des   
spectateurs4    ,combien seront         
diffrents les effets que l'on devra se  
proposer  d'obtenir dans la             
reprsentation de l',ami ,fritz1 de ,,mm4
  ,erckmann-,chatrian4 ,dans ce drame2  
les causes immdiates sont toutes        
objectives4 ,fritz est un homme jeune1  
bien portant1 goste et heureux4  ,tout  
lui sourit dans la vie1 et il possde ce 
qui  ses yeux compose le  vritable      
bonheur ici-bas1 une maison bien        
ensoleille1 des buffets bien  garnis    

d'argenterie et de beau linge1 une      
gouvernante qui prvient ses  moindres   
dsirs1 et un estomac capable de tenir   
tte aux amis qu'il  rassemble  sa table 
et avec lesquels il sable les vins de la
 ,moselle et  du ,rhin ou savoure1 en   
fumant1 la bonne bire d',alsace4 ,tout  
ce qui a  sur le caractre de ,fritz une 
influence si heureuse compose prcisment 
tous les lments de la mise en scne4     
,ici1 il faut que les regards  du       
spectateur se reposent avec plaisir1    
comme ceux de ,fritz1 sur les  moindres 
dtails de l'ameublement1 sur le service 
de table et sur le  linge que la        
gouvernante tale avec orgueil et        
complaisance4 ,le repas  lui-mme auquel 
il convie ses amis ne peut avoir la     
simplicit sommaire  des repas de thtres1
 car c'est l un des facteurs principaux 
du seul  bonheur qu'il a connu          
jusqu'ici4 ,quand l'amour s'insinue dans
 son  coeur1 c'est encore par les cts   
sensuels de sa nature qu'il se laisse   
sduire3 c'est la bonne odeur de la      

fenaison1 la voix pure de ,szel1 qui    
s'unit  celles des faucheurs1 les       
cerises1 toutes glaces de la rose  du   
matin1 que du haut de l'arbre lui jette 
en riant la jeune fille1 les  beignets  
succulents qu'elle a confectionns de ses
 blanches mains1 les  oeufs frais dont  
elle lui donne le dsir1 et les belles   
truites qu'elle  lui permet d'esprer4   
,avec quel soin un directeur ne         
composera-t-il pas celte mise en scne1  
dont chaque dtail est destin  produire  
un effet psychologique6 ,ici1  il ne    
faut plus que tous les accessoires      
sentent trop le thtre2 il  y faut un    
certain naturel qui puisse faire quelque
 illusion  l'oeil  complaisant du       
spectateur1 et le sduire lui-mme  cette 
bonne vie  matrielle de ,fritz4 ,plus   
tard1 quand tout ce bonheur se sera abm 
dans  la dtresse de son coeur1 toute    
cette mise en scne servira encore1 par  
contraste1  accuser plus fortement la   
dsesprance de ,fritz4    ,mais j'en ai  
dit assez1 il me semble2 pour faire     

saisir la diffrence  essentielle qu'il y
 a entre la mise en scne d'une pice     
fonde sur  un sentiment subjectif et    
celle d'une oeuvre o domine1 dans les   
sentiments1 la puissance objective des  
choses4 ,j'ajouterai1 afin qu'on  ne se 
mprenne pas sur ma pense1 que cette     
diffrence peut tre  considre comme le   
fondement du jugement littraire4 ,de    
deux oeuvres1  dissemblables par la     
nature des sentiments1 un got clair     
prfrera  toujours celle qui aura ncessit
 un moins grand appareil de mise en     
scne4 ,un mouvement gnreux de l'me vaut 
par lui-mme1 et c'est en  diminuer le   
mrite que de le faire dpendre de causes 
matrielles et  accidentelles4 ,nous en  
revenons  ce que nous avons expos dans  
les  premires pages de cet ouvrage1 sur 
le rapport inverse qu'il y a entre  la  
richesse de la mise en scne et la valeur
 intrinsque d'une oeuvre  dramatique4   
,,chapitre ,,xvii    ,des pices o domine
 la fantaisie4--,caractre de la         
fantaisie4--,le  thtre de ,m4 ,labiche  

et de ,m4 ,meilhac4--,limites de la     
fantaisie4--,de la  convenance dans la  
fantaisie4--,lili4--,pices d'ordre      
composite4--,ma  ,camarade4--,les       
feries4      ,nous examinerons1 dans ce 
chapitre1 les rapports de la mise en    
scne  avec ce que nous avons appel la   
fantaisie4 ,une premire difficult  se   
prsente1 c'est de dfinir la fantaisie et
 de la distinguer de  l'imagination4 ,a 
ne considrer que le sens premier des    
mots1 il n'y a  gure de diffrence entre 
elles2 cependant on ne peut contester   
qu'il  n'y en ait une notable si nous   
considrons l'emploi que nous faisons de 
ces deux mots1 quand nous les appliquons
  des ouvrages dramatiques4             
,l'imagination est la facult que nous   
avons d'voquer des images et des  sries 
associes d'images1 auxquelles           
correspondent des ides et des  sries    
associes d'ides1 et qui toutes sont     
relies par un lien de  contigut srielle1
 sinon immdiate1 au moins saisissable et
 certaine4  ,la fantaisie1 au contraire1

 associe entre elles des images qui     
n'appartiennent pas  une mme srie et    
n'ont par consquent pas entre  elles de 
rapport ncessaire et prochain4 ,le      
contraste apparent des  images associes 
est donc la premire loi de la fantaisie2
 mais la  seconde loi est que ces images
 associes doivent prsenter immdiatement 
l'esprit un rapport inattendu1 qui1 bien
 que lointain et inaccoutum1  mette en  
relation des ides qu'on aurait pu croire
 absolument  disparates4 ,c'est en mme  
temps l'tranget et la vrit relative de  
ce  rapprochement qui en constitue le   
piquant et l'originalit4 ,en un mot1  on
 pourrait dire que la fantaisie1 c'est  
de l'esprit dans l'imagination4  ,il y a
 quelque chose de cela dans ce que les  
,anglais appellent  l'humour4    ,par   
exemple1 on peut1 je crois1 trouver que 
dans les oeuvres de ,m4  ,alexandre     
,dumas fils il y a plus d'esprit que de 
fantaisie1 tandis que  dans certaines   
oeuvres d',alfred de ,musset il y a plus
 de fantaisie que  d'esprit4 ,dans les  

pices de ,m4 ,meilhac et de ,m4         
,labiche1 il y a tantt  de l'esprit1 et 
du plus fin1 tantt de la fantaisie1 et  
de la plus  originale4 ,cette           
association de l'esprit et de la        
fantaisie est1 en  effet1 le propre des 
oeuvres comiques1 car les lois de       
l'esprit et de la  fantaisie semblent   
tre identiques  celles de la gaiet et du
 rire1  et consister dans le rapport    
soudain que l'auteur nous fait          
apercevoir  entre deux objets les plus  
disparates d'apparence4 ,a mesure que   
dcrot  le nombre des parties justement  
associes dans les images mises en       
prsence1 la fantaisie perd de son prix1 
n'est bientt qu'une sorte  d'imagination
 vagabonde et drgle1 devient enfin      
grossire et tombe  dans ce qu'on appelle
 familirement la btise1 qui n'est autre 
chose  qu'une contradiction irrmdiable  
entre deux images conjugues4 ,la  btise 
est donc encore susceptible d'exciter le
 rire par l'inattendu  burlesque de la  
contradiction qu'elle propose  l'esprit4

    ,si nous avons russi  prsenter une  
ide juste de ce que nous entendons  par 
fantaisie1 on doit comprendre combien   
les oeuvres dramatiques qui  sont des   
crations de la fantaisie1 telles que la 
,cagnotte1 le ,chapeau  de paille       
d',italie1 la ,grande-,duchesse1 la     
,cigale1 etc41 s'loignent   chaque      
instant de la ralit des actes et des    
contingences possibles  de la vie4 ,les 
comdiens qui traduisent sur la scne ces 
combinaisons  originales et fantaisistes
 doivent s'y sentir dgags du monde rel1 
sans quoi ils se trouveraient aussi mal 
l'aise sur la scne que nous  pourrions  
nous trouver gns de nous voir en habit  
d',arlequin dans la  compagnie de gens  
graves et srieux4 ,la mise en scne ne   
doit avoir  qu'un but1 c'est de fournir 
un fond suffisant sur lequel se dtachent
  en pleine lumire ces crations de la   
fantaisie4 ,elle doit donc tre  sommaire
 et pourvoir uniquement aux ncessits    
scniques4 ,les costumes  surtout        
demandent une appropriation heureuse1   

aussi loigne de la  correction que de   
l'excentricit banale4 ,il y faut        
conserver un certain  rapport avec la   
vrit4 ,aussi ce sont les artistes les   
mieux dous sous  le rapport de          
l'observation qui trouvent les costumes 
les plus comiques2  car1 en dformant la 
ralit1 ils ne la perdent cependant pas  
de vue et  font saillir aux yeux des    
spectateurs des rapprochements aussi    
piquants  qu'inattendus4 ,la diction et 
les gestes doivent1 eux aussi1 concourir
  au mme effet gnral1 s'carter de la    
logique dans les limites du             
comprhensible1 et prsenter toujours un  
rapport1 amusant pour l'esprit1  entre  
la fiction et la ralit4    ,il est      
encore une limite que ne doit pas       
dpasser la fantaisie1 c'est  celle des  
convenances4 ,je ne parle pas seulement 
des convenances banales  qui consistent 
ne pas outrager les bonnes moeurs4 ,mais
 un exemple fera  mieux comprendre la   
porte de cette observation4 ,quand un   
auteur  veut traduire sur la scne1 pour 

en tirer des effets comiques1 des       
personnages de la vie relle1 auxquels   
nous attachons des ides1  factices      
peut-tre1 mais trs puissantes1 de       
dignit1 de fiert morale1  et qui dans   
notre esprit sont associs  des          
sentiments extrmement  dlicats1 il ne   
peut le faire1 sans nous blesser1 qu'en 
exagrant ce qui  est prcisment chez eux 
une qualit essentielle4 ,c'est pourquoi 
dans  ,lili1 le rle du ,commandant tait 
si amusant1 tandis que ceux des  autres 
officiers mls  la mme action taient si  
choquants4 ,c'est  qu'en effet c'est une
 qualit chez un militaire d'tre bref1   
nergique1  et d'avoir en mme temps le   
coeur bon et sensible1 et que par       
consquent  on peut rire des exagrations 
burlesques de ces mmes qualits4 ,la     
fantaisie conserve un rapport certain   
entre les images associes1 et  quand    
nous redescendons de la fantaisie au    
rel1 nous ne trouvons rien  que de      
respectable dans l'ide veille en nous   
par l'auteur4 ,notre  rire ne se trouve 

pas en dsaccord formel avec ce qui      
compose  notre sentiment4 ,au contraire1
 une sentimentalit de goguette1 la      
frquentation d'un monde interlope1 la   
trivialit du got et des  habitudes nous 
choqueront chez un militaire1 auquel    
nous attachons des  ides d'honorabilit1 
de rigidit mme1 de droiture et de       
dignit2 et  c'est pourquoi nous         
n'acceptons pas sur la scne1 quand il   
s'agit de  militaires1 la reprsentation 
de ces dfauts bien qu'ils soient        
humains4  ,la fantaisie ne fera         
qu'exagrer notre rpugnance1 car il y    
aura une  contradiction choquante entre 
l'image qu'on nous prsente et l'image   
relle que nous voquons en nous3 et nous 
nous sentirons d'autant plus  blesss que
 l'image qui nous est chre repose sur   
une ide acquise1  laborieusement fonde  
par ncessit sociale et soigneusement    
entretenue  par amour-propre national4  
,pour en revenir  la mise en scne1 si   
l'on faisait une tude  comparative des  
pices d'observation pure et des pices   

qui sont fondes  sur la fantaisie1 on   
remarquerait que les premires demandent 
plus de  vrit que les secondes dans     
l'effet reprsentatif1 et surtout plus de
  soin dans la composition du matriel   
figuratif4 ,dans une pice o un  acte    
d'observation se mlerait  plusieurs     
actes de fantaisie1 on  verrait de mme  
la ncessit de modifier les conditions de
 la mise en  scne1 et tandis que dans   
celui-l elle serait d'une grande        
exactitude  jusque dans les moindres    
dtails1 dans ceux-ci au contraire elle  
devrait  rester sommaire et restreinte  
aux ncessits scniques4 ,on en a un      
exemple frappant dans ,ma ,camarade1 o  
un acte d'observation et de fine  comdie
 s'intercale entre deux actes de pure   
fantaisie4 ,tandis que dans  ceux-ci la 
mise en scne reste sommaire et tout     
fait approximative1  elle est traite    
dans celui-l avec les plus grands soins1
 tant dans  l'ensemble de la dcoration  
que dans tous les dtails du matriel     
figuratif4    ,est-il besoin qu'en      

terminant ce chapitre j'aborde la mise  
en scne des  feries8 ,je ne le crois    
pas3 il n'y a pas de conditions dans le 
domaine  de l'impossible4 ,cependant il 
est mme une limite  l'blouissement des  
yeux et  l'effet produit sur nous par le
 nombre et par un mouvement  mme        
vertigineux4 ,ce n'est donc ni dans     
l'intensit croissante de la  lumire ni  
dans l'exagration du nombre et du       
mouvement qu'on trouvera  des effets    
nouveaux et amusants1 mais en cherchant 
dans des sries  d'images de plus en plus
 loignes quelque rapport apparent entre 
le  possible et l'impossible4 ,la ferie 
est de la fantaisie hyperbolique2  mais1
 comme telle1 elle ne doit pas violer   
trop ouvertement les lois de  la        
fantaisie4        ,,chapitre ,,xviii    
,rapports de la mise en scne avec le    
milieu social4--,la mise en scne  se    
modifie comme la socit4--,types gnraux  
de l'ancienne  comdie4--,le             
,tartufe4--,complexit et htrognit de la 
socit  actuelle4--,plasticit ncessaire  

de la mise en scne4--,vieillissement    
rapide du thtre moderne4      ,les      
rapports de la mise en scne avec le     
milieu social sont trs  importants1 eu  
gard  nos ides actuelles4 ,mais1 pour   
plus de clart et  ne pouvant tout dire  
la fois1 nous nous rservons d'examiner  
plus loin  tout ce que le temps et la   
distance amnent de modifications dans   
ces  rapports4    ,nous poserons ce     
principe1 qui n'a pas1 il semble1 besoin
 de  dmonstration3 l'a mise en scne doit
 correspondre exactement au milieu      
social1 c'est--dire doit convenir  l'tat
 social des personnages mis  en scne et 
s'adapter  leurs moeurs et  leurs       
usages4 ,toutefois1 et  c'est ici le    
point intressant1 ce n'est qu' une poque
 relativement  rcente que la mise en    
scne a conquis un rle de plus en plus   
prpondrant4 ,autrefois1 on aurait pu    
concevoir uniquement trois  dcorations1 
autrement dit trois milieux1 un milieu  
grand seigneur1 un  milieu bourgeois et 
un milieu populaire4 ,et encore c'est   

thoriquement  que je compte ce dernier  
qui en fait n'existait pas et dont par  
consquent la dcoration correspondante   
serait reste d'une parfaite  inutilit4  
,ce qui en tenait lieu1 c'tait le milieu
 villageois ou  autrement dit le milieu 
pastoral4 ,jadis les classes taient     
nettement  spares les unes des autres et
 ne se confondaient jamais4 ,le         
,bourgeois  gentilhomme est l pour nous 
montrer combien tait ridicule un        
bourgeois voulant trancher du grand     
seigneur4 ,en fait1 un grand  seigneur1 
riche ou pauvre1 tait toujours un grand 
seigneur1 tandis  qu'un bourgeois1 riche
 ou pauvre1 n'tait jamais qu'un         
bourgeois4  ,c'tait la naissance seule  
qui importait2 on s'inquitait fort peu  
de la  fonction et du mrite social4     
,aujourd'hui1 malgr tout ce qui peut    
subsister de notre ancienne  division   
sociale1 nous ne sommes plus rpartis    
selon les rgles troites  d'une hirarchie
 immuable4 ,les rangs sont confondus4   
,c'est en gnral le  talent et l'argent  

qui1 bien plus que la naissance1        
assurent une  haute position sociale4   
,c'est pourquoi1 au thtre1 l'ancienne   
unit  dcorative ne correspondrait plus  
en rien  nos ides actuelles4 ,tandis    
qu'il n'y avait jadis qu'un petit nombre
 de divisions gnrales1 il y en  a       
aujourd'hui une infinit1 et nous        
assimilons  nos fonctions1  nos  gots1  
nos moeurs1 tout ce qui nous entoure et 
participe  notre  existence4 ,en un mot1
 ainsi que nous l'avons dj dit plus     
haut1 notre  personnalit morale se      
reflte autour de nous jusque sur les    
moindres  objets4 ,de l le rle de la    
mise en scne dans les pices modernes1   
ou du moins dans celles qui s'ingnient  
traduire sur le thtre la  socit franaise
 actuelle1 et la ncessit d'en accorder  
tous les  lments avec la personnalit    
morale des personnages reprsents4       
,c'est donc par une consquence logique  
que le dcorateur et le metteur  en scne 
se sont faits tapissiers et en quelque  
sorte bibelotiers1 et  qu'ils ont d     

chercher  donner au matriel figuratif   
cette physionomie  personnelle qui est  
la caractristique de la mise en scne    
moderne4  ,l'intrieur d'un jeune homme  
riche variera selon le monde au milieu  
duquel il vit1 monde de cheval ou de    
galanterie4 ,le cabinet d'un  financier 
ne sera pas celui d'un diplomate4 ,le   
salon d'une femme du  monde n'aura pas  
le mme aspect que celui d'une           
demi-mondaine1 et  celui-ci ne          
ressemblera pas  celui d'une femme      
galante4 ,dans l'effet  gnral1 qui est  
celui que doivent produire la dcoration 
et la mise en  scne1 l'esthtique moderne
 a introduit une foule de spcialisations
  ncessaires4 ,nos pices actuelles      
exigent une adaptation perptuellement   
nouvelle de la mise en scne2 c'est      
peut-tre ce qui les fera vieillir  assez
 vite1 et1 au bout d'un certain nombre  
d'annes1 rendra leur  reprise trs       
difficile4    ,mais la mise en scne est 
bien oblige de suivre en cela           
l'esthtique1  qui ne se contente plus   

des types gnraux de l'humanit4 ,dans les
  comdies de ,molire1 les personnages   
sont le moins possible de leur  temps1  
ou du moins ils ne le sont que dans la  
mesure ncessaire2 c'est  l'homme que    
peint ,molire plutt que tel ou tel      
homme4 ,dans les pices  modernes1 au    
contraire1 dans les pices de ,m4 ,emile 
,augier ou de ,m4  ,alexandre ,dumas    
fils1 par exemple1 les personnages sont 
le plus possible  de leur temps2 et ce  
n'est plus l'homme en gnral qu'ils      
s'ingnient   nous peindre1 mais l'homme 
plastiquement et moralement conform ou  
dform1 selon le milieu social           
particulier o s'exerce son caractre et  
o s'agitent ses passions4    ,dans      
,tartufe1 par exemple1 il nous serait   
tout  fait impossible de  deviner quelle
 est la fonction sociale de chaque      
personnage1 et1  ce  point de vue1      
,tartufe lui-mme est un grand embarras  
pour notre manire  de voir toute        
moderne4 ,c'est un dvot1 mais ce n'est l
 que sa fonction  psychologique4        

,qu'est-il1 socialement parlant8        
,appartient-il ou non  un  ordre1  une  
confrrie8 ,a-t-il une fonction          
religieuse8 ,quelle est sa  position    
dans la socit8 ,quels sont ses          
antcdents8 ,ces questions ne  recevront 
jamais de rponse2 de telle sorte        
qu'aujourd'hui le costume de  ,tartufe  
est un problme insoluble4 ,dans une pice
 moderne1 au  contraire1 ce qu'on tablit
 tout d'abord1 c'est la fonction sociale
  des personnages1 leur position dans le
 monde3 l'un est dput1 l'autre          
banquier1 celui-ci est militaire1       
celui-l est avocat1 procureur  gnral1   
magistrat1 etc4 ,nos auteurs modernes   
partent d'une ide1 qui  n'est assurment 
pas fausse1 et qui est en tout cas      
fconde3 c'est que  l'expression de nos  
passions varie suivant le milieu o nous 
vivons et  suivant les ides transmises  
ou acquises1 dont chacun de nous est en 
quelque sorte un recueil diffrent4 ,ils 
s'intressent  l'humanit  en dtail et    
tiennent compte d'une foule de          

diffrenciations1 dont  autrefois on ne  
s'inquitait nullement1 parce qu'en somme
 elles taient  moins visibles4    ,cette
 rvolution esthtique s'accorde          
d'ailleurs avec nos ides  mtaphysiques1 
psychologiques et physiologiques        
actuelles4 ,comme le  monde1 comme les  
socits1 comme toutes les sciences1      
l'esthtique a  cr en complexit et en    
htrognit1 et nous ne sommes pas sans    
doute  encore au bout des               
transformations que l'avenir lui        
imposera4 ,la mise  en scne ne peut pas 
s'isoler et se sparer de l'esthtique1   
dont elle  n'est qu'une partie          
subordonne2 elle ne doit pas obir  des  
principes  diffrents4 ,c'est pourquoi   
l'volution de la mise en scne n'est pas 
le  rsultat d'un parti pris1 mais au    
contraire rsulte d'une transformation   
insensible de l'esthtique dramatique et 
de la socit moderne4 ,la mise  en scne a
 ainsi acquis une plasticit qu'elle     
n'avait pas autrefois1 et  sur ce point 
semble se soumettre ou tout au moins se 

prter aux thories  de l'cole raliste ou 
naturaliste1 dont le plus grand tort est
 de  vouloir prcipiter une volution1    
qui1 ainsi que nous le verrons plus     
loin1 amnerait fatalement une dchance de
 l'art1 si elle n'tait  modifie et      
retarde par une lente diffusion de la   
culture gnrale de  l'esprit et par un   
relvement graduel de l'idal artistique4 
,toutefois1 cette physionomie           
particulire de la mise en scne pourrait 
tre un obstacle  la reprise future de   
nos pices modernes2 car ce  qui nous    
parait aujourd'hui un trait de jeunesse 
sera un jour une ride  d'autant plus    
marque que le trait aura t plus prcis4  
,toutefois1 une  rflexion s'impose1 qui 
nous permet de ne pas tenir grand compte
 de ce  vieillissement certain3 c'est   
que1 dans une oeuvre dramatique1 la mise
  en scne est la partie essentiellement 
destructible4 ,au bout d'un petit       
nombre d'annes1 les dcorations d'une    
pice et son matriel figuratif           
n'existent plus4 ,par consquent1 une    

reprise ncessite une mise en  oeuvre    
nouvelle1 qui devra tre sensiblement    
diffrente de la mise en  oeuvre         
primitive1 ainsi que nous le ferons voir
 plus loin4 ,ici1 il nous  suffira de   
dire que l'appareil dcoratif et         
figuratif1 mis de nouveau  en           
concordance1 d'une part avec la pice1 et
 d'autre part avec le got  actuel1      
n'aura ncessairement que les rides que  
lui infligera l'oeuvre  dramatique      
elle-mme4 ,malheureusement1 elles seront
 nombreuses si l'art  continue1 comme la
 socit1  crotre en complexit et en      
htrognit4        ,,chapitre ,,xix       
,lois restrictives de la mise en        
scne4--,de la loi de proportion--,plans 
d'importance scnique4--,l',ami          
,fritz4--,des repas de                  
thtre4--,application de la loi au       
matriel figuratif4      ,aprs avoir     
tabli les lois gnrales de la mise en    
scne1 nous avons1  dans les chapitres   
prcdents1 examin les causes diverses qui
 peuvent  les inflchir4 ,nous avons vu  

que toutes ces dviations1 quelle qu'en  
ft  l'importance1 drivaient de principes
 esthtiques1 et qu'elles taient  en     
ralit comme les rsultantes de plusieurs 
forces composes4 ,pour les  lgitimer1 on
 ne peut jamais invoquer le caprice et  
le got de l'art  pour l'art4 ,la mise en
 scne n'a pas sa fin en elle-mme2 la    
cause  finale du drame est la cause     
formelle de la mise en scne4 ,en partant
 du  texte d'une oeuvre dramatique1 on  
arrive aisment  tablir le minimum  de   
mise en scne ncessaire4 ,mais1 quand on 
veut tenir compte de toutes  les        
conditions de nature1 de genre1 d'poque 
et de milieu1 qui peuvent  entraner  de 
larges accroissements de mise en scne1  
tant sous le  rapport du personnel que  
sous celui du matriel figuratif1 on peut
  lgitimement se demander s'il n'y a pas
 des lois qui imposent une limite       
cette extension2 si1 en d'autres termes1
 il n'y a pas1 dans chaque  cas1 un     
maximum de mise en scne qu'il n'est pas 
permis artistiquement  de dpasser4 ,on  

sent combien serait salutaire           
l'application de telles  lois           
somptuaires1  une poque o le luxe de la 
mise en scne atteint  des proportions   
vritablement ruineuses4 ,or1 ces lois   
semblent en  effet exister4 ,il en est  
deux surtout qu'il parat facile d'tablir
  thoriquement et qu'observent          
d'ailleurs1 par une intuition trs sre1  
les thtres encore soucieux de la        
question artistique4 ,ces deux  lois    
essentielles sont3 la premire1 la loi de
 proportion1 que nous  tudierons dans le
 prsent chapitre2 la seconde1 la loi    
d'apparence1  dont nous rservons        
l'examen au chapitre suivant4    ,si    
nous regardons d'abord avec attention un
 paysage1 nous nous  apercevrons que la 
distance a pour effet1 dans la nature1  
de rendre  de moins en moins visibles   
les nombreux dtails de chaque objet  et 
d'teindre de plus eu plus l'clat de     
leurs couleurs par  l'paississement     
progressif de la couche d'atmosphre2 si 
ensuite  nous examinons un tableau1 nous

 verrons que les peintres produisent    
l'illusion de l'loignement1 d'une part1 
par l'effacement des traits             
particuliers1 et1 d'autre part1 par la  
dgradation des tons4 ,mais1 si  nous    
transportions cette loi telle quelle    
dans la mise en scne1 elle ne           
s'appliquerait qu'aux dcorations1 o elle
 est en effet trs habilement  observe   
par les peintres qui cultivent cette    
branche de l'art4 ,pour en  faire       
utilement l'application  la mise en     
scne1 il est ncessaire de  la           
transformer4 ,nous ne considrerons plus1
 comme dans la peinture1 des  plans de  
distance1 mais des plans d'importance   
scnique4 ,et nous dirons  que1 dans la  
mise en scne1 le fini et la perfection  
d'imitation des  objets qui composent le
 matriel figuratif doivent tre          
proportionnels   leur importance        
hirarchique4    ,je prendrai un exemple 
dans l',ami ,fritz4 ,le repas que l'on  
sert au  premier acte ncessite un grand 
nombre d'accessoires1 qui ont chacun une

  certaine importance1 les uns parce    
qu'ils ont un rapport avec le texte1    
les autres parce qu'ils servent  des    
combinaisons scniques4 ,il faut  donc   
observer la loi de proportion4 ,la      
nappe1 sur laquelle l'attention  des    
spectateurs est formellement appele1    
doit tre d'une imitation  beaucoup plus 
parfaite que les autres parties du      
service4 ,les dtails du  repas ne       
doivent pas tre traits tous avec le mme 
soin1 ni atteindre  le mme degr de fini1
 car ils ne sont pas tous destins  faire
  galement illusion4 ,la fume qui       
s'chappe de la soupire rpond par la     
perfection d'imitation au jeu de scne   
qui ouvre le repas et sur lequel        
l'attention du spectateur est appele et 
maintenue pendant un certain  temps4    
,mais1 aprs la soupe1 toute la suite du 
repas est compose  d'accessoires de     
thtre1 qui sont bientt relgus au deuxime
 et  troisime plan d'importance par la  
marche de l'action thtrale4 ,si nous    
nous transportons dans un autre thtre1  

la ,gat1 par exemple1 nous  verrons     
qu'au premier tableau de la             
,charbonnire1 pice dans laquelle  la    
mise en scne occupait le premier rang1  
la loi de proportion tait  cependant    
observe et exactement de la mme faon1   
dans la disposition  du banquet des     
fianailles4 ,la rgle est gnrale et on en
 trouvera  l'application dans toute mise
 en scne bien conue4 ,c'est ainsi que   
sont  rgls le repas de don ,csar au     
quatrime acte de ,ruy ,blas1 celui      
d',annibal et de ,fabrice dans          
l',aventurire1 et celui de l'oncle et du
  neveu dans ,il ne faut jurer de rien4 
,si j'ai choisi comme exemple un  repas 
de thtre1 c'est que la mise en scne en  
est toujours prilleuse4  ,il ne faut    
insister que sur les dtails qui ont un  
lien troit avec  l'action2 ds que       
l'attention du public se dtourne vers   
quelque  autre objet1 il faut que le    
repas s'efface et prenne fin4           
,d'ailleurs  l'observation du temps     
exact n'est jamais ncessaire au thtre4  

,comme  dans la vie relle1 le spectateur
 perd la notion du temps ds que son     
attention est dtourne2 il perd alors de 
vue ce concept abstrait pour  lequel il 
ne possde pas d'unit de mesure absolue4 
,c'est cette loi de proportion qui      
permet de simplifier le matriel         
figuratif1 en ne se proccupant que des  
principaux objets qui le  composent et  
en traitant les autres beaucoup plus    
sommairement et mme  en les relguant    
parmi la partie dcorative4 ,ainsi1 si   
quelques livres  d'une bibliothque sont 
destins  jouer un rle spcial1  tre      
dplacs et replacs1 ils devront rellement
 figurer sur un rayon1 mais  il ne sera 
pas ncessaire que les autres parties de 
la bibliothque  soient composes de      
livres vritables4 ,des dos de volumes   
peints sur des  rayons galement peints  
constitueront une imitation suffisante4 
,c'est ce  que beaucoup de spectateurs  
ont pu observer au second acte du       
,marquis  de ,villemer4 ,dans un trophe 
d'armes1 toutes n'auront pas besoin     

d'tre  relles1 si toutes ne doivent pas 
veiller une gale attention dans         
l'esprit du public4    ,cette loi de    
proportion est souvent difficile        
appliquer avec sagacit  et montre avec  
quel soin pralable il faut faire le     
dpart de tout ce  que doit comprendre la
 partie dcorative et de tous les objets 
qui  doivent composer le matriel        
figuratif4 ,cette loi empche la mise en 
scne de dgnrer en une exhibition inutile
 ou encombrante et maintient  les yeux  
du spectateur sur les objets qui ont une
 relle importance4  ,un habile directeur
 de thtre arrive ainsi  produire une    
illusion  parfaite en ne cherchant la   
perfection d'imitation que pour les     
objets  qui doivent fixer l'attention du
 spectateur4 ,quand1 par exemple1 on    
examine  ce point de vue la dcoration du
 premier acte des ,rantzau1  on remarque
 tout d'abord une grande abondance dans 
l'ensemble dcoratif4  ,l'impression de  
l'intrieur du vieil instituteur alsacien
 est trs vive2  rien n'y manque de ce   

qui peut nous raconter l'histoire de sa 
vie de  famille et de travail1 depuis le
 berceau jusqu' la bibliothque et aux   
collections de papillons4 ,mais ce n'est
 l qu'une impression gnrale  due au     
premier aspect4 ,sitt que l'oeil examine
 la mise en scne pour en  tirer une     
induction sur le dveloppement de        
l'action1 tout rentre dans  la dcoration
 peinte2 et le matriel figuratif ne se  
trouve en ralit  compos que d'un trs    
petit nombre d'objets4 ,l'excution des  
dcorations  est donc prcde d'un travail 
trs dlicat o le got et la science de    
composition ont galement leur part4     
,,chapitre ,,xx    ,de la loi           
d'apparence4--,de l'usage des           
lorgnettes4--,au thtre1 le sens  du     
toucher ne s'exerce jamais4--,seules les
 sensations optiques sont               
directes4--,le thtre ne nous doit que   
des apparences4--,des costumes et  des  
toilettes des actrices4      ,la loi    
d'apparence est d'un genre diffrent et a
 une porte tout autre4  ,elle est base  

sur ce fait important que1 dans les     
beaux-arts1 sur les  cinq sens que nous 
possdons1 deux ne sont jamais exercs1 ce
 sont le  got et l'odorat1 et qu'au     
thtre sur les trois sens artistiques1 la
  vue1 l'oue et le toucher1 deux        
seulement sont appels  jouer un  rle4   
,les sensations tactiles ne figurent que
 comme des sensations  ordinairement    
associes  des sensations optiques1 et la
 sret de nos  apprciations est au thtre 
constamment mise en dfaut par la        
distance4  ,sans doute la plupart des   
spectateurs sont arms de lorgnettes qui 
comblent en partie cette distance1 mais 
il n'y a pas  s'arrter  cette           
objection2 car1 s'il y a un fait        
certain1 c'est que la lorgnette est     
destructive du plaisir thtral1          
puisqu'elle a pour effet de rompre      
l'illusion que l'on a eu quelquefois    
tant de peine  produire4 ,la  lorgnette 
est ncessaire pour corriger une infirmit
 de la vue et mme  de l'oue2 pour       
satisfaire un got plastique1 s'il s'agit

 de la beaut  des actrices1 ou1  un     
point de vue plus spcial1 pour tudier   
les jeux  de physionomie d'un acteur4   
,en dehors de ces quelques cas1 je      
considre  la lorgnette comme            
essentiellement contraire au plaisir    
purement  artistique que nous allons    
chercher au thtre4 ,ce point cart1 je   
reviens  la loi d'apparence4    ,si nous
 talons devant nos yeux1  une distance  
assez faible pour que  nous puissions   
saisir les dtails des objets1 un morceau
 de marbre1 de  pierre1 d'ivoire1 de    
bois1 de carton ou de toile1 de soie1 de
 velours1  nous remarquerons que la vue 
de ces diffrents objets veille en nous  
une foule de sensations tactiles qui1   
mme sans que nous les prouvions         
directement1 nous sont absolument       
indispensables pour formuler un         
jugement sur la nature relle des objets4
 ,il semble que nous les  touchions1 et 
si nous les touchions rellement les     
sensations prouves  seraient plus       
fortes1 mais nullement diffrentes de    

celles que la vue  avait suffi          
dterminer en nous4 ,or1 au thtre1 le    
tact ne peut  pas s'exercer1 et la      
distance est toujours assez grande pour 
que  les sensations tactiles associes   
aux sensations optiques soient          
excessivement faibles1 car ce ne sont   
que des rminiscences4 ,la  distance1 en 
effet1 ne nous permet pas d'apprcier le 
poli du marbre1 la  transparence de     
l'ivoire1 la qualit fibreuse du bois1 la
 trame soyeuse  des toffes1 non plus que
 l'habilet du tissage ou du brochage4   
,nos  sensations optiques se rduisent au
 coloris des objets1 aux relations  de  
tons entre les ombres et les lumires et 
la nature plus ou moins  brillante ou   
mate des reflets4    ,nous ne jugeons   
donc1 au thtre1 des objets que par leur 
aspect  extrieur4 ,par consquent1 pour  
que notre illusion soit suffisante1 le  
thtre ne nous doit que des apparences4  
,a quoi servirait-il de nous  montrer   
une colonne de marbre1 si une colonne de
 carton peint nous  produit l'effet du  

marbre8 ,a quoi bon recouvrir des       
meubles d'une toffe  coteuse1 si une    
toffe plus grossire produit un effet    
analogue8 ,du  bois blanc habilement    
peint ne suffira-t-il pas  reprsenter   
nos  yeux le meuble le plus prcieux8    
,qu'on le remarque1 ce n'est pas l le   
rsultat d'une convention pralable1      
conclue entre le dcorateur et le        
public4 ,le thtre nous donne absolument 
tout ce qu'il nous doit1 des  sensations
 optiques exactes2 et comme nous ne     
pouvons contrler ces  sensations par le 
toucher1 il n'a pas  se proccuper d'une 
ventualit  qui ne se produira pas4 ,un  
directeur inintelligent pourrait seul   
avoir  la fantaisie de satisfaire un    
sens qui au thtre ne s'exerce jamais4   
,on  en a vu des exemples1 et jamais    
l'effet n'a rpondu  l'attente4 ,seule1  
la ruine est au bout de ces essais aussi
 inutiles qu'extravagants4  ,d'ailleurs1
 c'est prcisment parce que la mise en   
scne est une fiction  qu'elle est un    
art4    ,les costumes1 eux aussi1       

devraient obir  la loi d'apparence4 ,on 
en  tient compte1 sans doute1 dans une  
certaine mesure1 les hommes surtout1    
car les femmes y rsistent ou plutt se   
rvoltent contre elle4 ,mais  est-ce bien
 aux actrices qu'il faut reprocher leurs
 excs de toilette8  ,n'y a-t-il pas de  
la faute du public8 ,voyez dans une     
salle de spectacle  toutes les          
lorgnettes se diriger sur l'actrice qui 
entre en scne1  l'environner1 la        
dvisager1 la passer en revue dans toutes
 les parties  de sa personne1 examiner  
les mille dtails de sa toilette1 signer 
sa  robe du nom du plus habile faiseur1 
faire l'inventaire et l'estimation  de  
ses diamants et de ses dentelles4 ,du   
moment que le spectateur modifie  les   
conditions de l'optique thtral1         
l'actrice est-elle bien coupable  de    
violer la loi d'apparence8 ,notez que   
ces superbes toilettes1 si  vritablement
 belles et luxueuses quand on les       
dtaille au grossissement  de la         
lorgnette1 sont trs souvent d'un trs    

mdiocre effet quand on  les regarde     
l'oeil nu1 c'est--dire quand on les     
replace dans les  conditions optiques   
qui conviennent au thtre4 ,c'est que    
l'art de la  toilette  la ville obit  de
 tout autres lois que l'art de la       
toilette   la scne4 ,la toilette de     
ville est soumise de trs prs  la vue et 
la possibilit du toucher2 la toilette de
 thtre n'est faite que pour  nous       
procurer une satisfaction du sens de la 
vue1 affaibli par la  distance4 ,en     
sculpture et en peinture1 une oeuvre    
destine  tre  regarde  une distance de  
trente mtres est d'un travail absolument
  diffrent de celle qui doit tre vue    
une distance de trois ou quatre  mtres4 
,il en est de mme de la toilette des    
actrices3 un costume de  thtre doit1    
pour produire le mme effet qu'un costume
 de ville1 tre  trait diffremment et    
exige des toffes diffrentes qui fassent 
des  plis plus larges et plus amples1 et
 qui par consquent soient d'une  autre  
qualit4 ,en outre1 les tons doivent tre 

plus francs et choisis en  vue de       
l'clairage spcial des thtres2 les       
ornements doivent tre  d'un dessin plus 
simple et d'une plus grande sobrit de   
dtails4 ,c'est  souvent par des moyens  
contraires qu'on obtient des effets     
analogues4 ,la  mme toilette ne peut    
galement plaire le jour dans le monde et
 le soir  au thtre2 elle ne peut non    
plus satisfaire galement deux           
spectateurs  dont l'un la dtaille       
l'aide de la lorgnette et l'isole ainsi 
de  l'ensemble de la mise en scne1 et   
dont l'autre se contente de la  regarder
 dans la perspective thtrale4 ,une      
actrice intelligente ne  saurait hsiter4
 ,mais le moyen le plus sr de soumettre 
les actrices aux  conditions esthtiques 
de l'art de la mise en scne serait de ne
 pas  leur faire supporter les frais de 
leur toilette4 ,elles y gagneraient     
assurment1 ainsi que les convenances    
artistiques4 ,la diffrence que  l'on a  
tablie entre ce qu'on appelle le costume
 de thtre et la  toilette de ville est  

absurde et contraire  la vrit           
artistique4 ,au  thtre1 il n'y a pas de 
toilettes de ville1 il n'y a que des    
costumes  de thtre4 ,si la direction ne 
consent pas  payer tous les costumes1 au
  mme titre qu'elle fait les frais des  
dcors et des accessoires1 c'est  elle   
qui est en partie responsable des       
fantaisies ruineuses que se  permettent 
les actrices4 ,toutefois1 parmi les     
causes de ce luxe exagr1  une des plus  
difficiles  dtruire est prcisment le got
 de la socit  actuelle1 je ne dirai pas 
pour la toilette1 ce qui a exist de tout
  temps1 mais pour la diversit de la    
toilette4 ,dans chaque mode gnrale      
chaque femme se taille une mode         
particulire2 et les femmes de thtre1    
dans la position en vue qu'elles        
occupent1 sont excusables de chercher   
faire preuve d'un got personnel dont les
 spectatrices cherchent   dcouvrir la   
caractristique1 souvent dans un but avou
 d'imitation4        ,,chapitre ,,xxi   
,rapports de la mise en scne avec       

l'espace et le temps1--,les ,danicheff  
et l',oncle ,sam4--,du vrai et du       
vraisemblable4--,de la couleur          
locale4--,prdominance des traits        
gnraux4--,les romantiques4--,le ,cid  et
 ,bajazet4--,le thtre de ,victor ,hugo4 
,l'esprit est relativement au temps dans
 les mmes conditions que la vue         
relativement  la distance4 ,l'espace et 
le temps sont d'ailleurs deux  concepts 
corrlatifs qui ne peuvent s'expliquer   
l'un sans l'autre4 ,on  peut donc dire  
qu'une pice dont l'action se droule dans
 un milieu  trs loign de celui o nous   
vivons1 prsente les mmes difficults de  
reprsentation qu'une pice dont l'action 
a t place  une poque de  beaucoup       
antrieure  la ntre4 ,nanmoins1 il ne    
serait pas juste de  dire simplement que
 dans ces deux cas la difficult est     
multiplie par  la distance ou par le    
temps4 ,il est1 en effet1 ncessaire de  
tenir  compte de la connaissance que    
nous avons de ce milieu ou de cette     
poque1 et des rapports que les ides1 les

 moeurs1 les costumes peuvent  avoir    
avec les ntres4 ,les tats-,unis1 par    
exemple1 quoique plus  distants de nous 
que certains pays des bords du ,danube1 
nous offriraient  des difficults de mise
 en scne beaucoup moins grandes4 ,de mme
  l'histoire1 les ides1 les moeurs de   
l',athnes de ,pricls nous sont  plus    
familires que celles des premiers sicles
 de notre re1 et mme  que celles de nos 
anctres directs4    ,il n'y a donc rien 
d'absolu dans les difficults que le     
temps ou la  distance offre  la mise en 
scne4 ,c'est le plus ou moins           
d'instruction  du spectateur1 l'tendue  
de son savoir et l'ampleur de ses       
informations  qui indiquent le point de 
vraisemblance auquel nous devons nous   
efforcer  d'atteindre4 ,depuis un       
certain nombre d'annes1 les oeuvres     
traduites  des romanciers russes nous   
ont fait connatre dans leurs dtails les 
moeurs de la ,russie1 et nous ont initis
  des ides assez diffrentes  des ntres2 
aussi a-t-on pu1 dans les ,danicheff1   

intresser le public  franais  un drame  
dont l'action n'aurait pu se drouler    
dans le  milieu o nous sommes habitus de
 vivre1 et l'on a pu arriver  une       
reprsentation suffisamment exacte de    
moeurs1 d'ides et de sentiments  dans   
lesquels nous ne serions pas entrs il y 
a cinquante ans4 ,dans  l',oncle ,sam1  
c'est la vie et1 disons le mot1         
l'excentricit amricaine  qui ont t      
produites sur le thtre1 et la mise en   
scne a pu se  rapprocher de la vrit     
relative par la connaissance que possde 
ou que  croit possder le public franais 
de ce caractre amricain qui est  celui  
d'un type nouveau dans l'humanit        
moderne4 ,mais qu'il s'agisse de  monter
 un drame dont l'action se droulerait en
 ,turquie1 on prouvera  des difficults  
presque insurmontables4 ,ce qu'on       
appelle la couleur  locale serait dans  
ce cas-l beaucoup plus nuisible         
qu'utile1 car elle  serait sans doute en
 opposition avec l'ide que le public en 
gnral se  forme des moeurs turques et du

 mystre qui entoure la vie prive des    
femmes4 ,tout le travail d'approximation
 que serait tent de faire  l'auteur     
laisserait le public froid et incrdule4 
,ce que nous cherchons dans le thtre1 en
 dpit de l'cole raliste1 qui  a         
absolument tort sur ce point1 c'est une 
image des ides acquises et  enregistres 
par notre esprit2 c'est le spectacle de 
passions analogues   celles qui         
pourraient nous agiter4 ,le thtre est   
donc en quelque  sorte fond sur le      
transport de nos propres tats de        
conscience dans les  personnages du     
drame4 ,tout ce qui n'est pas concevable
 pour nous-mmes  n'est ni vrai ni       
vraisemblable  nos yeux4 ,tout le monde 
sait combien il  nous est difficile1    
pour ne pas dire impossible1 de         
concevoir des tres  ayant un sixime1 un 
septime1 un huitime sens1 ou des corps  
ayant  moins ou plus de trois           
dimensions4 ,il en est de mme des ides3 
il  nous est impossible de concevoir    
chez un autre des ides que nous ne      

concevons pas en nous4 ,on peut en      
donner un exemple historique frappant4  
,supposons qu'un pote nous reprsente    
,pricls pleurant sur le tombeau  du     
dernier de ses fils4 ,certes ce sera un 
spectacle touchant si nous ne  voyons en
 lui qu'un pre1 en tout semblable  nous1
 se lamentant sur  la perte d'un fils   
bien-aim4 ,mais si l'auteur s'avise de  
faire de  l'archologie morale et veut   
nous intresser au chagrin particulier   
qu'a ressenti ,pricls  la pense que son 
tombeau et ceux de tous  les ,alcmonides
 seraient dsormais privs des honneurs et
 des rites  hrditaires1 il est certain  
que le chagrin de ce grand homme1       
dmesurment grossi d'un trouble          
superstitieux que nous ne concevons     
plus1 nous paratra purement oratoire et 
ne nous inspirera aucune  sympathie1 par
 la raison bien simple que ce sont des  
sentiments qui se  sont teints en se    
transformant et qui n'ont aujourd'hui   
aucune prise  sur notre coeur4    ,ce   
que nous venons de dire des sentiments  

et des ides exprimes par le  drame est  
galement vrai de la mise en scne4       
,oserait-on1 par exemple1  dans la      
reprsentation d'un drame oriental1 taler
  nos yeux cet  amalgame trange d'objets
 europens et d'objets asiatiques qui    
dpare la  vie des plus grands seigneurs1
 ce mlange bizarre des modes sculaires  
de ,constantinople et des modes les plus
 vulgaires de ,paris8 ,de pareilles     
disparates1 qui sont frquentes dans la  
vie orientale telle que l'a  faite le   
cosmopolitisme moderne1 nous            
choqueraient  ce point que  nous ne     
pourrions en supporter la vue4 ,elles   
seraient1 en effet1 en  contradiction   
avec la reprsentation que notre         
imagination nous fait  de la vie        
orientale1 et c'est cette               
reprsentation-l que nous doit  le       
metteur en scne4 ,la couleur locale n'a 
de prix que lorsque c'est  celle-l mme  
que peut imaginer le spectateur4 ,si on 
s'ingniait   monter un drame chinois1 se
 droulant par exemple  ,pkin1 il est    

clair que ce qu'il y aurait de plus     
simple serait de nous montrer des       
kiosques1 des arbres1 des ,chinois et   
des ,chinoises de paravent1 car ce  sont
 ceux-l seulement que nous connaissons  
et qui ont  nos yeux le  plus pur       
caractre chinois4 ,or1 tout ce qui nous 
est tranger est1  un  degr quelconque1  
un peu chinois pour nous4    ,si donc on
 se demande quelle est la rgle gnrale   
qui doit prsider   la mise en scne d'une
 pice dont la difficult de reprsentation
  provient de la distance ou du temps1  
nous dirons que cette rgle  consiste    
dans la prdominance des traits gnraux   
sur les traits  particuliers1 aussi bien
 dans les ides et dans le langage1 ce   
qui est  du domaine du pote1 que dans la
 dcoration1 dans le matriel figuratif   
et dans les costumes1 ce qui rentre dans
 le domaine du metteur en scne4  ,quelle
 que soit la distance ou quel que soit  
le temps1 d'ailleurs1 on  descend du    
gnral au particulier en proportion de la
 connaissance que  nous possdons du     

milieu reprsent4 ,en tout cas1 il faut  
avoir le  courage de rpudier toute      
manifestation inutile et par consquent  
inopportune de la couleur locale4 ,le   
romantisme en a singulirement  abus1 et 
c'est prcisment cet abus qui est cause  
que les pices d'il y  a cinquante ans   
ont si vite vieilli et sont aujourd'hui 
singulirement  dmodes4 ,c'est que       
prcisment ce qu'on appelle la couleur   
locale est  plus qu'on ne pense une     
question de point de vue4 ,nous n'avons 
jamais  qu'une notion imparfaite de ce  
qui est loign de nous par le temps ou   
par la distance1 et ce que nous croyons 
tre une vrit absolue n'est  jamais      
qu'une vrit relative1 fonde prcisment   
sur nos gots1 sur nos  ides1 sur nos    
vues actuelles4 ,on a abus  un certain  
moment du moyen  ge et de la chevalerie2
 or1 ce qu'en #ahcj on croyait tre1 soit
 le  langage1 soit l'esprit du moyen ge1
 n'est aujourd'hui  nos yeux que  le    
langage et l'esprit de #ahcj4 ,nous     
voyons le pass sous un angle  diffrent4 

,si donc1  cette poque1 on s'tait       
content de marquer le  moyen ge de      
traits gnraux1 ceux-ci auraient conserv 
le privilge  de nous le rendre  peu prs 
tel que nous pouvons encore le concevoir
  aujourd'hui2 mais ce sont les traits  
particuliers qui ont gt le  portrait et 
lui donnent maintenant un certain air de
 caricature4    ,n'est-ce pas1 en effet1
 ce dfaut1 joint  l'abus du pittoresque 
et de  l'antithse1 qui dj1 du vivant mme
 de ,victor ,hugo1 nuit  l'oeuvre       
dramatique du pote1 en dpit de          
l'imagination potique qu'on admire  dans
 ,hernani1 cette oeuvre rayonnante de   
jeunesse et de passion1 en  dpit de la  
perfection littraire  laquelle atteint  
le style de ,ruy  ,blas4 ,au contraire1 
le ,cid et ,bajazet ont-ils vieilli8    
,ils n'ont  pas aujourd'hui une ride de 
plus qu'au jour o ils ont paru sur la   
scne4 ,le ,cid a par lui-mme un effet   
reprsentatif considrable1 mais          
,corneille ne s'est pas abandonn  la    
couleur locale2 ses hros sont  marqus de

 traits humains plus que particulirement
 espagnols1 sauf en  ce qui concerne    
l'honneur4 ,sans doute l'enflure du     
style cornlien ne  correspond plus      
notre got actuel1 mais elle est corrige 
par la  franchise de l'accent et par la 
beaut morale des situations1 sur        
laquelle la recherche du pittoresque    
n'empite jamais4 ,quant   ,bajazet1 qui 
ne devrait jamais quitter pour longtemps
 le rpertoire de  la ,comdie-,franaise1 
et que je ne puis jamais relire sans une
 profonde  motion esthtique1 il devra   
son ternelle jeunesse  la prdominance   
des traits gnraux sur les traits        
particuliers1 ce qui est remarquable    
dans un sujet qui aurait comport        
facilement un abus d'effets             
reprsentatifs1 tirs de la vie orientale 
et des mystres qui planent  sur les     
drames des harems1 abus dans lequel ne  
manquerait peut-tre pas  de tomber un   
auteur moderne4    ,quelle que soit la  
prdilection que j'prouve personnellement
 pour  ,racine1 je ne crois cependant   

pas que l'on puisse dire que ,corneille 
et  ,racine aient t de plus grands potes
 que ,victor ,hugo4 ,si donc ce n'est   
pas dans l'ingalit de leur gnie potique 
que gt la diffrence de  vitalit de leurs
 oeuvres dramatiques1 il faut en faire  
remonter la  cause  un excs de richesse 
dans l'imagination de ,victor ,hugo1 qui
 l'a  entran  un abus perptuel d'effets 
uniquement reprsentatifs et  une        
recherche purement pique du pittoresque 
et de la couleur locale4 ,dans  les     
prfaces ou les notes qui accompagnent   
ses pices imprimes1 ,victor  ,hugo se   
fait un mrite d'avoir puis une foule de 
traits particuliers1  peu connus1 dans  
tel ou tel auteur espagnol ou anglais2  
ce serait1 en  effet1 un mrite pour un  
historien1 mais ce n'en est pas un pour 
un  pote dramatique4 ,ce que celui-ci   
doit au public1 ce sont des tres        
purement humains1 uniquement revtus1    
s'ils sont trangers1 de traits  gnraux  
suffisants  les faire reconnatre pour   
tels4 ,ajoutons  d'ailleurs1 pour tre   

juste1 qu'une aussi vaste imagination1  
nuisible au  pote dramatique1 est       
l'essence mme du gnie du pote pique2 et 
,victor  ,hugo en est encore ici un     
illustre exemple1 car le livre de la    
,lgende  des sicles est un              
chef-d'oeuvre1 auquel rien ne peut tre  
compar dans  la littrature franaise non 
plus que dans les littratures trangres4 
,si donc1 pour en revenir  l'objet de ce
 chapitre1 il s'agit de  reprsenter un  
milieu loign du ntre par la distance ou 
le temps1 il  sera toujours sage de se  
renfermer dans une mise en scne sobre et
  trs simple1 de se contenter d'une     
couleur locale discrte et modre1        
d'viter la recherche des effets trop    
spciaux au milieu reprsent1  enfin de ne
 marquer l'oeuvre que des traits        
particuliers ncessits  formellement par 
le texte lui-mme4 ,les costumes doivent 
produire un  effet d'ensemble1 avoir ce 
caractre commun que nous attribuons soit
   un pays1 soit  une poque1 ne pas     
prsenter de recherches inutiles         

d'originalit2 car le public n'entre que 
trs difficilement dans les  raisons des 
modes des anciens ou des trangers1      
puisque ses gots sont  aujourd'hui      
totalement diffrents4 ,mais nous        
touchons l  un autre  ordre d'ides qui a
 besoin de quelques dveloppements4      
,,chapitre ,,xxii    ,vanit de toute    
recherche archologique4--,des diffrents 
styles4--,les costumes du               
,misanthrope4--,le temps efface les     
traits  particuliers4--,formation des   
types artistiques4--,destructibilit de  
la mise en scne4--,ncessit de dmonter   
les oeuvres classiques4--,des           
reprises4--,antony4--,la mise en scne   
est une cration  artistique4--,erreur de
 l'cole raliste4      ,tout ce qu'il y a
 de spcial et de circonstanciel dans les
 milieux  diffrents de celui o nous     
vivons nous chappe  peu prs compltement4
  ,si1 pour prendre un exemple frappant1
 nous revenons un instant   la ,chine1  
qui est par excellence un pays          
excentrique par rapport   l',europe1 on 

peut affirmer que nos yeux ne sont pas  
forms  remarquer  les diffrences        
d'usages1 de moeurs et de costumes qui  
caractrisent les  diverses poques de son
 histoire4 ,de telle sorte que1 sur un  
million de  spectateurs1 il n'y en      
aurait probablement pas un qui ft       
susceptible de  saisir1  mille ans prs1 
des diffrences dans les modes chinoises4
  ,un tel exemple est de nature1 il     
semble1  nous rendre lgrement           
sceptiques relativement  la valeur de la
 couleur locale4 ,et1 en y  rflchissant1
 on peut se demander si nos             
connaissances sont beaucoup  plus       
tendues en ce qui concerne toute        
l',asie1 l',afrique1 l'gypte1 la  ,grce 
elle-mme1 ainsi que ,rome et surtout les
 premiers sicles de notre  propre       
histoire4    ,tout ce qui s'loigne de   
notre exprience actuelle perd peu  peu  
toute  prcision1 et mme de sa           
vraisemblance1 tellement que si on      
faisait  passer devant les yeux d'un    
homme de soixante ans une suite         

chronologique de gravures reprsentant   
les modes qu'ont depuis sa  naissance   
successivement adoptes ses              
contemporains1 il ne les  reconnatrait  
pas pour la plupart et en regarderait   
quelques-unes comme  imagines aprs coup 
et tout  fait invraisemblables4 ,c'est  
pourquoi1  dans la mise en scne d'une   
pice dont l'action se droule dans un    
autre  temps1 toute recherche trop      
prcise d'archologie1 c'est--dire portant
  sur un trop grand nombre de dtails1   
est non seulement inutile1 mais         
contraire  la vraisemblance1 et n'a pas 
par consquent un caractre  incontestable
 de vrit4 ,sans doute1 s'il s'agit du   
pass de notre  propre race1 nous        
possderons un ensemble de connaissances 
plus  certaines que s'il s'agissait d'un
 peuple tranger1 mme contemporain4  ,un 
grand nombre de spectateurs sont aptes  
distinguer entre eux1 tant  sous le     
rapport de la dcoration et de           
l'ameublement que sous celui des        
costumes1 les styles ,louis ,,xiii1     

,louis ,,xiv1 ,louis ,,xv et ,louis     
,,xvi2 mais  combien peu sauraient      
tablir des diffrences dans les modes    
diverses  qui ont pu rgner pendant le   
cours de ces grandes poques4 ,le public 
ne  se choque pas de diffrences qui1    
pour des contemporains1 eussent t       
monstrueuses4 ,c'est ainsi qu'en #ahgh1 
la ,comdie-,franaise1 on a  repris le   
,misanthrope avec les costumes faits en 
#ahcg pour une  reprsentation de gala   
,versailles et qui sont  la mode de la  
minorit  de ,louis ,,xiv1 bien que le   
,misanthrope1 qui date de #afff1 et     
toujours  t jou jusqu'alors en habits   
carrs de la seconde moiti du sicle4     
,nous1 hommes du ,x,i,xe sicle1 qui nous
 piquons d'exactitude1 souvent  plus que
 de raison1 en sommes-nous choqus8 ,et  
d'ailleurs1 combien de  spectateurs     
songent  comparer la date des costumes  
avec celle de la  pice8 ,la plupart     
ignorent sans doute que les costumes du 
,misanthrope  peuvent faire question4   
,mais bien mieux1 pendant qu' la        

,comdie-,franaise1 on joue le           
,misanthrope en manteaux courts1 on     
continue  le jouer  l',odon en  habits  
carrs4 ,toutefois1 comme l'exemple est  
contagieux1 un des  acteurs a eu l'ide  
de jouer le rle d',acaste en manteau1   
comme rue de  ,richelieu1 tandis que    
tous les autres personnages conservent  
l'habit  carr4 ,or1 bien peu de         
spectateurs s'aperoivent de ce qu'il y a
 de  disparate dans ce mlange de modes  
qui ne sont point de la mme poque4      
,cependant1 nous serions choqus si on   
introduisait dans une comdie            
contemporaine en habits noirs un        
personnage habill  la mode de #ahcj4    
,c'est qu'avec le temps1 on ne s'attache
 qu'aux caractres gnraux et  qu'on      
nglige les diffrences1 pourtant         
considrables1 qui naissent de  la       
comparaison des traits particuliers4    
,il va de soi que l'ide qui se forme en 
nous des costumes d'une poque  est      
d'autant plus gnrale qu'elle repose sur 
un plus grand nombre  d'exemplaires     

pris1 soit dans un mme temps1 soit dans 
des temps  successifs4 ,cette ide1      
d'ailleurs1 nat en nous1 comme toute    
ide1 par  la runion des caractres       
communs qui nous frappent dans ce grand 
nombre  d'exemplaires4 ,il suit de l que
 l'ide que nous avons du style d'une    
poque1 que nous avons traverse1 est     
gnrale et non particulire1 et  que1     
lorsqu'il s'agit de mise en scne1 nous  
devons raliser dans la  dcoration1 dans 
l'ameublement et dans les costumes cette
 ide gnrale  qui est seule intelligible 
pour notre esprit et qui1 seule1 est    
pour  nous la vrit4 ,en outre1 on peut  
remarquer que les ides particulires  des
 contemporains1 se changeant peu  peu en
 ides de plus en plus  gnrales  mesure  
que leur point de dpart s'enfonce dans  
les brumes du  pass1 il arrive un moment
 o elles se fixent dans des types gnraux
  dsormais invariables1 au moins dans   
les prvisions actuelles1 et  auxquels   
nous devons rapporter tout ce que nous  
crons aujourd'hui dans  le but de       

reprsenter telle ou telle poque passe4  
,ce sont donc1 dans  ce cas1 ces types  
gnraux et invariablement fixs dont le   
thtre nous  doit la reprsentation fidle1
 puisque eux seuls rpondent aux formes  
que le temps a imposes  nos ides4 ,il y 
a donc un degr d'exactitude  au del     
duquel la mise en scne deviendrait non  
seulement antithtrale1  mais mme        
antiartistique4 ,une pice qu'on         
exhumerait au bout de  cinquante ans1   
dans les mmes dcorations et avec les    
mmes costumes  qu' sa premire           
reprsentation1 nous ferait l'effet d'une
 vritable  caricature2 car1 en bien des 
points1 elle pourrait se trouver en     
contradiction avec les types que le     
temps aurait forms dans notre  esprit4  
,ce qui prcde nous amne donc  deux      
consquences importantes4 ,la  premire   
est que1 lorsqu'une pice a fourni sa    
carrire et qu'on n'en  peut prvoir une  
reprise prochaine1 il est dsirable de   
dtruire la mise  en scne4 ,c'est        
d'ailleurs1 lorsqu'une pice quitte      

l'affiche aprs  avoir puis son succs1   
l'effet de l'usure naturelle des choses4
 ,on ne  peut emmagasiner  l'infini des 
dcors dont on ne prvoit pas l'utilit    
prochaine1 et dont quelques-uns peuvent 
tre fatigus et dtriors par  l'usage4 ,il
 en est de mme des costumes4 ,la mise en
 scne se trouve donc  dtruite ipso      
facto4 ,la seconde consquence est que1  
lorsqu'on reprend  une pice depuis      
longtemps disparue de l'affiche1 il n'y 
a pas lieu de  reproduire identiquement 
la mise en scne primitive4    ,sur le   
premier point1 on pourrait s'imaginer   
que la rgle ne s'impose  point au       
rpertoire classique1 tragdies et        
comdies1 que la mise en  scne en est    
immuable et si bien tablie qu'on n'y    
puisse esprer faire  aucun changement4  
,ce serait une erreur de penser ainsi   
d'autant que1 par  suite de la rvolution
 qui1 vers la fin du sicle dernier1 a   
modifi  l'art des dcorations et des     
costumes1 la mise en scne de nos        
chefs-d'oeuvre classiques est toute     

moderne4 ,elle a pu varier et1 en       
effet1 elle a souvent vari et variera   
encore4 ,s'il s'agit de pices  grecques 
ou romaines1 il est d'ailleurs vident   
que le point de vue d'o  on a           
successivement jug l'antiquit s'est     
frquemment dplac1 et que  la mme        
reprsentation ne pourrait satisfaire les
 spectateurs actuels1  aprs avoir       
satisfait ceux des deux derniers sicles4
 ,si donc il y a des  traditions en ce  
qui concerne le jeu et la diction des   
acteurs1 il n'en  saurait tre de mme des
 dcorations et des costumes4 ,en outre1 
les  changements d'acteurs finissent par
 ncessiter une nouvelle mise au  point4 
,le got du public1 variable d'une       
gnration  l'autre1 se lasse  peu  peu du
 mme spectacle1 et il lui semble1  tort 
ou  raison1 qu'en  introduisant quelque 
varit dans l'appareil thtral1 on pourra 
se  rapprocher d'un idal qu'en fait on  
n'atteint jamais4    ,ces diverses      
raisons font donc une loi de ne pas     
laisser les oeuvres  classiques         

s'terniser dans le mme tat reprsentatif4
 ,aprs les avoir  fait figurer un an ou 
deux au rpertoire courant1 il est bon de
 les  dmonter compltement pour la       
plupart1 et d'attendre quelque temps    
avant  d'en faire une reprise4          
,d'ailleurs le procd qui consiste       
renouveler1 les rles un  un1 soit  par  
le moyen de doublures1 soit en utilisant
 les nouvelles acquisitions  du thtre1  
est utile s'il ne s'agit que de remdier 
un accident  imprvu ou de favoriser les 
dbuts d'un acteur2 mais en soi il est   
mauvais1 parce qu'il porte le trouble   
dans un ensemble habilement  combin1 et 
parce qu'il ne permet pas de plus larges
 corrections  qu'autorise seule une     
nouvelle mise en scne4 ,c'est ainsi qu' 
l'heure  actuelle il me parat ncessaire 
de retirer ,phdre du rpertoire de la    
,comdie-,franaise 7nous en verrons plus 
loin les raisons71 et d'attendre  un    
certain temps avant d'en faire une      
reprise tudie4    ,s'il s'agit1 non plus
 de pices grecques ou romaines1 mais    

d'une oeuvre  dramatique dont le sujet a
 t pris dans le monde contemporain de   
l'poque o elle a paru pour la premire   
fois  la scne1 il faut  distinguer si   
l'oeuvre est ancienne ou moderne4 ,les  
pices qui datent  d'une poque de        
l'histoire pour laquelle le temps a fait
 son office1 en  crant des types gnraux 
qui sont aujourd'hui  peu prs fixes1    
sont  plus faciles  monter parce que dj 
ces types ont t raliss sur la  scne et  
que d'autres arts1 la peinture1 la      
gravure et la sculpture1 en  ont en     
quelque sorte vulgaris la connaissance4 
,on a vu cependant1 par  l'exemple que  
nous avons cit du ,misanthrope1 qu'il y 
a place1 mme  dans ces cas-l1 pour des  
carts considrables4    ,la difficult est
 quelquefois plus grande pour des       
oeuvres modernes1  dans lesquelles il   
faut prcisment raliser pour la premire  
fois des  types qui commencent  se      
former dans notre esprit1 et dans       
lesquels  il y a encore prdominance de  
traits particuliers1 variables dans la  

mmoire de chacun de nous4 ,cette        
question a t justement agite1  rcemment 
propos de la reprise d',antony4 ,c'est  
le cas de remarquer  combien il est     
heureux que toute mise en scne soit de  
sa nature  destructible2 car si par     
impossible on avait conserv celle       
d',antony  et qu'on nous l'et remise    
aujourd'hui sous les yeux1 on aurait pu 
sans  doute esprer piquer jusqu' un     
certain point la curiosit d'une partie  
du public1 mais trs certainement elle   
aurait produit un effet dfinitif        
dsastreux et aurait t contre le but     
qu'on s'tait propos et qui ne  pouvait  
tre que celui de nous toucher et de nous
 mouvoir4 ,il nous  aurait t impossible 
de prendre au srieux une gravure de mode
  suranne2 et le ridicule du spectacle  
aurait t en nous un obstacle            
insurmontable  l'panouissement de la    
sympathie4    ,mais en fait la mise en  
scne d',antony n'existait plus et il a  
fallu  la recrer de toutes pices4 ,la   
difficult tait prcisment dans le  grand 

nombre de traits prcis et particuliers  
dont1 relativement  cette  poque peu    
loigne de nous1 notre imagination est   
encore encombre4 ,il  fallait1 pour le  
costume d',antony1 viter le ridicule    
auquel il  ne prtait pas jadis et auquel
 il ne devait pas non plus prter        
aujourd'hui4 ,il fallait crer1 comme    
cela s'est fait1 de soi-mme et          
insensiblement1 pour des poques plus    
anciennes1 un type gnral qui  et le     
caractre du temps sans tre le personnage
  la mode de telle ou  telle anne4 ,on  
devait donc avoir grand soin de ne pas  
feuilleter  les gravures de modes1 les  
journaux illustrs1 mais de s'inspirer de
  portraits1 de bustes1 de gravures1    
c'est--dire1 en un mot1 d'oeuvres       
d'art4 ,leur examen collectif devait    
offrir un certain nombre de  caractres  
communs et fournir les traits gnraux du 
type  raliser4  ,en tout cas1 ce dont il
 fallait bien se pntrer1 c'est que le   
costume  d',antony ne devait tre ni une 
copie ni une rminiscence1 mais une      

cration au sens artistique du mot4    ,a
 l',odon1 on n'a pas fait une tude      
suffisamment artistique de la  mise en  
scne4 ,on a tout simplement modernis le 
costume d',antony en  modifiant la forme
 de ses collets1 de ses cols et de sa   
cravate2 on  a t jusqu' lui permettre le
 gant ,derby2 on a de mme modernis la   
coiffure des femmes et trop allong leurs
 robes4 ,toutefois1 je reconnais  qu'on 
a russi  viter le ridicule que n'et pas 
manqu d'exciter une  rsurrection exacte 
des costumes de #ahcj4 ,seulement on n'a
 pas russi1  ce qui demandait un effort 
artistique1  constituer le type thtral  
d',antony4    ,ajoutons d'ailleurs que  
pour cette pice tous les dtails de mise 
en  scne n'ont qu'une importance trs    
secondaire1 par la raison qu',antony    
est un chef-d'oeuvre1 qui restera tel au
 milieu des transformations  scniques   
que lui imposera le got des gnrations   
successives4 ,la  postrit commence      
seulement pour cette oeuvre             
extraordinaire1 qui  est destine tt ou  

tard  faire partie du rpertoire courant 
de la  ,comdie-,franaise4 ,les types et 
les costumes se fixeront d'eux-mmes1    
sans qu'il soit besoin d'un travail     
critique rflchi4 ,ce drame1  pathtique  
et humain1 rajeunira de lui-mme  mesure 
que la socit  franaise vieillira4    ,en
 rsum1 la mise en scne est un art qui   
n'chappe pas aux conditions  auxquelles 
sont soumis les autres arts4 ,c'est une 
imitation visible  et non dguise de la  
nature1 mais libre et synthtique1 et    
partant  cratrice1 et qui est1 par      
rapport aux choses et aux tres pris     
comme  modles1 ce que sont toutes nos   
ides par rapport aux objets ou aux      
phnomnes souvent innombrables qui ont   
contribu  les former en nous4  ,faire de
 la mise en scne une copie servile de la
 ralit serait d'abord  une impossibilit 
matrielle1 et ensuite1 quand le temps   
est un des  facteurs de la question1 un 
non-sens artistique1 puisqu'elle serait 
en perptuelle contradiction avec les    
lentes1 mais inluctables                

transformations que les lois de l'esprit
 imposent  toutes nos  ides4 ,enfin il  
faudrait que chaque objet du monde      
extrieur et une  reprsentation identique
 dans chaque cerveau humain4 ,quelques  
auteurs  modernes qui se piquent d'une  
exactitude scrupuleuse se leurrent      
eux-mmes1 parce qu'ils ne se rendent pas
 compte que ce qu'ils prennent  pour la 
ralit n'est qu'une image et qu'une      
interprtation de la  nature1 modifiable 
suivant le temprament1 la constitution  
physique et  l'adaptation physiologique 
de chacun de nous4    ,il faut          
reconnatre que la ralit est en soi      
quelque chose qui chappe   la certitude 
humaine1 et que pour un mme objet il y a
 autant d'images  diffrentes de cet     
objet que d'observateurs4 ,et1 en effet1
 ce que nous  appelons ralit n'est en   
fait qu'une oeuvre d'art qui a pour     
auteur  l'artiste que la nature a cach  
au fond de chacun de nous4 ,la prtention
  qu'a l'cole raliste d'tre plus vraie  
que l'cole idaliste n'est1  chez        

beaucoup de ses adeptes1 qu'une infirmit
 intellectuelle qui  consiste  croire   
les images qui se forment dans notre    
oeil plus  ressemblantes que celles qui 
se forment dans l'oeil de nos           
semblables4  ,o la thorie raliste ou    
naturaliste reprend de sa valeur et de  
son  importance1 c'est lorsqu'elle nous 
fait une loi de substituer la vue       
directe et immdiate des objets  leur vue
 indirecte et mdiate1  c'est--dire de   
repousser l'interposition1 entre la     
nature et nous1 de  tempraments         
artistiques diffrents de notre propre   
temprament4    ,ajoutons que beaucoup de
 personnes restreignent la vrit  la     
particularit4 ,or une ide gnrale n'est  
pas moins vraie qu'une ide  particulire2
 l'une s'applique  un plus grand nombre 
d'objets1 l'autre   un plus petit       
nombre1 voil tout4 ,un dcor reprsentant 
un paysage ne  sera pas en contradiction
 avec la vrit parce qu'il laissera de ct
 un  nombre plus ou moins grand de      
dtails particuliers faciles  constater  

dans tel ou tel paysage rel4 ,seulement1
 il est une oeuvre artistique et        
correspond exactement1 par son degr de  
gnralit1  ce qu'est une ide  dans       
l'ordre intellectuel4 ,de mme un costume
 de thtre doit tre une  oeuvre d'art et 
nous donner l'ide du costume d'une      
poque1 ce  quoi  il parviendra sans tre 
tel ou tel costume particulier de cette 
poque4  ,c'est d'ailleurs l un sujet que
 des pages ajoutes  des pages           
n'puiseraient pas4 ,en ces matires1 il  
est inutile de chercher   convaincre    
ceux qui ne se sont pas rendu compte de 
la manire  synthtique dont se forment   
les ides dans leur esprit4 ,nous y      
reviendrons au surplus dans la suite1   
quand nous nous occuperons plus         
particulirement de la mise en scne des  
personnages de thtre4        ,,chapitre 
,,xxiii    ,de la reprsentation des     
oeuvres classiques4--,du plaisir        
thtral4--,de  la sensation du           
beau4--,analyse de cette sensation4     
,j'aborde un sujet dont l'intrt ne le   

cde pas  l'importance3 la mise  en scne 
des chefs-d'oeuvre classiques de la     
littrature franaise4  ,sujet vaste1     
qu'il faut s'empresser de limiter1 en   
cartant autant que  possible tout ce qui
 dans l'tude esthtique de ces oeuvres   
dramatiques  ne se rapporte pas  la mise
 en scne4 ,ds les premires pages de  ce 
volume1 nous avons dit l'intrt suprieur 
qui s'attache  la  reprsentation des    
oeuvres classiques4 ,elles marquent le  
niveau  suprieur o s'est lev le gnie    
franais1 ou mieux le point culminant    
qu'a pu atteindre en ,france l'art      
dramatique1 sous sa forme la plus       
simple et la plus svre4 ,pour les potes1
 c'est un exemple toujours  prsent1 qui 
domine leurs efforts1 ne les laisse     
jamais satisfaits de  leurs propres     
ouvrages et les pousse dans la voie     
indfinie du progrs4  ,corneille1 ,racine
 et ,molire servent de conscience1      
soyons-en srs1   ceux-l mmes qu'enivre  
la popularit1 et que semble aveugler le 
contentement de soi-mme4    ,ces        

reprsentations ne sont pas moins        
salutaires au public2 et                
n'auraient-elles que le mrite de former 
et de purifier son got1  d'lever et     
d'agrandir son esprit1 qu'elles         
contribueraient ainsi   la culture      
gnrale des lettres1 au maintien des     
bonnes moeurs et aux  insensibles progrs
 de la civilisation4 ,c'est surtout en  
se demandant  comment les reprsentations
 classiques forment et purent le got    
qu'on  met en vidence l'attrait qu'elles
 ont seules le privilge d'exercer et  la
 raison secrte de l'empire qu'elles     
prennent sur ceux qui ont une  fois     
senti le plaisir particulier qu'elles   
procurent4 ,depuis plusieurs  annes j'ai
 assist  un trs grand nombre de ces     
reprsentations1 et  c'est un point que  
je me suis efforc d'claircir1 en        
analysant mes  propres impressions et en
 les comparant avec celles que me       
semblait  prouver la salle tout entire4 
,il est certain que les hommes ne vont  
chercher au thtre que des  sensations1  

ce qu'en un mot nous appelons du        
plaisir4 ,personne n'entre   la         
,comdie-,franaise avec la prtention de  
se rendre meilleur1 de former  son got1 
d'lever son esprit4 ,a cet gard notre   
amour-propre1 qui  souvent se contente  
de peu1 nous fait juger notre esprit    
assez lev1  notre got suffisamment      
dlicat et nous entretient dans l'estime 
de  nous-mmes4 ,les salles de thtre     
seraient vides si elles ne devaient  se 
remplir que de personnes qu'y amneraient
 des motifs aussi louables4  ,non1 le   
mobile qui nous pousse au thtre n'est   
pas aussi dsintress  qu'on le pense2    
nous voulons y goter du plaisir dans    
toute la force du  terme et y prouver   
des sensations relles1 qui mettent en   
moi notre  organisme tout entier4 ,on se
 tromperait d'ailleurs si on croyait que
  nous sommes ici en contradiction avec 
ce que nous avons dit dans  le          
commencement de cet ouvrage1 car il y a 
un ordre de sensations  auxquelles on ne
 parvient que par un effort constant et 

une puissante  application de l'esprit1 
et que par consquent la moindre         
distraction  empcherait de natre en     
nous4    ,tous les jours il peut nous   
arriver d'assister  des comdies plus    
spirituelles ou plus amusantes que les  
comdies de ,molire1  des drames  plus   
intressants ou plus poignants que les   
tragdies de ,corneille et de  ,racine4  
,on outrepasserait la vrit en voulant   
prouver que toutes  les pices le cdent  
en gaiet ou en force dramatique aux     
oeuvres  classiques3 ce n'est pas vrai4 
,pour moi1 j'avoue trs humblement1 m'tre
  souvent beaucoup plus amus  certaines 
pices du ,palais-,royal1 du  ,vaudeville
 ou des ,varits qu' la reprsentation des
 ,femmes savantes  ou du ,misanthrope2  
et en dpit d'une rhtorique froide et    
gourme il  faut reconnatre que le rire1 
le fou rire mme1 est un plaisir que nous
  recherchons et dont il ne faut pas    
rabaisser la valeur4 ,de mme1   des     
drames de l',ambigu ou de la            
,porte-,saint-,martin1 j'ai prouv des   

sensations de piti1 de terreur ou       
d'anxit beaucoup plus fortes que  celles
 que m'ont jamais causes les hros ou les
 hrones des plus  belles tragdies2 et   
ces impressions ont pour nous des       
volupts  auxquelles nous gotons         
avidement et qui nous arrachent des     
applaudissements et des cris4 ,or ce    
qu'il faut bien comprendre1 c'est  que  
les sensations que nous font prouver les
 oeuvres classiques sont  tout aussi    
relles1 mais qu'elles sont d'un autre   
ordre1 et d'un ordre  suprieur4 ,c'est  
donc prcisment leur ralit qu'il faut    
mettre en  vidence1 car c'est par leur  
ralit que ces jouissances artistiques   
ont  du prix pour les hommes1 les       
attirent et les sollicitent avec une    
force  qu'elles n'auraient pas si elles 
n'avaient  leur offrir qu'un semblant   
de plaisir idal et platonique4 ,or1     
l'gard de cette ralit1 il n'y a  pas de 
doute  avoir4    ,quand commence une    
reprsentation tragique les spectateurs  
sont d'abord  simplement attentifs1 les 

uns parce qu'ils se disposent  un       
plaisir  ineffable qu'ils connaissent1  
les autres par l'intuition qu'ils ont de
  ce plaisir1 un certain nombre enfin   
par respect1 par convenance ou mme      
seulement par imitation4 ,la plupart    
n'entrent que trs peu dans les  raisons 
longuement dduites de l'exposition et ne
 s'attachent que  mdiocrement aux       
prliminaires de l'action4 ,mais peu  peu
 l'intrt  s'accrot1  mesure que la      
passion se dgage et que sous le         
personnage  historique ou lgendaire     
apparat le type humain cr et mis en scne
  par le pote1 c'est--dire  mesure que  
l'art se manifeste et que le  gnie du   
pote1 s'essayant  un jeu divin1 infuse  
dans les fantmes  qu'il voque  nos yeux 
la vie et toutes les passions qui en    
font le  charme ou l'horreur4 ,alors1   
pour peu que la dcoration soit dcente1  
que  le jeu et la dclamation des acteurs
 s'accordent avec le texte potique1  il 
arrive un moment1 une scne1 une         
situation o l'art se manifeste sous  sa 

plus parfaite expression1 o tous les    
moyens si patiemment combins1  o tous   
les efforts si longuement accumuls      
aboutissent enfin1 et o  l'ide1 arrache 
de l'esprit1 de l'me et des entrailles  
du pote1 se  dgage de ses langes et se  
dresse  nos yeux1 clatante de vrit  et  
toute palpitante de vie1 belle dans sa  
nudit sans dfauts comme  l',anadyomne   
antique4 ,a ce moment un trouble profond
 et dlicieux  envahit notre tre tout    
entier1 une angoisse inquite1 haletante 
nous  treint1 pareille  l'motion de     
l'amant qui surprend un signe ador2 un  
besoin d'air et d'espace infini semble  
nous soulever1 comme ces rves  qui nous 
donnent des ailes2 puis  cette volupt   
trange et rapide  succde un             
attendrissement qui se rsout en larmes1 
et bientt la  lassitude qui suit ce     
moment de plaisir suprme nous permet de 
mesurer  la puissance de la commotion   
dont tout notre tre a t branl4 ,or      
cette sensation1 ce n'est pas la piti   
que nous inspire ,iphignie qui  nous la 

donne1 ni la double anxit de ,chimne1 ni
 l'enthousiasme  contagieux de ,pauline1
 ni la rage d',hermione2 non1 cette     
sensation1 dont  le dieu nous secoue    
aprs avoir secou le pote1 n'est autre   
chose que  la sensation du beau1        
c'est--dire ce trouble presque          
superstitieux de  stupfaction et        
d'admiration qui s'empare de nous1      
lorsque nous voyons  une bauche faite de
 main d'homme se revtir soudain des     
signes  suprieurs de la vie dont la     
volont divine a marqu le front de ses   
cratures4    ,cela est si vrai que cette
 sensation pourtant si forte peut tre   
prouve1 identique dans tous ses effets1 
aussi bien  la reprsentation  d'une     
comdie de ,molire qu' la reprsentation  
d'une tragdie de  ,corneille ou de      
,racine1 ce qui ne se concevrait pas si 
on devait en  chercher la source dans le
 pathtique des situations1 au lieu d'y  
voir  un effet de la puissance de la    
posie et du jaillissement de la vie1 en 
un mot une manifestation du beau idal1  

c'est--dire du beau conu par  l'esprit  
et enferm par l'artiste dans un         
simulacre humain4 ,c'est donc  en rsum  
cette sensation relle et tout organique 
qui constitue le  plaisir particulier   
que nous allons demander aux oeuvres    
classiques4  ,si elle parat plus intense
  la reprsentation des oeuvres          
tragiques1  c'est que celles-ci exaltent
 notre sensibilit1 et1 comme d'une corde
  plus tendue1 nous arrachent des       
tressaillements plus aigus4    ,cette   
sensation ne se produit pas toujours1   
soit par suite de nos  dispositions     
personnelles1 soit par suite de celles  
des comdiens4  ,mais quand une fois on  
l'a ressentie1 on en conserve un        
souvenir  imprissable2 on constate en   
soi ce got des grandes oeuvres dont     
nombre  de personnes parlent sans le    
connatre1 et on se sent en possession   
d'un  plaisir ineffable qui surpasse de 
beaucoup celui que pourraient nous      
procurer les situations dramatiques les 
plus mouvantes4 ,quand on  s'efforce    

d'lever et de purifier le got des jeunes
 gens1 de leur  ouvrir l'esprit1 de leur
 faciliter l'accs des oeuvres           
immortelles qui  sont la gloire de      
l'esprit humain1 on travaille en        
dfinitive 7que n'en  sont-ils persuads67
  leur procurer des plaisirs rels1 des  
motions  aussi vraies1 moralement et    
physiquement1 que toutes celles         
auxquelles  ils aspirent et enfin cette 
sensation du beau1 qui est la jouissance
  suprme de l'tre humain et la raison   
dernire de l'art4    ,mais les hommes1  
ai-je besoin de l'ajouter1 sont de      
complexion  diffrente4 ,aux uns1 c'est  
la posie qui procure seule cette        
sensation  du beau2 aux autres1 c'est la
 peinture1  ceux-ci c'est la musique1   
ceux-l c'est la nature4 ,dans le domaine
 littraire1 on peut la  ressentir       
l'audition ou  la lecture des oeuvres   
les plus diverses1  et elle est         
d'ailleurs variable d'intensit4 ,si je  
n'ai parl que des  chefs-d'oeuvre       
classiques1 c'est d'abord qu'eux seuls  

nous font prouver  cette sensation dans 
toute son intgrit et qu'ensuite je n'ai 
pas la  prtention de juger sommairement 
les crivains et les potes de mon  poque4
 ,il me sera permis toutefois d'ajouter 
que j'ai prouv cette  sensation du beau 
la reprsentation 7pour m'en tenir au    
thtre7 de la  plupart des oeuvres       
d',alfred de ,musset1 dont le gnie sait 
dcouvrir et  ouvrir cette source de vie 
dont le jaillissement inonde notre me4  
,pour conclure1 je dirai que c'est cette
 sensation du beau qui est  la raison   
des reprsentations classiques1 et la    
justification des  subventions que l'tat
 accorde  l',odon et  la                
,comdie-,franaise4  ,est-il un but plus 
noble que celui de convier  un plaisir  
aussi parfait  et aussi pur un peuple   
rcemment affranchi1 mais libre1 hlas6   
pour le  mal comme pour le bien1 chapp  
la discipline avant la fin de son       
ducation intellectuelle et morale1 et   
port naturellement  toutes les          
satisfactions des sens8 ,n'est-il pas   

esprer que parmi ce peuple1 ceux  qui   
auront une fois got et apprci un plaisir
 si dlicat se sentiront  moins entrans  
vers des plaisirs grossiers8 ,c'est l   
qu'est la moralit  de l'art et la raison
 de son influence sur la destine humaine
 et sur la  marche de la civilisation4  
,,chapitre ,,xxiv    ,de la mise en scne
 tragique4--,ce qu'elle tait jadis en   
,france4--,ce  qu'elle tait chez les    
,grecs4--,notre imagination seule cre la
 mise  en scne tragique4--,du caractre  
gnral de la dcoration et des            
costumes4--,la mise en scne n'est pas   
immuable4    ,nous savons maintenant    
quoi tendent les reprsentations         
classiques1 le  but qu'elles poursuivent
 et la sensation suprme qu'elles        
s'efforcent de  faire prouver  tous les 
spectateurs4 ,sans doute1 tous ne       
sentent pas  le beau avec une force     
gale1 et ne sont pas d'ailleurs disposs 
ou  prpars  subir le joug du pote2 mais 
par l'effet physiologique de la         
contagion1 qui se produit dans toute    

foule humaine1 les plus indcis et  les  
plus tides sont branls par le spectacle 
de l'motion que leur  donnent les plus  
ardents1 et bientt il s'tablit1 entre   
ces spectateurs  de tout ge et de toute 
condition1 une sorte de communion       
motionnelle1  qui fait qu'une salle tout
 entire fond en larmes au mme instant ou
  clate en applaudissements4    ,il y a 
dans toute oeuvre dramatique un ou      
plusieurs moments  psychologiques o doit
 se produire cette commotion1 qu'il ne  
faut pas  confondre avec celle qui est  
due au pathtique des situations4 ,elle  
se  fait souvent sentir ds le second    
acte1 et il suffit d'une ide1  d'un     
vers1 d'un mot1 d'un geste1 d'un regard1
 pour dterminer ce  jaillissement de    
vrit et de vie qui nous atteint en      
pleine me4 ,mais1  dans les belles      
oeuvres1 ces deux commotions du         
pathtique et du beau  se rsolvent enfin 
en une seule1 qui se fait sentir1 en    
gnral1 au  quatrime acte1 aprs lequel il
 ne reste plus au pote qu' apaiser      

l'motion souleve dans l'me du           
spectateur1  ramener l'quilibre  dans   
son esprit1 et  lui laisser du spectacle
 tragique une impression  complte en    
soi1 dont le souvenir est destin        
s'associer avec une ide  de plaisir     
organique et de joie morale4 ,ce double 
souvenir1 qui retentit  longtemps au    
fond de nous-mmes1 nous dispose  venir  
de nouveau  savourer cette sensation    
exquise2 et cette disposition est       
prcisment  la marque d'un got qui       
s'aiguise au souvenir et  l'espoir d'un 
plaisir1 dans lequel se combinent       
galement l'intelligence et la           
sensibilit4    ,les moments             
psychologiques dtermins1 et ils ne le   
sont gure d'une  faon certaine qu'aprs  
une suite de reprsentations1  moins que 
des  reprises antrieures ne les aient   
traditionnellement fixs1 tout doit      
concourir  faire produire au drame son  
plein et entier effet4 ,il arrive  assez
 souvent que les effets attendus et     
prvus ne se manifestent pas1  soit par  

suite de la dfaillance d'un ou de       
plusieurs acteurs1 soit  par suite des  
dispositions du public ou de la         
composition de la salle4  ,d'autres     
fois1 il y a dplacement dans les points 
de plus grande  intensit1 par suite de  
la prpondrance inattendue que le jeu    
d'un  acteur donne  l'un des            
personnages4 ,en dehors du succs        
personnel que  recueille cet acteur1 il 
n'y a pas gnralement lieu de s'en       
fliciter2  car1 si on admettait de      
pareilles transpositions1 le succs des  
reprsentations serait abandonn au       
hasard4 ,le thtre ne peut  vritablement 
s'applaudir que lorsqu'aux moments prcis
 les effets  attendus se manifestent    
dans toute leur intgrit4 ,dans ce cas1  
assez frquent d'ailleurs dans une troupe
 d'lite comme celle de la               
,comdie-,franaise1 on sent longtemps    
d'avance se dessiner le succs2  il      
suffit au commencement de la            
reprsentation d'une intonation          
particulirement juste1 d'un geste d'une 

saisissante prcision1 pour  tablir entre
 la scne et la salle ce courant         
sympathique qui lectrise  en mme temps  
les acteurs et les spectateurs4 ,le jeu 
des acteurs  s'assure et s'harmonise1   
leur voix prend des intonations chaudes 
et  puissantes2 ils semblent possds du  
gnie du pote dont les penses et  les    
vers franchissent incessamment la rampe2
 les spectateurs1 de leur  ct1 sentent  
leur esprit se tendre sans fatigue1     
leurs sens devenir  plus subtils1 et    
leur coeur prt  battre plus rapidement  
sous  l'treinte du pote4 ,a mesure que  
la sensibilit des spectateurs           
s'accentue1 les acteurs1 tout en sentant
 leur tre vibrer avec plus  d'intensit1 
deviennent plus srs et plus matres      
d'eux-mmes2 ils se  possdent d'autant   
mieux que le public se possde moins2 et1
 dans ces  moments dcisifs1 quand les   
spectateurs sont en quelque sorte       
emports  hors d'eux-mmes1 c'est  la     
puissance sur soi-mme que se            
reconnaissent  prcisment les grands     

acteurs4    ,mais on conoit que pour    
faire produire  la reprsentation d'une  
oeuvre  classique tout ce qu'elle doit  
donner1 il faut une savante et          
minutieuse  prparation4 ,or existe-t-il 
ou a-t-il exist quelque part un modle   
que  nous devions nous efforcer de      
reproduire dans la mise en scne         
tragique8  ,voil1 il semble1 la question
 dont la rponse dterminera la direction 
de nos efforts dans la prparation d'une 
reprsentation thtrale4 ,eh  bien1 on    
peut affirmer que ce modle n'existe et  
n'a jamais exist que  dans notre        
imagination4 ,tout d'abord1 si nous     
remontons le cours de  notre propre     
histoire littraire1 nous verrons comment
 ce modle imagin  a t long  se former en
 nous4 ,la mise en scne s'est bien      
lentement  perfectionne et nos ides sur 
le costume datent  peu prs de la fin du 
sicle dernier4 ,le costume tragique tait
 jadis de pure fantaisie1  un mlange    
d'lments modernes et anciens1 un compos 
de plumes1 de  velours1 de soie1 le tout

 s'agenant en forme de tunique          
l'antique1  retombant sur des cnmides   
resplendissantes4 ,quant  la dcoration  
et   la mise en scne1 elles taient ce   
qu'elles pouvaient au milieu des        
spectateurs privilgis qui encombraient  
la scne4 ,ce n'est donc pas  sur notre  
propre thtre que nous pourrions trouver 
le modle que nous  cherchons4           
,pouvons-nous esprer1 en remontant le   
cours du temps1 le  rencontrer sur la   
scne tragique elle-mme o furent         
reprsents les  drames de ,sophocle et   
d',euripide8 ,nos recherches ne seraient
 pas  couronnes de ce ct de plus de     
succs4    ,nous n'avons que des ides    
assez confuses sur l'organisation des   
thtres antiques2 et le peu que nous en  
savons suffit pour nous  dmontrer que   
dans l'antiquit la dcoration et le      
costume des acteurs  taient en partie   
fantaisistes et en partie hiratiques4   
,quant  ce que  nous appelons la couleur
 locale et la vrit historique1 les      
anciens ne  s'en proccupaient nullement4

 ,d'ailleurs leurs personnages tragiques
  appartenaient  un pass purement       
lgendaire et pique1 et taient en  ralit 
des crations de leur imagination4 ,en   
pouvait-il tre autrement8  ,c'est       
prcisment le caractre de l'art d'tre un 
jeu1 et c'est par l  qu'il mrite de     
charmer et d'embellir la vie4 ,comment  
donc ces mmes  personnages1 qui         
composent encore aujourd'hui notre      
personnel tragique1  prendraient-ils    
nos yeux une consistance historique     
qu'ils n'ont  jamais eue8 ,ce qui nous  
trompe1 et ce qui en cela fait le plus  
grand  honneur  l'art1 c'est la vrit et 
la puissance des passions auxquelles    
les acteurs prtent l'apparence matrielle
 de leurs corps4 ,il ne faut  donc pas  
s'y mprendre3 il n'y a pas et il n'y a  
jamais eu de milieu  historique         
concordant expressment avec ces figures 
tragiques4 ,la mise  en scne doit se    
composer non pas avec ce qui a t ou ce  
qui a pu tre1  mais avec les images qui1
 dans notre imagination1 forment et     

composent  le monde antique4 ,quelque   
parti que nous prenions1 quelles que    
soient  les recherches savantes et      
archologiques dont nous nous fassions   
guider1 jamais notre scne1 avec ses     
personnages de cration toute  potique1  
ne nous offrira un tableau vritable de  
la vie antique2 pas  plus d'ailleurs que
 les personnages hroques qu'ont peints  
,homre et  ,eschyle n'ont jamais        
ressembl aux tres historiques dont un   
savant  moderne1 dans sa foi ardente1   
exhume les restes  ,mycnes et  ,troie4  
,les ,grecs contemporains de ,sophocle  
ne reconnatraient certainement pas  la  
tragdie du plus grand de leur pote dans 
l',oedipe roi qu'on joue  actuellement  
la ,comdie-,franaise4 ,elle est pourtant
 une traduction  aussi fidle que        
possible1 et la mise en scne en a t rgle
 avec  un got parfait4 ,ils seraient    
choqus de voir les hros et les rois     
descendus de leurs cothurnes et ramens  
la taille des marchands  d',athnes1 et  
de les entendre parler sans masques     

d'une faon aussi  simple et aussi peu   
mlodique4 ,quant aux choeurs1 ils se    
demanderaient  par quelle aberration du 
got on ose leur faire dclamer des       
strophes  sur une musique qui ne s'y    
adapte pas mtriquement4 ,c'est que les  
,grecs  concevaient de leur propre      
antiquit une image toute diffrente de   
celle  que nous nous en formons1 et     
avaient sur l'art tragique des ides  trs
 diffrentes des ntres4 ,maintenant      
qu'ils sont devenus eux-mmes            
l'antiquit1 ce sont eux qui nous        
intressent1 et1  la distance o nous     
sommes d'eux1 nous les confondons       
volontiers avec leurs hros et avec      
leurs dieux mmes1 ce qui prouve bien que
 ce monde mythologique1  hroque et      
historique n'existe  l'tat dcoratif que 
dans notre propre  imagination4 ,cela   
n'empche pas d'ailleurs que la tragdie  
grecque et la  tragdie franaise         
n'obissent au mme principe essentiel1   
qui est la  caractristique du thtre grec
 et du thtre franais1  savoir la        

prdominance constante de l'ide sur le   
fait et du dveloppement moral  sur      
l'acte matriel4    ,dans la mise en scne
 d'une oeuvre tragique1 il est donc sage
  d'abandonner toute prtention  une     
restauration antique1 inutile et        
impossible4 ,on se perdrait             
immanquablement dans des essais aussi   
vains  que purils4 ,ce que l'on prend   
d'ailleurs souvent pour des             
restaurations  ne sont que des          
caricatures dcoratives3 c'est ainsi     
qu'il y a quelques  annes on avait une  
tendance gnrale  jouer dans des dcors de
 style  pompien les tragdies dont       
l'action nous reporte au del des temps  
historiques de la ,grce4 ,il faut donc  
s'efforcer d'effacer les traits         
particuliers et s'en tenir aux grandes  
lignes gnrales1 se contenter  d'une     
architecture simple et grande tout  la  
fois1 de hauts et svres  portiques1 peu 
surchargs d'ornements4 ,le vaste espace 
est de tous les  milieux celui qui      
convient le mieux  la grandeur tragique4

 ,quant aux  costumes1 il faut non sans 
doute s'en tenir  ceux dont se contente 
la  statuaire1 qui est l'art du nu par  
excellence1 mais ne pas s'en carter  de 
parti pris1 et s'en inspirer1 dans le   
choix des tissus1 auxquels on  doit     
demander de beaux plis sculpturals4     
,tout en vitant la monotonie  dans les  
couleurs et la constante uniformit des  
vtements blancs1 on ne  doit pas        
rechercher des contrastes trop accentus1
 ni ce bariolage de  tons crus auxquels 
il faut la brillante lumire de          
l'implacable soleil4  ,l'clairage plus  
que mdiocre de nos scnes modernes       
n'admet pas l'abus  du style polychrome4
    ,en un mot1 c'est nous1 hommes du   
,x,i,xe sicle1 qui crons tout cet       
appareil thtral par la puissance de     
notre imagination2 nous projetons  au   
dehors de nous et nous objectivons les  
images du monde antique qui  se sont    
formes lentement en nous par la         
contemplation des statues1 des  vases1  
des mdailles1 des oeuvres des peintres  

de toutes les coles et  de tous les     
temps1 par le souvenir de tout ce qui   
nous a t fourni par  l'enseignement et  
par la lecture4 ,l'ide du monde antique 
est en nous  le rsultat d'une synthse   
qui a combin en types gnraux tous les   
lments divers qui se sont tour  tour    
enregistrs en nous4 ,mais1  puisque tout
 cet appareil thtral n'est que le       
produit de notre  imagination actuelle1 
il en rsulte que la mise en scne de nos 
oeuvres  classiques n'est pas en soi    
immuable1 et qu'elle est susceptible de 
changer comme change de gnration en     
gnration l'image que les hommes  se font
 du monde antique4 ,chacune de ces      
oeuvres doit donc1 aprs un  certain     
temps1 tre retire du rpertoire1 pour y  
reparatre plus tard  dans un nouvel tat1
 plus conforme aux ides nouvelles4      
,nous dirons de plus1 au sujet des      
costumes1 que1 quelle que soit la  vrit 
prsume de ceux que l'on choisit1 ils ne 
peuvent tre jugs et  considrs  part de  
la personne mme de l'acteur ou de       

l'actrice4 ,il  est1 en effet1  penser  
qu'une modification du costume sera     
ncessaire  chaque fois que le rle       
changera de titulaire2 car la premire   
loi du  costume de thtre1 c'est d'tre en
 rapport avec l'ge1 la stature et  l'air
 de la personne qui doit le porter4     
,pour produire un effet d'une  puissance
 gale1 il est ncessaire que le costume  
change suivant  l'apparence de l'acteur4
 ,le point fixe1 immuable1 c'est l'effet
   produire2 ce qui est mobile et       
changeant1 c'est le moyen de produire   
cet  effet4 ,n'est-ce pas d'ailleurs la 
loi naturelle8 ,les femmes qui veulent  
plaire n'ajustent-elles pas leurs       
toilettes  l'air de leur visage8 ,les   
acteurs et les actrices sont soumis  la 
mme loi4 ,la premire condition  de tel  
costume est de donner  celui qui le     
porte un air majestueux1 et  non d'tre  
priori de telle forme et de telle       
couleur4 ,d'ailleurs1 au  thtre1 un     
acteur ne se substitue pas  un autre1 il
 lui succde2 et  il y a toujours au     

moins dans l'ajustement du costume      
quelque dtail   modifier4 ,je ne parle  
bien entendu que des rles importants1 et
 je ne  tiens pas compte des cas        
fortuits ou de force majeure4    ,mais  
je me hte d'abandonner les gnralits1 car
 je crois plus  profitable de prendre un
 exemple particulier1 qui me fournira   
l'occasion  d'agiter plusieurs questions
 intressantes et importantes pour l'art 
de  la mise en scne4 ,je vais donc      
passer en revue la mise en scne de  la  
,phdre de ,racine1 telle qu'elle est    
rgle actuellement  la                   
,comdie-,franaise4        ,,chapitre    
,,xxv    tude de la mise en scne de     
,phdre4--,le dcor4--,comparaison avec   
les  thtres des anciens4--,de           
l'ornementation4--,du matriel           
figuratif4--,son  influence sur la      
composition du rle de ,thse4      ,si   
j'ai choisi ,phdre1 ce n'est pas que    
cette tragdie offre une  occasion       
exceptionnelle d'tude et fournisse une  
plus riche moisson  d'exemples que toute

 autre2 c'est uniquement qu'au moment   
mme o  je m'occupais de la mise en scne 
j'ai pu assister  plusieurs             
reprsentations de cette tragdie4 ,si    
toute autre1 au lieu de ,phdre1  et fait
 partie du rpertoire courant c'est      
celle-l que j'eusse  choisie4 ,j'en     
profiterai pour agiter quelques         
questions gnrales   mesure qu'elles se  
prsenteront4 ,pour mettre un certain    
ordre dans  l'ensemble des faits que    
nous devons passer en revue1            
j'examinerai  successivement le dcor1 le
 matriel figuratif1 les costumes et les 
dispositions scniques2 et ce que je     
chercherai surtout  mettre  en lumire1  
c'est le rapport direct qu'a la mise en 
scne avec  l'interprtation du drame1    
c'est--dire son influence sur le jeu et 
la  diction des acteurs1 et par         
consquent sur le rsultat final et total 
de  la reprsentation4    ,nous          
commencerons par examiner la dcoration4 
,la scne est  ,trzne1  ville du         
,ploponse4 ,telle est la seule          

indication porte par ,racine  en tte de 
,phdre4 ,le thtre reprsente le pristyle 
du palais de  ,thse1 entour d'un        
portique  colonnes leves4 ,l'aspect du  
dcor a  de la grandeur et convient      
l'action hroque du drame4 ,a travers la 
colonnade du fond1 on aperoit une haute 
colline que couronnent trois  temples4  
,comme nous n'avons que des ides fort   
confuses sur ce que  pouvait tre la     
demeure d'un ,thse1 je ne ferai aucune  
difficult  d'accepter l'architecture du 
dcor1 bien qu'elle pt convenir  toute   
autre tragdie grecque et mme  une       
tragdie romaine4 ,mais je fais peu  de  
cas d'une exactitude archologique qui   
n'est pas vrifiable2 et si  l'on joue   
d'autres tragdies dans ce mme dcor1 je  
n'y trouve rien   blmer4 ,les ,grecs1   
qui taient des artistes1 jouaient en    
gnral leurs  drames devant la faade d'un
 palais  trois portes1 dcor banal et    
toujours le mme2 la porte du milieu     
donnait accs dans l'appartement du  roi 
ou du matre du palais1 celle de droite  

dans l'appartement consacr  aux htes et 
aux trangers1 celle de gauche dans la   
partie du palais  rserve aux femmes4    
,cette disposition clairait immdiatement
 le public  sur le rang et le rle du    
personnage qui paraissait4 ,nos         
dcorations ont  perdu cet avantage4     
,dans ,phdre1 les portes de gauche et de
 droite  donnent accs dans les          
appartements4 ,celui de ,phdre est      
gauche  et celui d',aricie  droite4 ,je 
ne ferai  cela aucune chicane           
archologique1 bien que dans les maisons 
antiques l'appartement rserv  aux femmes
 ait d tre dans une mme partie de la    
maison4    ,si l'architecture me parat  
heureusement approprie1 je ne saurais   
en dire autant de la toile du fond1 qui1
 en dfinitive1 reprsente  l'acropole    
d',athnes1 ou une colline sainte qui lui
 ressemble  s'y  mprendre4 ,trzne1 comme
 toutes les villes grecques1 avait son  
acropole  btie sur une minence qui      
dominait la ville4 ,le dcor n'est donc  
pas  fautif en soi1 mais il peut drouter

 le spectateur en veillant dans  son    
imagination le souvenir de l'acropole   
par excellence1 qui est celle           
d',athnes4 ,sans doute le lieu de       
l'action est clairement indiqu ds le    
dbut de la tragdie3      ,le dessein en 
est pris3 je pars1 cher ,thramne1    ,et
 quitte le sjour de l'aimable ,trzne1   
dit ,hippolyte en entrant4 ,mais        
prcisment ces deux vers et la toile du  
fond offrent au spectateur des          
associations d'ides contradictoires4 ,il
  y a donc l une modification ncessaire 
faire1 d'autant plus que dans  la pice  
on parle d',athnes  diffrentes reprises1
 et que par suite  cette toile de fond  
doit lgrement brouiller les ides d'un   
certain  nombre de personnes4           
,l'ornementation du dcor consiste       
principalement en statues dont une      
seule serait utile1 celle de ,neptune4  
,comme grandeur elle est1 il est  vrai1 
la principale2 malheureusement elle est 
mal place1 relgue  qu'elle est au fond  
droite1 sur un plan recul4 ,il serait   

donc  dsirable qu'on la changet de      
place1 et qu'on la mt1 par exemple1 au  
premier plan1  droite4 ,de la sorte1    
lorsque ,thse invoque ,neptune1         
l'acteur pourrait s'adresser directement
 au simulacre du dieu1 et  ne serait pas
 contraint de lui tourner le dos1 comme 
cela a lieu  actuellement1 tant admis   
qu'il est plus poli de tourner le dos   
un  dieu qu'au public4 ,ce dplacement   
aurait en outre l'avantage de forcer    
l'enlvement d'un hmicycle dont nous     
parlerons plus loin4 ,dans nos  pices   
modernes1 chaque fois qu'un personnage  
s'adresse  la divinit1  il se tourne    
vers son image1 si celle-ci figure dans 
la dcoration4 ,il  n'y a qu'un cas o    
l'acteur peut tourner le dos  celui     
qu'il voque ou  qu'il invoque1 c'est    
lorsque celui-ci est un fantme qui n'a  
de ralit  que dans l'imagination du     
personnage4 ,c'est alors pour le public 
qu'on objective une apparition qui est  
entirement subjective pour le           
personnage4 ,mais chaque cas doit       

d'ailleurs tre tudi en lui-mme4 ,je  ne 
ferai pas d'autre observation en ce qui 
concerne la dcoration et je  passe au   
matriel figuratif4    ,on sait ce qu'un 
homme d'esprit disait d'un distique     
qu'on venait de lui  lire3 il est fort  
joli1 mais il y a des longueurs6 ,eh    
bien1 le matriel  figuratif consiste en 
trois siges et l'on peut dire qu'il est 
excessif4  ,a gauche on a plac un       
fauteuil1  droite un tabouret et un banc
 en  forme d'hmicycle4 ,le premier sige 
est indispensable1 car c'est lui que    
les suivantes de ,phdre approchent de   
leur matresse1 lorsque1  son  entre1 au 
premier acte1 elle est prs de dfaillir4 
,le second peut tre  admis2 et c'est lui
 qui servira  ,thse1 si l'on croit1 ce  
qui est pour  moi un point douteux1     
qu'il soit ncessaire  celui-ci de       
s'asseoir4  ,mais c'est1  mon avis1 une 
faute de mise en scne que d'avoir       
install   droite1 au premier plan1 un   
banc en forme d'hmicycle4 ,on pourrait  
tout d'abord insister sur le peu de     

convenance architecturale de cet        
hmicycle1 attendu qu'il n'est pas       
ncessit par une forme particulire  du   
mur du pristyle4 ,il n'est pas probable 
qu'un hmicycle ait jamais  t plac de la 
sorte sous un portique4 ,mais toutes les
 raisons qu'on  pourrait faire valoir   
dans cet ordre d'ides ne seraient que   
des raisons  d'architecte ou            
d'archologue1 et par consquent seraient 
les plus  vaines du monde1 si cet       
hmicycle tait impos par la mise en scne 
et  favorisait1 soit le dveloppement de 
l'action1 soit le jeu des acteurs4      
,or1 et c'est l la seule raison valable 
en fait de mise en scne1 cet  hmicycle1 
non seulement est inutile au            
dveloppement de l'action1  mais encore  
nuit au jeu des acteurs et a la plus    
funeste influence sur  l'attitude de    
,thse4 ,l'acteur1 en effet1 supposant   
qu'un sige est  fait pour s'en servir1 a
 la malencontreuse ide de s'asseoir sur 
cet  hmicycle4 ,malheureusement la forme
 semi-circulaire n'est pas favorable    

la svrit de l'attitude et favorise au   
contraire une certaine1  nonchalance qui
 manque de grandeur au thtre et nuit au 
caractre  majestueux que doit conserver 
,thse aux yeux des spectateurs4 ,en     
outre1  en offrant ainsi au hros un sige
 aussi dfavorable1 le metteur en  scne  
devient en partie responsable de        
l'interprtation dfectueuse  du rle4 ,en 
dehors du cinquime acte1 o ,thse coute  
le rcit de  ,thramne1 accabl et par     
consquent assis1 il n'y a qu'un moment  
dans  la tragdie o l'on puisse supposer 
que ,thse prenne un sige2 c'est au      
commencement du quatrime acte4 ,quand la
 toile se lve1 ,thse est assis  7pour   
cela le sige sans bras suffit72 et cette
 attitude rsulte du  sentiment qu'prouve
 le hros4 ,il vient d'entendre          
l'accusation porte  par ,oenone1 et il  
interroge celle-ci1 mditant sur la      
cruaut de ce coup  du destin qui        
l'attendait  son retour dans son palais4
 ,toute cette  premire partie de l'acte 
a un caractre dlibratif qui permet      

,thse  d'tre assis4 ,l'agitation du hros
 est interne et ne deviendra en  quelque
 sorte externe que lorsque le sentiment 
qui l'anime1 de  dlibratif qu'il tait1  
deviendra rsolutif4 ,or1 le discours de 
,thse  prend dcidment le caractre actif 
et rsolutif aux premiers mots que  lui  
adresse ,hippolyte4 ,le hros se dresse  
alors et jette  son fils ce  vers qui   
l'accable3      ,perfide6 oses-tu bien  
te montrer devant moi8    ,a partir de  
ce moment1 jusqu' celui o ,thse tombe   
sur son sige en  apprenant la mort de   
son fils1 jamais il ne doit plus        
s'asseoir4 ,le  courroux aveugle qui    
s'est empar de lui1 l'exaspration       
nerveuse qui  l'agite et qui s'chappe au
 dehors1 comme une flamme d'une         
fournaise  ardente1 a pour premier effet
 une trs forte tension musculaire qui   
s'oppose au flchissement ncessaire      
l'action de s'asseoir4 ,prendre un  sige
 c'est1 pour l'acteur qui joue le rle de
 ,thse1 mettre son tat  physique en     
contradiction avec l'tat moral du       

personnage1 car ce serait  l'indice     
d'une dtente dans la colre du hros4 ,si 
,thse s'asseyait1  c'est qu'il          
rflchirait2 et s'il rflchissait1 il     
suspendrait les  imprcations qu'il lance
 contre ,hippolyte4 ,si au quatrime acte
 il ne  s'assied point1 c'est qu' la    
colre a succd l'inquitude1 nouveau      
sentiment qui maintient son agitation et
 appelle encore de nouvelles  dcharges  
nerveuses sur le systme musculaire4     
,au lieu de ce jeu naturel1 dict par    
l'tat physiologique de ,thse1  l'acteur 
qui remplit ce rle a le tort1 pendant   
une partie de la scne  avec ,hippolyte1 
tantt de s'asseoir sur l'hmicycle1 qui  
le force  une  attitude abandonne1      
absolument contradictoire1 tantt de     
jouer debout  sur la marche de          
l'hmicycle3 or ,thse1 dans l'tat        
d'agitation o il  se trouve1 ne pourrait
 supporter d'tre ainsi riv  un aussi    
troit  espace4 ,concluons donc que si on
 avait pens que cet hmicycle ne  pt     
servir on ne l'aurait pas plac au       

premier plan2 il dnote1 par  consquent1 
une fausse conception du rle de ,thse1  
et c'est ainsi que  la mise en scne     
pousse un acteur  une fcheuse           
interprtation de son  rle4    ,cet      
exemple est de nature1 il me semble1    
faire saisir toute  l'importance de la  
mise en scne4 ,un objet1 insignifiant   
premire vue1  prend souvent une valeur  
considrable et agit alors fatalement sur
 le  jeu des acteurs et sur l'effet     
gnral du drame4 ,les quelques rflexions 
que nous inspirera l'examen des costumes
 nous conduira  la mme  conclusion4     
,,chapitre ,,xxvi    ,du costume        
tragique4--,accord du costume avec les  
pripties du  drame4--,du costume de     
,thramne4--,l'uniformit de costume      
concorde avec  l'unit passionnelle d'un 
rle4--,du costume de ,thse4--,les       
accessoires  doivent convenir au texte  
et  l'action4--,du costume d',hippolyte4
      ,la rforme du costume tragique    
commence par ,lekain et ,mlle ,clairon a
  t acheve par ,talma4 ,aujourd'hui1    

toute tragdie est joue avec des         
costumes qui sont censs reproduire ceux 
de l'poque  laquelle se passe  l'action4
 ,il ne faut pas toutefois1 ainsi que   
nous l'avons dj dit1  s'exagrer la vrit 
de ces costumes1 qui n'est jamais que   
relative4 ,on  atteint une vraisemblance
 et une exactitude suffisantes quand les
 images  que l'on produit aux yeux des  
spectateurs s'accordent avec les types  
qui se sont forms dans l'imagination de 
la plupart des hommes de notre  temps4  
,toute recherche d'archologie est vaine 
si elle contrarie l'ide  que nous avons 
des costumes de telle ou telle poque4   
,les documents sur  lesquels on peut    
s'appuyer1 tels que statues1 vases1     
cames1 mdailles1  bas-reliefs1          
peintures1 etc41 sont dj des oeuvres    
d'art1 c'est--dire  qu'ils ne nous      
offrent qu'une vrit idale et des        
combinaisons purement  imaginatives4 ,si
 par impossible on pouvait arriver  une 
vrit absolue  et nous reprsenter nos    
tragdies dans les vritables costumes des

  contemporains de ,thse ou de ,pricls1 
de ,tarquin ou d',auguste1 nous  ne les 
trouverions nullement ressemblants  ceux
 que nous propose notre  imagination1 et
 l'artiste en nous rclamerait avec      
raison contre ce  mpris et cet oubli de 
l'idal4    ,qu'on ait encore et toujours
  faire quelques progrs dans la         
composition et dans le port de ces      
costumes de thtre1 cela se conoit1      
surtout si on ne perd pas de vue        
l'essentiel1 c'est--dire l'harmonie     
gnrale4 ,on peut dire toutefois qu'     
notre poque l'art du costume a  atteint 
un trs haut degr de perfection1 et que  
s'il se commet quelques  fautes de got  
ce n'est jamais que dans des cas isols4 
,ce ne sont  donc pas les costumes en   
eux-mmes qui nous offrent un sujet      
d'tude  intressant1 mais le rapport du  
costume  l'action et  la situation des  
personnages et son influence sur le jeu 
des acteurs4 ,en se plaant  ce  point de
 vue1 on s'aperoit bien vite que l'art  
du costume tragique a  encore un progrs 

ncessaire  faire pour que la rforme soit
 complte  et que la mise en scne        
s'accorde avec les conceptions          
dramatiques4    ,c'est prcisment ce que 
nous allons voir en examinant les       
costumes  de ,phdre4 ,il est admis que  
les costumes de confidents sont faits   
d'toffes de couleur1 et gnralement de   
tons bruns ou jaunes4 ,le blanc  sied   
aux grands rles et la pourpre est       
particulirement rserve aux  rois4 ,dans 
,phdre1 ,oenone et ,thramne ont des     
costumes appropris   leurs conditions4  
,toutefois celui de ,thramne a un aspect
 un peu  biblique1 qui conviendrait     
mieux  un aptre qu'au gouverneur d'un   
prince grec4 ,thramne parat descendre   
d'une toile de ,poussin4 ,mais ce  n'est
 l qu'une critique peu importante4 ,le  
point plus intressant sur  lequel je    
crois devoir appeler l'attention1 c'est 
sur la modification de  costume qui     
s'impose  ,thramne au cinquime acte4    
,est-ce vraiment dans  cet accoutrement 
flottant1 sans chapeau et sans armes1   

que ,thramne  accompagnait ,hippolyte8  
,il semble qu'il vienne de faire une    
promenade  idyllique autour du lac de   
,gnsareth4 ,si on ne croit pas devoir   
adjoindre  son costume un chapeau de    
voyage et des armes1 il est au  moins   
essentiel que1 lorsque boulevers et     
atterr il reparat aux yeux  de ,thse1 il
 porte son long et ample vtement de     
dessus relev et serr   la ceinture4     
,cette modification de costume 7celle   
que j'indique ou  toute autre produisant
 un effet analogue7 concorderait avec la
 srie  des actes accomplis par ,thramne2
 et1 lorsqu'il se prsente devant les    
spectateurs1 son aspect seul indiquerait
 qu'il n'est pas demeur dans  le palais1
 et que1 parti avec ,hippolyte1 il a    
prcipit son retour  pour apprendre      
,thse la mort de son malheureux fils4   
,voil donc une  modification de costume 
qui rsulte des pripties de la pice2 car 
il est ncessaire que ,thramne porte et  
conserve ainsi la trace de  l'vnement   
tragique auquel il a t ml directement4  

,si nous passons  l'examen du costume de
 ,thse1 nous verrons la  marche de      
l'action exiger1 au contraire1 une      
uniformit absolue1 sans  modification   
aucune4 ,en soi1 ce costume ne me parat 
appropri ni  la  situation ni au        
caractre du hros grec4 ,quand il entre  
en scne1 on est  frapp de l'aspect      
magnifique de son costume1 surtout de   
ses cnmides  brillantes et de son casque
  cimier que surmonte un panache        
clatant4  ,l'aspect n'est pas tel qu'il 
devrait tre4 ,si on nous reprsentait    
,thse au cours d'un de ses exploits     
amoureux1 il ne saurait tre trop        
magnifiquement vtu2 mais ici il nous    
apparat comme un mule d',hercule1  un   
coureur d'aventures hroques1 un rude    
guerrier1  peine chapp des  prisons     
d'pire4 ,l'aspect de ,thse doit tre     
fruste et farouche1 et ne  pas veiller  
en nous l'ide d'un ,agamemnon majestueux
 et glorieux2 il ne  nous apparat pas au
 milieu d'un camp1 entour de son peuple 
et escort  de hros1 mais accompagn de   

quelques compagnons rudes comme lui1    
portant la trace des revers qu'il vient 
d'essuyer4 ,rien dans son costume  ne   
doit sentir la parade4 ,son casque doit 
tre sans panache ni cimier2  ses armes1 
ses cnmides1 fortes1 d'un aspect plus   
solide que brillant4  ,par-dessus sa    
tunique1 j'aimerais lui voir une casaque
 de guerre1 sur  laquelle pourrait alors
 flotter le royal manteau de pourpre4   
,surtout ce  manteau devrait tre taill  
dans un tissu un peu pais1 afin d'avoir 
l'aspect d'un vtement de campement1     
propre aux embuscades et aux nuits      
passes dans les gorges sauvages des     
montagnes4 ,mais tel qu'il apparat  au  
dbut de la pice1 tel il doit rester     
jusqu'au dnouement4 ,une  tragdie       
domestique l'attend au seuil de son     
palais2 et l'inceste se  dresse devant  
lui1 sans lui laisser le temps de la    
rflexion4 ,son aspect  farouche doit    
d'ailleurs imprimer dans l'esprit des   
spectateurs une ide  de rudesse         
inexorable2 or modifier quoi que ce soit

 dans le costume sous  lequel il nous   
apparat1 substituer  ce vtement de      
soldat un plus  riche costume de roi1 ce
 serait en quelque sorte laisser planer 
l'espoir  d'une magnanimit qui n'est pas
 dans son caractre entier et violent4   
,la  marche de l'action exige donc      
l'uniformit dans le costume de ,thse1 ce
  qui est admis d'ailleurs1 mais rclame 
qu'on en teigne tous les clats4    ,le  
costume d',hippolyte ne me parat pas    
prter  la critique2 il est  ce qu'il    
doit tre1 jeune et lgant dans sa        
simplicit4 ,il consiste  uniquement dans
 une tunique de laine blanche4 ,mais il 
est un dtail sur  lequel j'appellerai   
l'attention de l'acteur charg de ce rle1
 et dont  je dois parler1 puisqu'il se  
rapporte prcisment  la mise en scne4    
,hippolyte parat deux fois1 son arc  la 
main1 notamment dans la  premire scne1  
lorsqu'il ouvre la tragdie avec ce vers3
      ,le dessein en est pris1 je pars1 
cher ,thramne4    ,c'est mme sans doute 
ce vers qui est cause de l'erreur4      

,hippolyte fait  part  ,thramne du      
dessein qu'il a form de partir  la      
recherche de  son pre1 et de partir sans
 dlai1 voulant se soustraire aux charmes
 de  la jeune ,aricie2 mais son char    
n'est pas dispos1 ses chevaux ne sont   
point attels1 ses gardes ne sont point  
prts  l'accompagner3 tous ces  soins    
regarderaient prcisment ,thramne1 son   
gouverneur4 ,d'ailleurs  ,hippolyte n'a 
point revtu le costume de voyage4       
,pourquoi ds lors  tient-il son arc  la 
main1 ses armes tant la dernire chose   
qu'il  ceindra ou qu'il prendra avant de
 monter sur son char8 ,j'ajouterai que  
cet arc est plutt une arme de chasse    
qu'une arme de guerre et se trouve  par 
suite en contradiction avec ce vers de  
la tragdie3      ,mon arc1 mes javelots1
 mon char1 tout m'importune4    ,c'est  
donc une faute de mise en scne que de   
faire paratre ,hippolyle un  arc  la    
main4 ,si on voulait nous le montrer en 
tenue de dpart 7ce qui  est contraire   
la situation71 il aurait fallu lui      

mettre  la main une  de ces lances que  
les vases grecs donnent aux hros1 aux   
,ajax et aux  ,diomde4        ,,chapitre
 ,,xxvii    ,rapport du costume avec la 
personnalit4--,le costume doit          
s'accorder  avec les tats psychologiques
 d'un personnage4--,du costume de       
,phdre4--,influence du costume sur le   
jeu et sur la diction4--,les  costumes  
d',iphignie4      ,nous arrivons        
l'examen du costume le plus important de
 la tragdie1  celui de ,phdre elle-mme4 
,nous avons vu1  propos du rle de       
,thramne  et de celui de ,thse1 que la  
varit ou l'uniformit de costume dpend   
d'une loi qui a sa raison d'tre dans le 
dveloppement de l'action  dramatique4   
,le rle de ,phdre nous montrera1 avec   
bien plus de force  encore1 la ncessit  
d'achever la rforme du costume tragique1
 en  l'associant en quelque sorte plus  
troitement aux mouvements des  passions4
    ,dans le monde1 aussi bien que sur  
le thtre1 le costume est une partie     
visible de nous-mme2 c'est lui qui1 avec

 notre figure et nos mains1  compose    
notre aspect extrieur4 ,c'est ainsi1 les
 mains et la figure  nues1 mais couverts
 de leurs vtements habituels ou de      
costumes de  circonstance1 que se fixent
 dans notre souvenir toutes les         
personnes  qui appartiennent  notre vie 
intime1  celle de notre me4 ,nous ne    
les voyons jamais dans leur nudit       
sculpturale2 le nu est un tat sous      
lequel nous ne les connaissons pour     
ainsi dire jamais et sous lequel1  le   
cas chant1 nous ne les reconnatrions    
pas4 ,chez tous les peuples  civiliss1  
qui ne vivent point sous des climats    
brlants1 le costume  s'est superpos au  
corps1 nous en voile les formes1 un     
grand nombre de  mouvements1 et se      
substitue  lui dans les images qui se   
forment d'une  faon durable dans notre  
esprit4 ,il est donc impossible que le  
costume  n'ait point part  toutes les   
modifications physiques et morales      
auxquelles nous sommes soumis           
incessamment4    ,et de fait il en est  

ainsi4 ,un homme vif1 actif1 ne         
s'habille pas ou  ne porte pas ses      
vtements comme un homme lent et         
paresseux4 ,une femme  pare de sa dignit
 mondaine n'a pas le mme aspect extrieur
 que  la mme femme1 sous les mmes       
vtements1 prte  s'abandonner dans       
l'intimit  l'entranement de son coeur4  
,son corps1 auquel sa fiert  donnait une
 sorte de rigidit1 ploie et assouplit   
ces mmes vtements  sous l'effort du     
mouvement passionn qui l'agite4 ,voici  
un homme1 il y a  quelques heures       
correct dans sa tenue d'homme du monde1 
dont une nuit  de jeu a pli et boulevers
 les traits3 est-ce que ses vtements ne 
porteront pas la trace de son anxit     
fivreuse et ne prendront pas1  comme son
 visage1 un aspect dvast8 ,a plus forte 
raison la femme  languissante et malade 
ne s'habillera pas comme la femme qui   
recherche  l'admiration des hommes et   
brave la jalousie des autres femmes4    
,il est inutile d'insister1 car ce sont 
l en quelque sorte des lieux  communs4  

,il me reste  faire remarquer que1      
prcisment1 notre thtre  contemporain    
tient grand compte1 mme parfois avec    
excs1 de ces nuances  psychologiques de 
costume4 ,a la scne1 les comdiens       
modifient leur  costume selon les       
diffrents actes de la vie2 et les       
femmes1 soit  qu'elles recherchent un   
effet de similitude ou de contraste1    
ajustent  les couleurs de leurs robes   
celles de leurs penses4 ,aussi les      
personnages y prennent un caractre      
remarquable de vrit et de naturel4      
,comment se fait-il que dans la tragdie 
on n'ait pas davantage senti  la ncessit
 d'ajuster l'aspect des personnages aux 
divers tats  psychologiques qu'ils      
traversent8 ,sans doute1 il faut le     
faire avec une  grande sobrit et ne pas 
se laisser entraner  l'unique           
reprsentation  de faits matriels qui    
jouent un rle trs restreint dans la     
tragdie2  mais quand un tat moral est de
 nature  agir sur tout l'tre1 l'unit    
absolue de costume peut tre parfois un  

contresens et avoir une  influence      
funeste sur la composition d'un rle4    
,dans la tragdie de ,racine1 telle qu'on
 la reprsente1 ,phdre est vtue  d'une   
simple tunique rattache sur l'paule par 
des agrafes1 serre  la  taille par une  
ceinture et tombant jusqu'aux talons4   
,phdre est  demi  dcollete et ses bras  
sont nus jusqu'aux paules4 ,au premier  
acte1  un simple voile de gaze est fix  
sur sa tte4 ,sauf le voile1 c'est le    
vtement qu'elle conserve pendant tout le
 cours de la reprsentation4  ,en soi1 le
 costume est heureusement combin1       
gracieux et en mme  temps d'une lgante  
svrit4 ,mais1 nanmoins1 l'aspect de     
,phdre1  lorsqu'elle parat sur la scne1 
n'est pas tel qu'il devrait tre4        
,lorsque son chagrin inquiet l'arrache  
de son lit1 est-ce bien l le  costume   
d'une femme mourante et qui cherche     
mourir8 ,phdre1 surexcite  par la pense 
qui l'obsde sans trve1 agite par la     
fivre qui la  dvore1 a voulu quitter sa 
couche1 revoir la lumire du jour1       

peut-tre  retrouver quelques traces     
fatales de cet ,hippolyte dont le fantme
  habite sa pense4 ,ses femmes obissent 
ce caprice imprieux d'une  malade2 elles
 la lvent1 rattachent ses cheveux avec  
des pingles d'or1  lui passent une large
 et chaude tunique qui couvre son cou1  
ses paules  et ses bras1 et elles       
l'enveloppent d'une toffe de laine ample
 et  moelleuse qui la couvre entirement4
 ,c'est mme cette pice d'toffe qui      
devrait remplacer le voile1 et que      
,phdre devrait avoir ramen sur son      
front4 ,cette ample pice d'toffe1 d'un  
caractre bien antique1 ne joue  pas1    
dans la mise en scne de nos tragdies1 le
 rle qui devrait lui  appartenir4 ,les  
actrices trouveraient1 dans le maniement
 de cette  draperie toujours libre1     
flottante ou serre  leur gr1 l'occasion 
de  beaux plis ou de gracieux           
enveloppements4 ,mais il faudrait       
apprendre   s'en servir et faire du port
 du costume antique une tude attentive4 
,pour en revenir  ,phdre1 c'est ainsi   

qu'elle doit sortir de son  appartement1
 ple et enveloppe de la tte aux pieds1  
succombant dans sa  faiblesse sous le   
poids de sa coiffure et de ses vtements4
 ,l'importance  de ce costume de ,phdre 
est beaucoup plus grande qu'un examen   
superficiel ne permettrait de le croire4
 ,dans un autre ouvrage1 dans le  ,trait
 de ,diction que j'ai publi il y a deux 
ans1 j'ai insist sur la  ncessit pour un
 acteur de se composer un extrieur      
physique en rapport  avec le sentiment  
moral du personnage qu'il reprsente4    
,or1 nous avons  dit que le costume fait
 partie de notre aspect extrieur2 il    
faut donc  le composer de manire qu'il  
ragisse1 comme les traits du visage1 sur
  la diction et sur le jeu qui          
conviennent au personnage4 ,dans son    
costume  actuel1 ,phdre nous apparat1   
sous ses couleurs naturelles1 le cou et 
les bras nus1 vtue d'une tunique lgre   
qui ne pse d'aucun poids sur  ses       
paules3 or1 il est certain que l'actrice
 qui remplit ce rle ne se  sentira gne  

ou retenue dans ses mouvements par aucun
 obstacle1 et que  cet affranchissement 
de toute entrave matrielle laissera  sa 
personne1  et par suite  ses gestes et  
sa voix1 une libert qui formera         
contraste avec la triste ralit de la    
situation dcrite par le pote4  ,si1 au  
contraire1 l'actrice sent le poids de sa
 coiffure1 si ses bras  ont quelque     
peine  soulever les plis du pallium qui 
l'enveloppe1 relev  sur le sommet de la 
tte comme un voile2 si ses pas tranent  
avec un  certain effort la longue       
tunique qui descend jusqu' ses pieds1   
alors  elle laissera naturellement      
retomber sa tte2 sa dmarche trahira la  
lassitude qui l'accable2 ses bras       
appesantis chercheront un appui sur  les
 femmes qui l'accompagnent2 ses gestes  
seront lents et languissants1  et sa    
voix1 sa diction prendront le caractre  
corrlatif de cet tat  physique qu'elle  
aura inclin vers celui qui convient au  
personnage de  ,phdre4    ,avec un      
costume mieux appropri  la situation1   

l'actrice jouera plus  facilement son   
rle et le jouera mieux4 ,ses gestes     
seront plus rares1  car le petit effort 
qu'il lui faudra faire sera un obstacle 
suffisant   la plupart de ceux qui ne   
sont pas le fait d'une volont dtermine1 
et  ceux qu'elle aura la rsolution      
d'achever seront d'un effet beaucoup    
plus saisissant1 parce qu'ils trahiront 
l'effort4    ,dans tout le premier acte1
 ,phdre est sous l'empire du mal qui la 
tue1  et l'actrice en exprimera         
facilement tous les sentiments1 si elle 
a en  quelque sorte revtu l'aspect      
extrieur du personnage4 ,mais  la fin   
du premier acte1 combien change la      
situation6 ,en apprenant la mort de     
,thse1 ,phdre reste saisie1 immobile1   
silencieuse1 ouvrant l'oreille  aux     
perfides conseils d',oenone1 qui ne vont
 que trop au-devant du  coupable espoir 
qui lui fait horreur4 ,au second acte1  
elle n'est plus  la femme mourante1 qui1
 tout  l'heure1 se tranait sur le seuil 
de son  appartement4 ,l'animation de la 

vie a de nouveau color ses joues4 ,sa   
tte ne ploie plus sous les tresses      
savantes d'une chevelure que serre  une 
bandelette d'or4 ,elle a quitt le       
pallium qui l'enveloppait et elle  parat
 sur la scne couverte seulement de cette
 tunique lgre qui  laisse voir son cou  
et ses bras1 nus jusqu'aux paules4 ,ici1
 le costume  de ,phdre1 tel qu'il est   
compos  la ,comdie-,franaise1 a bien le 
caractre qui lui convient4 ,il dcle1    
chez la femme1 l'espoir inavou  de      
toucher peut-tre le farouche ,hippolyte4
 ,le contraste entre ce  costume et     
celui du premier acte prpare la scne    
entre ,phdre et  ,hippolyte1 et le jeu  
comme la diction de l'actrice en        
reoivent une  animation immdiate4 ,en   
revtant ce nouvel aspect1 elle en prend 
le  caractre4 ,ses gestes ne sont plus  
dsormais emprisonns dans ses  voiles1 et
 c'est avec toute la furie d'une femme  
embrase des feux de  ,vnus1 qu'aprs     
avoir fait au fils de son poux l'aveu de
 sa coupable  passion1 ramene           

l'horrible ralit1 elle saisira le glaive
  d',hippolyte pour le tourner contre   
elle-mme4    ,il est tonnant qu'on n'ait
 pas ds longtemps senti la ncessit des  
modifications qui s'imposent dans le    
costume de ,phdre1 au premier et au     
second acte4 ,la raison en est          
certainement dans une fausse conception 
du  costume tragique4 ,en voulant       
pousser trop loin l'unit de costume1 on 
cre1 comme  plaisir1 des contradictions 
entre l'aspect extrieur des  personnages
 et les sentiments qui les font agir4   
,or1 au point de vue  thtral1 de telles 
contradictions entranent une diction    
dfectueuse et  des gestes qui ne sont   
pas en situation4 ,entre l'aspect et le 
moral d'un  personnage1 il y a un lien  
qu'il n'est pas permis de briser2 car1  
au  thtre1 prendre l'aspect physique    
d'un tre humain c'est1 pour un  acteur1 
disposer son me  avoir le sentiment de  
l'tat moral du  personnage et se rendre 
capable d'exprimer les passions qui     
l'agitent4    ,si nous nous sommes tendu

 sur ,phdre1 cette tragdie n'est        
cependant  qu'un exemple entre beaucoup 
d'autres1 qui nous a permis de mettre en
  lumire une loi gnrale de la mise en   
scne1 relative au costume4  ,iphignie en
 ,aulide se ft aisment prte  des        
remarques non moins  importantes4 ,la   
mise en scne de cette tragdie1 telle    
qu'elle est  actuellement rgle  la      
,comdie-,franaise1 exigerait de         
nombreuses  corrections4 ,laissant de ct
 les dispositions scniques1 qui ne sont 
pas toujours irrprochables1 je ne dirai 
que quelques mots des costumes1  qu'on a
 tort de ne pas mettre d'accord avec la 
marche de l'action et  avec la situation
 des personnages4    ,au second acte1   
,clytemnestre et ,iphignie doivent      
porter des costumes  simples2 mais1 si  
,clytemnestre1 qui ne quitte pas la     
tente d',agamemnon1  conserve jusqu' la 
fin le mme vtement1 il ne doit pas en   
tre de mme  d',iphignie1 qui au troisime
 acte doit paratre le front couronn de  
fleurs et enveloppe jusqu'aux pieds d'un

 voile d'une blouissante  blancheur1    
dont au cinquime acte1 en s'abandonnant 
aux mains des  soldats1 elle se couvrira
 le visage4    ,plus importantes encore 
sont les modifications qu'exigerait le  
costume  d',agamemnon4 ,on peut1 au     
premier acte1 admettre et conserver     
celui qu'il  porte actuellement4 ,c'est 
la nuit1 tout dort dans le camp des     
,grecs4  ,seul1 ,agamemnon veille dans  
sa tente1 en proie  l'insomnie2 il a    
dboucl sa cuirasse et dpos son casque et
 ses armes4 ,loin des yeux  des soldats1
 il est redevenu pre1 et s'abandonne aux
 mouvements  gnreux de son me4 ,mais1 au
 second acte1 le jour s'est lev2        
,agamemnon  va paratre aux regards de   
l'arme1 et il ne le fera que sous       
l'appareil  imposant qui convient  celui
 que les ,grecs ont nomm le roi des     
rois4  ,autour de ses jambes sont       
attaches de riches cnmides que          
maintiennent  des agrafes d'argent4 ,sa 
poitrine est couverte d'une cuirasse1   
forme de  bandes de mtal1               

alternativement d'or et d'acier bruni4  
,trois dragons  d'azur rayonnent        
jusqu'au col4 ,son glaive1 brillant de  
clous d'or1 est  renferm dans un        
fourreau d'argent1 que soutient un      
baudrier tissu d'or4  ,sur son front se 
pose un casque tincelant3 d'abondantes  
crinires  s'chappent des quatre cimiers1
 et l'aigrette qui le surmonte s'agite  
en  ondulations terribles4 ,sur ses     
paules flotte la pourpre des rois4 ,voil
  le costume homrique sous lequel doit  
apparatre aux spectateurs le  chef      
suprme des ,grecs4 ,ce costume1         
splendide et majestueux1 amortirait     
heureusement le trop juvnile clat de    
celui d',achille4 ,dans la superbe  scne
 du quatrime acte1 o les deux hros se   
mesurent1 on aurait devant  les yeux une
 scne digne de l',iliade4 ,sous les     
dehors trompeurs d'une  querelle de     
famille1 on verrait apparatre une       
rivalit guerrire1  prlude des longues   
dissensions des ,grecs sous les murs de 
,troie4 ,cet  appareil formidable       

hausserait le gnie tragique de l'acteur2
 et le  spectateur aurait alors la      
sensation ncessaire de l'ambition       
dmesure  et de l'indomptable orgueil    
d',agamemnon4    ,aprs cette courte     
digression1 je reviens  ,phdre1 dont il 
me reste   examiner quelques-unes des   
dispositions scniques1 en les rattachant
   une tude gnrale4        ,,chapitre   
,,xxviii    ,des salles de              
spectacle4--,de la scne4--,des zones    
invisibles4--,de  la ligne optique4--,du
 lieu optique4--lments de statique      
thtrale4--,exemples4--,des mouvements   
scniques dans ,phdre4      ,nos salles  
de spectacle sont extrmement            
dfectueuses4 ,les thtres  des anciens   
leur taient sans doute infrieurs sous le
 rapport de  l'acoustique1 mais ils     
taient construits dans des conditions   
optiques  trs suprieures1 attendu que le
 centre de convergence optique          
concidait presque avec le centre de     
figure4 ,dans nos thtres1 si tous  les  
spectateurs taient assis et dirigeaient 

leurs regards1 comme cela  serait       
dsirable1 normalement aux courbes       
parallles des galeries et des  loges1 il
 y aurait un grand nombre d'entre eux   
qui n'apercevraient mme  pas la scne4   
,si l'on suppose une ligne horizontale1 
perpendiculaire   la rampe et passant   
par le trou du souffleur1 et si l'on    
mne1 par  supposition1 un plan vertical 
passant par ce grand axe du thtre1 ce   
plan sera dit le plan de symtrie        
optique4 ,c'est sur ce plan que se      
trouveront les points d'intersection des
 regards des spectateurs de  droite et  
de gauche1 tandis que les regards des   
spectateurs faisant  face  la scne lui  
seront parallles4 ,mais en fait une     
partie des  spectateurs prend une       
position oblique et tous ceux qui       
occupent le  second rang des loges sont 
obligs de se lever et de se pencher     
d'une  faon trs sensible et trs         
fatigante4 ,il est impossible que la    
mise en  scne ne tienne pas compte de la
 disposition de nos salles de thtre  et 

des conditions optiques dfectueuses dans
 lesquelles sont placs les  spectateurs4
    ,la scne est un trapze  peu prs     
invariable dans le sens de la  largeur1 
mais trs variable dans le sens de la    
hauteur et de la  profondeur4 ,a gauche 
et  droite sont deux zones1 qui sont    
plus ou moins  invisibles1 celle de     
gauche  un certain nombre de spectateurs
 placs du  ct gauche1 celle de droite   
un certain nombre de spectateurs placs  
du ct droit4 ,ce qui diminue toutefois  
un peu l'tendue de ces zones1  c'est    
l'obliquit qu'on donne aux dcors et le  
frquent usage des pans  coups4 ,le point
 de l'axe du thtre situ devant le trou  
du souffleur  est par excellence le     
point de convergence optique4 ,quant aux
  spectateurs placs de face1 ils        
chappent aux conditions mdiocres  ou    
mauvaises dont se plaignent ceux de     
gauche ou de droite4 ,pour eux          
toutefois le point de convergence       
optique reprsente encore une moyenne  de
 distance et d'obliquit4 ,ces           

dispositions tant reconnues1 supposons  
qu'un acteur1 plac au point de          
convergence optique1 s'loigne dans le   
sens de l'axe du thtre3 chaque pas      
l'loignera des spectateurs et le        
soustraira de plus en plus  la lumire de
 la rampe2 si1 au contraire1  il marche1
 soit  gauche1 soit  droite1            
paralllement  la rampe1   mesure qu'il  
s'avancera il se soustraira aux regards 
d'un nombre  toujours croissant de      
spectateurs1 selon qu'il se rapprochera 
de la zone  invisible de gauche ou de   
droite2 s'il s'loigne obliquement1 les  
deux  effets se composeront4 ,tous les  
jeux de scne qui auront lieu sur un  mme
 plan parallle  la rampe seront         
pareillement clairs1 tandis que  ceux   
qui auront lieu sur des plans de plus en
 plus reculs recevront une  lumire      
proportionnellement dgrade1 ou passeront
 de la lumire de la  rampe1 qui les     
claire de bas en haut1 sous une gerbe de
 lumire tombant  du cintre sous un angle
 de #de degrs4    ,il rsulte donc des   

dispositions de la scne et des effets   
qui en sont  la consquence que la mise  
en scne doit tablir un rapport de valeur
  entre l'importance d'un jeu de scne et
 l'endroit du thtre o il  faut          
l'excuter1 et que dans une scne1 et par 
suite dans un acte1 les  positions      
relatives des personnages sont lies     
l'importance qu'ils  prennent           
alternativement dans le dveloppement de 
l'action4 ,dans la  plupart des cas1    
l'intuition1 le got1 l'habitude         
suffisent pour dcider  si telle ou telle
 disposition fait bien ou mal2 mais     
souvent la question  mriterait d'tre    
tudie et soumise au raisonnement4 ,pour 
abrger1 je  donnerai  la ligne de       
convergence optique le nom plus court de
  ligne optique4 ,quant au point de     
convergence optique1 c'est un point     
mathmatique situ  l'intersection de     
l'axe du thtre et d'une ligne           
perpendiculaire  cet axe1 passant devant
 le trou du souffleur4 ,ce point  est le
 centre d'un cercle1 auquel je donnerai 

le nom de lieu optique1  qui a  peu prs 
pour diamtre le tiers de la largeur de  
la scne1 et  dont tous les points       
galement clairs sont facilement         
accessibles aux  regards de tous les    
spectateurs4 ,c'est le lieu scnique par 
excellence1  d'o l'acteur tient le      
public sous son empire et d'o sa voix   
porte sans  effort jusque dans les      
profondeurs de la salle4    ,posons     
maintenant quelques principes gnraux de 
statique thtrale4  ,dans toute priptie  
ou dans tout dnouement1 le personnage en
 qui se  rsume l'intrt doit tre plac    
dans le lieu optique1 le plus prs       
possible du centre optique1 ou tout au  
moins sur la ligne optique si  l'action 
l'exige4 ,ainsi1 dans le dnouement de   
l',aventurire1 ,clorinde  est sur la    
ligne optique1 tandis que les autres    
personnages sont placs   droite et      
gauche de la porte par laquelle elle va 
sortir4 ,au  deuxime acte du            
,misanthrope1 dans la scne des          
portraits1 ,climne  occupe le centre    

optique2 mais au dnouement1 au cinquime 
acte1 c'est  ,alceste qui prend cette   
place1 tandis que ,climne est  gauche1  
correspondant au groupe de ,philinte et 
d',eliante qui occupe la droite4  ,dans 
l',ami ,fritz1 c'est sur la ligne       
optique que ,szel vient se  jeter dans  
les bras de ,fritz4 ,dans les ,rantzau1 
les deux frres vont  au-devant l'un de  
l'autre et s'embrassent au centre       
optique4 ,c'est  encore sur la ligne    
optique que les soldats dposent le lit  
de  ,mithridate mourant1 etc4    ,quand 
il y a dualit de personnages1 les deux  
personnages ou les deux  groupes        
s'quilibrent1 placs  peu prs  la mme    
distance de la ligne  optique4 ,au      
troisime acte du ,marquis de ,villemer1 
celui-ci est   droite vanoui sur le     
canap1 et ,mlle de ,saint-,geneix est   
gauche  devant la table de travail et le
 regarde4 ,la toile tombe sur ce tableau
  qui est ainsi trs bien pondr4 ,dans   
ces cas de dualit1 il y a  quelques     
prcautions  prendre4 ,ainsi1 si l'on    

voulait reprsenter la  mort du duc de   
,guise1 et que l'on s'appliqut          
reproduire le tableau de  ,paul         
,delaroche1 la mise en scne serait trs  
dfectueuse par la raison  que le corps  
du duc de ,guise  droite1 et surtout le 
roi qui soulve la  tapisserie  gauche   
seraient dans les zones invisibles4 ,au 
thtre1 on  serait oblig de disposer la  
scne autrement1 soit qu'on rapprocht    
les deux groupes de la ligne optique1   
soit qu'on obliqut la scne en  plaant   
dans un pan coup la porte dont le roi   
soulverait la portire4    ,en rsum1 il y
 a toujours une raison esthtique qui    
dans les  dnouements rapproche ou carte 
plus ou moins les personnages de  la    
ligne ou du centre optique4 ,il en est  
de mme dans les scnes  successives2 car 
chacune d'elles a en quelque sorte ses  
pripties et  son dnouement4 ,on voit    
ainsi que le rythme scnique suit dans   
tous ses  mouvements le rythme          
esthtique1 et que les dplacements des   
personnages  ne sont pas arbitraires4   

,il faut naturellement tenir compte des 
rapports  qui enchanent les personnages 
des objets fixes1 placs  droite ou      
gauche1 tels qu'un bosquet1 une table1  
un canap1 un autel1 etc4  ,toutefois1   
dans ces cas-l1 il faut user d'artifice 
autant que possible  dans la disposition
 et dans la plantation du dcor4 ,dans   
,il ne faut  jurer de rien1 la scne     
charmante du dernier acte entre         
,valentin  et ,ccile se passe sur un    
banc1 au pied d'une charmille place     
malheureusement un peu trop prs de la   
zone invisible de gauche4 ,il  serait   
dsirable que l'on pt tant soit peu      
rapprocher la charmille du  lieu        
optique4 ,dans le dernier acte du ,monde
 o l'on s'ennuie1 trs  habilement mis en
 scne1 les deux bosquets de droite et de
 gauche sont  le lieu de scnes          
pisodiques qui s'quilibrent2 mais la    
scne entre  ,roger et ,suzanne se noue  
et se dnoue dans le lieu optique4 ,il y 
a l  une heureuse hirarchie dans les    
effets4    ,je ne puis1 on le           

comprendra1 qu'effleurer un sujet trs   
complexe dans  lequel chaque cas        
demanderait  tre tudi en lui-mme1 ce qui
 serait  d'un dtail infini4 ,mais le peu
 que j'ai pu dire suffit  montrer que le
  mouvement scnique1 la disposition et  
le balancement des groupes1  les        
modifications successives des plans     
qu'occupent les personnages  constituent
 un art qui s'appuie sur la connaissance
 psychologique du  sujet4 ,il arrive    
souvent qu'une disposition scnique se   
trouve en  contradiction avec la valeur 
relative des personnages3 dans ce cas1  
l'effet sur lequel on comptait ne se    
produit pas1 parce que la mise en  scne 
a contrari et amoindri l'effet          
dramatique4 ,c'est pourquoi le sens     
particulier que les potes ont de leur   
oeuvre leur donne une autorit  dont il  
ne faut pas s'affranchir lgrement quand 
il s'agit de rgler la  mise en scne2 et 
c'est pourquoi l'instinct dramatique est
 de toutes les  qualits celle qui est la
 plus prcieuse dans un metteur en scne4 

,je reviens maintenant1 avant de clore  
ce chapitre1  la mise en scne de        
,phdre1 qui me fournira l'occasion de   
prsenter une application des  principes 
de statique thtrale4 ,la disposition    
scnique du premier  acte ne me parat pas
 heureusement conue4 ,la place qu'occupe
 ,phdre1   gauche de la scne et non loin
 de la zone invisible1 n'est nullement  
en  rapport avec l'importance           
psychologique et dramatique du          
personnage dans  cet acte4 ,c'est       
d'ailleurs une faute1  mon sens1 que de 
faire entrer  ,phdre par la gauche et de
 la faire asseoir du mme ct1 de telle   
sorte  que l'acte s'achve sans que le   
personnage principal1 non seulement  de 
cet acte1 mais encore du drame tout     
entier1 ait mis le pied sur le  centre  
optique4 ,cette place  gauche est celle 
qui lui conviendra au  cinquime acte1   
lorsqu'elle sort mourante de ses        
appartements4 ,les  moments lui sont    
prcieux1 c'est pourquoi ,phdre1 soutenue
 par ses  femmes1 s'affaisse sur le     

premier sige  gauche qui se trouve  sa  
porte4 ,au surplus  ce moment1 et par le
 fait seul qu'elle meurt et  que1 sinon 
son corps1 son me et son esprit du moins
 quittent la scne1  tout le poids du    
drame retombe sur ,thse qui alors occupe
 justement le  centre optique4    ,mais 
la situation est absolument diffrente au
 premier acte4 ,si  d'ailleurs mes      
souvenirs me servent bien1 il me semble 
que jadis  ,rachel venait occuper       
prcisment le centre1 optique1 qui est la
  place psychologique de ,phdre1 et     
celle qui s'offre  elle le plus         
naturellement4 ,en effet1 ,phdre sort de
 ses appartements et veut revoir  la    
lumire du jour2 mais  peine a-t-elle    
fait quelques pas1 soutenue  par ses    
femmes1 que ses forces l'abandonnent4   
,c'est sur la ligne  optique1 qu'puise  
et ne se soutenant plus1 elle s'arrte   
soudain et  refuse d'aller plus loin4   
,ds lors1 il est inadmissible que ses   
femmes  la tranent jusqu' ce sige qui   
est  gauche1 lorsqu'il leur est si      

facile et si naturel de l'approcher4    
,alors ,phdre se laisse aller sur  ce   
sige vers lequel elle n'aurait pas eu la
 force de marcher2 et c'est  ainsi1 par 
le jeu de scne le plus simple1 que      
,phdre se trouve assise  au centre      
optique1 concentrant sur elle tous les  
regards des spectateurs  de mme qu'elle 
concentre sur elle tout l'intrt du      
drame4    ,comme on a pu s'en rendre    
compte1 une grande partie de la science 
de la  mise en scne consiste dans       
l'oscillation des jeux de scne autour du
  centre optique ou  droite et  gauche  
de la ligne optique4 ,c'est  une science
 comparable  celle qui prside  la       
composition et  la  disposition d'un    
tableau4 ,quand il s'agit d'une scne    
complexe   plusieurs personnages1       
auxquels s'ajoute une figuration        
nombreuse1 il  faut dterminer le centre 
de gravit de la scne1 si je puis me     
servir  de cette expression1 de faon    
qu'il se trouve le plus rapproch        
possible  du centre optique4 ,on sent   

bien d'ailleurs qu'il ne s'agit point   
ici  d'quilibre entre des nombres1 non  
plus que d'une sorte d'quilibre  visuel1
 mais d'un quilibre moral et dramatique4
 ,la mise en scne1  considre  ce point  
de vue1 est non seulement un art1 mais  
une science  dont le fondement est pour 
ainsi dire mathmatique4 ,tous les arts  
se  rejoignent et ont pour point de     
dpart commun les lois mmes de la        
nature4 ,un metteur en scne et un       
directeur de thtre doivent donc  possder
 une connaissance tendue des principes  
des arts et surtout de  leurs fondements
 scientifiques1 car ceux-ci sont dans   
l'art thtral et  particulirement dans la
 mise en scne d'une application         
constante4 ,pour  terminer par un       
exemple qui illustre la thorie1 je ferai
 observer que  la ,comdie-,franaise doit
 certainement  la comptence artistique  
de  son administrateur actuel la        
perfection de mise en scne qui depuis   
plusieurs annes fait l'admiration du    
public4        ,,chapitre ,,xxix    ,de 

la figuration4--,de son rle             
actif4--,athalie4--,de son rle          
passif4--,oedipe roi4--,des mouvements  
orchestriques4--,des figurants de       
tragdie4--,rgles  observer4      ,a un  
point de vue gnral1 la figuration est   
soumise aux lois qui  rglent la         
disposition hirarchique des personnages 
sur la scne4 ,elle  entre dans le rythme
 scnique et concourt  la composition du 
tableau  dont presque toujours elle     
occupe les derniers plans4 ,il faut donc
 la  traiter comme un peintre traite les
 masses1 c'est--dire sacrifier le  dtail
 particulier  l'ensemble4 ,si le metteur
 en scne se proccupe   juste titre des  
places relatives que doivent occuper    
individuellement  les personnages du    
drame1 il a aussi  s'occuper de grouper 
la  figuration1 de la diviser en parties
 harmoniques1 de telle sorte qu'elle    
produise un effet gnral o s'efface toute
 individualit4 ,sur la  scne de l',opra1
 ce qui rgit la composition des groupes1
 c'est la  rpartition des voix2 mais1   

dans une oeuvre dramatique1 il y a lieu 
de se proccuper de l'effet optique1 de  
l'importance des groupes par  rapport   
la situation et  la marche de l'action1 
et surtout du rle  qui est dvolu  la    
figuration  laquelle je donnerai souvent
 le nom de  choeur1 qu'elle avait chez  
les anciens4    ,le rle du choeur1 en   
effet1 est tantt actif1 tantt passif4   
,il est  actif quand la prsence du      
choeur est un lment de l'action         
dramatique1  quand il agit sur les      
personnages du drame et qu'il impose une
 direction  aux sentiments moraux et aux
 passions qui les agitent4 ,dans ce cas1
 il  faut obtenir de la figuration une  
grande sobrit de mouvements1 de  gestes 
et d'attitudes2 car pour le public      
l'intrt n'est pas dans le  choeur       
lui-mme1 mais dans le personnage et dans
 son volution morale   laquelle nous    
assistons et  laquelle nous participons4
 ,on peut citer  comme exemple le rle de
 la figuration au cinquime acte         
d',athalie4 ,au  moment o ,joad s'crie3 

,soldats du ,dieu vivant1 dfendez votre 
roi1    le fond du thtre s'ouvre4 ,on   
aperoit l'intrieur du temple et  les    
lvites arms s'avancent sur la scne4 ,on 
a tort1  la  ,comdie-,franaise1 de ne   
pas excuter entirement cette mise en    
scne4  ,le fond du thtre devrait        
s'ouvrir derrire le trne o est plac     
,joas2  et le public devrait apercevoir1
 jusque dans les derniers plans du      
thtre1 les masses nombreuses des lvites 
arms4 ,au lieu de cela1 on  voit        
simplement entrer par les cts un certain
 nombre de lvites tenant  un glaive  la 
main4 ,cette figuration manque de       
grandeur et n'est pas de  nature  faire 
sentir au public le poids dont la sainte
 arme devrait  peser sur l'orgueil et   
sur la colre d',athalie4 ,et ici ce sont
 bien les  sentiments par lesquels passe
 ,athalie qu'il faut nous faire         
comprendre  et partager4 ,un glaive  la 
main des lvites ne suffit pas2 il       
faudrait  un appareil plus formidable1  
et surtout viter l'entre successive des 

lvites par les bas cts4 ,au moment o le 
fond du thtre s'ouvre et  o l'on aperoit
 les rangs presss des lvites hrisss     
d'armes1 le  mouvement orchestrique     
devrait consister en une marche         
d'ensemble1 de  deux ou trois pas       
seulement1 de toute cette troupe arme1  
divise en  deux groupes1 l'un  gauche1  
l'autre  droite du trne4 ,cette double  
pousse imposante agirait avec une       
puissance que doublerait l'ensemble  du 
mouvement2 et nous participerions au    
sentiment de surprise et  d'effroi qui  
s'empare de l'esprit d',athalie4 ,on    
peut d'ailleurs juger de  la puissance  
d'effet que possde un mouvement         
d'ensemble par les ballets  italiens    
dont c'est  peu prs le seul mrite4      
,quand le choeur est appel  jouer un rle
 passif1 ce qui avait lieu en  gnral    
chez les anciens1 la mise en scne       
demande plus de soins encore  et plus de
 science2 car1 dans ce cas1 c'est le    
choeur lui-mme qui  devient le          
personnage complexe auquel nous nous    

intressons et avec  lequel nous         
sympathisons4 ,il exprime alors les     
sentiments divers qui  doivent passer   
dans notre me et nous agiter comme      
lui-mme4 ,tout le  public participe  la 
situation du choeur1 et le triomphe du  
pote est  de russir  troubler l'me du   
spectateur des mmes motions qui sont    
censes troubler l'me des personnages qui
 composent la figuration4 ,on  en a un  
exemple saisissant dans l',oedipe roi1  
tel qu'on le joue  la  ,comdie-,franaise
 o il est admirablement mis en scne4    
,au lever du rideau1 le peuple est      
genoux1 tendant ses mains  suppliantes  
vers le palais d',oedipe4 ,les          
sentiments qu'il exprime et qui         
l'agitent sont ceux-l mmes qui doivent  
pntrer dans notre me4 ,c'est  donc de   
l'attitude de la figuration que dpend   
l'impression que recevra  le public4    
,cela demande une prparation savante1 et
 une trs grande  svrit de discipline4   
,la difficult est d'ailleurs moins      
grande quand  le choeur est en majorit  

compos de femmes2 car la femme a une    
facult  d'assimilation et d'imitation   
trs suprieure  celle de l'homme4 ,le    
premier soin est de dterminer l'attitude
 du corps1 le mouvement des  bras1 des  
mains1 et d'exiger que les regards ne   
quittent pas le point  fixe sur lequel  
ils sont dirigs4 ,on obtient de la sorte
 l'attitude  suppliante1 qui dtermine   
chez les femmes agenouilles une         
disposition  morale conforme  leur      
aspect physique4 ,a son tour1 cette     
disposition  morale se rflchit et donne 
leur attitude celle ressemblance        
frappante avec la nature qui agit sur   
nous par une sorte d'influence          
identique4 ,il s'tablit ainsi1 chez les 
femmes agenouilles1 un double  courant  
qui va du physique au moral et qui      
retourne du moral au  physique1 double  
courant dont il ne faut qu'aucune       
distraction vienne  interrompre le      
circuit4 ,le public subit1 comme nous   
l'avons dit1  l'influence du tableau    
qu'on compose pour ses yeux1 et ses     

dispositions  morales se conforment     
celles que les figurantes doivent  leur 
propre  attitude4 ,on voit que la       
science de la mise en scne a l un point 
de  contact remarquable avec la         
physiologie4    ,au dernier acte        
d',oedipe roi1 le rle du choeur est plus
 important  encore4 ,il est rgl  la     
,comdie-,franaise d'une manire tout     
fait  remarquable1 et les mouvements de 
la figuration peuvent s'y comparer  aux 
volutions savantes et mesures des       
choeurs antiques4 ,le peuple de  ,thbes 
est group au fond du thtre1 devant le   
palais d',oedipe4 ,il  vient d'apprendre
 la mort violente de ,jocaste et        
d'entendre le rcit  lamentable de       
l'attentat d',oedipe sur lui-mme4 ,le   
misrable1 en effet1  s'est enfonc dans  
les yeux une pingle d'or arrache au     
cadavre de la  reine4 ,mais l'infortun  
s'approche4 ,alors le choeur s'branle1  
entran  par ce mouvement de poignante   
curiosit qui pousse les foules au-devant
  des spectacles tragiques4 ,dans une   

suite de mouvements successifs1 en      
quelque sorte musicalement mesurs1 le   
choeur monte et envahit les  marches du 
palais4 ,soudain l'effroi s'empare de   
cette foule ds qu'elle  aperoit le      
malheureux que le public ne voit point  
encore1 et un  mouvement de recul se    
dessine1 harmonieusement mesur4 ,le     
peuple alors1  marche  marche et en des 
temps gaux1 redescend les degrs du      
palais1  s'cartant devant un spectacle  
horrible2 et c'est lorsque le public  a 
particip  ce double sentiment de        
curiosit anxieuse et d'effroi           
qu'apparat le spectre aux yeux          
sanglants4 ,spectacle vritablement      
tragique1 mais qui n'est si grand que   
parce que notre douloureuse  sympathie a
 t pralablement veille par les angoisses
 du choeur qui  se sont rpercutes dans  
notre me4 ,voil de la vritable science  
de  mise en scne4 leve  ce degr1 la mise
 en scne est un art qui n'a  rien       
envier  l'orchestrique des anciens1 et  
la ,comdie-,franaise est  en cela gale1 

si ce n'est suprieure1 aux thtres       
d',athnes4    ,chez les anciens1 le rle 
du choeur tait bien plus considrable que
 ne  l'est jamais chez les modernes la  
figuration4 ,le choeur fut d'abord le   
personnage principal et pour ainsi dire 
unique du drame2 aprs ,eschyle1         
l'poque de ,sophocle1 d',euripide et    
d',aristophane1 il conserva encore1     
sinon sa prpondrance dramatique1 au     
moins toute sa magnificence et  toute sa
 puissance potique4 ,ce fut en lui que  
se rsuma toujours  la beaut du          
spectacle1 qui en fit l'attrait et qui  
constituait la  difficult de la         
reprsentation4 ,c'tait1 en effet1 dans  
les volutions  du choeur que consistait 
presque toute la mise en scne4 crites   
suivant  les lois et les mtres de la    
posie lyrique1 les strophes taient      
danses1 mimes et chantes2 ou du moins1  
pour tre plus exact1 tandis  qu'on les  
rcitait sur un rythme musical1 on       
marchait en mesure en  appuyant le rcit 
lyrique de gestes appropris4 ,on conoit 

que la  formation d'un choeur1 son      
instruction musicale et orchestrique    
exigeaient de longues tudes et de       
nombreuses rptitions4 ,aujourd'hui1     
c'est tout le contraire2 le choeur n'est
 qu'un accessoire1 et  parfois mme on le
 supprime sans beaucoup de faons4 ,c'est
 ainsi que  dernirement1  l',odon1  une 
reprsentation d',andromaque1 j'ai vu    
supprimer la figuration dans la dernire 
scne du cinquime acte1 ce  qui est      
absolument contraire au texte de        
,racine1 ce qui nuit  l'effet           
reprsentatif de cette suprme scne et ce 
qui en outre entrane la  suppression des
 quatre derniers vers de la tragdie4    
,c'est1 en gnral1 quand la pice est sue 
et prte  tre joue que l'on  forme et que
 l'on faonne la figuration4 ,les        
figurants1 il est  vrai1 n'ont plus     
rciter les choeurs de ,sophocle1        
d',euripide et  d',aristophane1 qui     
comptent parmi les plus beaux morceaux  
que nous ait  laisss la posie lyrique4  
,aussi le dommage est-il moindre4       

,cependant  pendant longtemps les       
figurants ont dpar la tragdie franaise4 
,jadis1  on faisait gnralement avancer  
les soldats1 grecs et les licteurs      
romains en une sorte de file indienne2  
puis ils faisaient front1 face au       
public1 comme nos conscrits sur le      
terrain d'exercice4 ,or une marche de   
flanc est aussi dangereuse au thtre qu' 
la guerre1 car le ridicule  tue aussi   
bien et aussi srement qu'un boulet de   
canon4 ,et de fait1  le public          
accueillait presque toujours ces pauvres
 licteurs d'un rire  moqueur qui avait  
pour premier inconvnient de dtruire son 
propre  plaisir4 ,aujourd'hui1 la       
tragdie est dans son ensemble beaucoup  
mieux  joue qu'autrefois1 mme que du    
temps de ,rachel1 que nous n'avons plus1
  hlas6 ,la raison en est dans le soin  
que l'on prend de ne confier les  rles  
secondaires qu' des acteurs capables de 
les tenir dignement et  aux prcautions  
qu'on prend pour viter aux figurants    
leur antique  msaventure4    ,voici  ce 

sujet les deux prescriptions les plus   
importantes4 ,dans la  tragdie1         
premirement1 les soldats1 les gardes1   
les licteurs doivent se  prsenter sur la
 scne en groupe irrgulirement serr1 en  
ayant soin  d'viter toute disposition   
pouvant prsenter l'apparence de files ou
 de  rangs2 deuximement1 ils ne doivent 
jamais excuter un mouvement ayant  une  
apparence de manoeuvre4 ,au surplus1 on 
n'aurait eu1 pour dcouvrir  cette rgle  
bien simple1 qu' regarder les mdailles  
antiques1 qui sont  des objets d'art1 et
 comme tels en laissent apercevoir les  
procds4 ,or  toujours1 ds qu'il y est   
figur des soldats  pied ou  cheval1 que 
ce  soient des licteurs1 des            
porte-tendards1 des archers ou autres1  
ils sont forms en groupes irrguliers1   
prsentant une disposition  artistique   
bien plus que militaire4 ,c'est l ce    
qu'il fallait imiter1 et  ce qu'on s'est
 dcid  faire par intuition peut-tre     
plutt que conduit  par le raisonnement4 
,quand un groupe de figurants1 soldats  

ou licteurs1  arrive sur la scne1 il    
doit se prsenter vivement1 en ayant     
l'attention  de ne pas prendre l'allure 
cadence du pas militaire1 et s'arrter   
franchement sans se proccuper de la     
rgularisation des rangs2 s'il  entre par
 le fond et s'il doit faire face au     
public1 il faut que le  mouvement soit  
un et jamais dcompos en deux mouvements4
 ,si le choeur a  dfil de flanc sous les
 yeux des spectateurs1 il doit1 en      
s'arrtant1  conserver1 si c'est         
possible1 cette position et ne pas      
excuter le  mouvement de front4 ,si l'on
 ne peut viter ce mouvement1 il faut    
qu'il  soit accompli librement et       
vivement par chaque figurant1 sans que  
son allure semble lie  celle de son     
voisin4 ,moyennant ces quelques         
prcautions1 on vitera ce que jadis      
l'entre de ces figurants avait  toujours
 de ridicule4    ,il restera encore de  
grandes difficults  faire manoeuvrer un 
personnel  nombreux1 surtout  prsenter  
dcemment au public une image de ce qu'on

  appelle le monde1 et  figurer par     
exemple une soire ou un bal4 ,on se     
heurte en quelque sorte  des            
impossibilits1 car on n'a pas la facult 
de donner  ses figurants la jeunesse1 la
 beaut et la distinction des  manires4  
,on relgue bien la figuration dans les  
derniers plans2 on en  masque autant que
 possible la vue1 en ne la montrant que 
par chappes2  mais il faut que le texte 
se prte  ces subterfuges4 ,on peut donc 
dsirer que les potes n'abusent pas de   
ces reprsentations qui sont de  nature  
nuire  leurs oeuvres4 ,dans les thtres  
comiques1 on prend  rsolument le taureau
 par les cornes1 et l'on figure le bal  
le plus  lgant au moyen de six ou huit  
figurants pitrement habills4 ,le public 
se contente ici d'un signe abrg1 ce qui 
est possible dans un genre  o l'on ne   
recherche la vrit que dans l'humour et  
dans l'esprit du  dialogue4             
,,chapitre ,,xxx    ,des actes et des   
tableaux4--,confusion frquente4--,unit  
dramatique des  actes4--,du thtre       

espagnol1 anglais1 allemand4--,les      
changements de  tableaux impliquent des 
changements  vue4      ,dans les        
cinquante dernires annes1 l'esthtique   
dramatique s'est  modifie4 ,jadis       
l'action devait tre une1 se drouler dans
 le mme  lieu pendant l'unit de temps   
qui est le jour de vingt-quatre heures4 
,l'action se divisait en gnral en cinq  
actes qui reprsentaient cinq  moments   
successifs4 ,toutefois1 la rgle des     
trois units1 qui a fait  couler des     
flots d'encre1 n'a jamais t respecte que
 chez les  ,franais4 ,chez les          
,espagnols1 chez les ,anglais1 et enfin 
chez les  ,allemands1 les potes ne s'en 
sont jamais proccups4 ,entrans par leur 
exemple1 les ,franais  leur tour ont    
bris cette triple entrave1 ou  plutt ils
 n'en ont conserv qu'une seule1 l'unit  
d'action4 ,on a si  bien transgress     
l'unit de temps que parfois1 en dpit de 
,boileau qui  le reprochait au thtre    
tranger1 un personnage1 enfant au       
premier  acte1 est barbon au dernier4   

,quant  l'unit de lieu1 non seulement le
  lieu a pu changer d'acte en acte1 mais
 encore1  l'exemple1 de ce qui  a lieu  
dans ,shakspeare1 les diffrentes scnes  
d'un acte se passent la  plupart du     
temps dans des lieux diffrents4 ,je ne  
m'arrterai pas   discuter les lois de   
cette esthtique nouvelle et  en peser   
les  avantages et le mrite3 cela est    
compltement en dehors du sujet que je   
traite4 ,je n'ai  m'occuper que de la   
mise en scne1 et en particulier  de la  
reprsentation des drames emprunts au    
thtre des ,anglais1 des  ,espagnols et  
des ,allemands4    ,sur nos affiches1   
nous voyons  chaque instant annonc un   
drame en  cinq actes et douze tableaux4 
,je dis douze pour prendre un exemple   
quelconque4 ,conformment aux principes  
de l'esthtique1 les douze  tableaux     
devraient se rpartir dans les cinq      
actes1 de telle sorte que  la           
reprsentation mt en lumire et impost    
l'esprit des spectateurs  les rapports  
que doivent avoir entre eux les tableaux

 renferms dans un  mme acte4 ,or1 en    
gnral1 il n'en est absolument rien1 et  
il est facile  de constater que si les  
spectateurs savent  tout instant  quel  
tableau  en est la pice1 ils perdent    
rapidement la notion des actes et sont  
dans  l'impossibilit de dire  quel acte 
appartient tel ou tel tableau4 ,cela    
tient  ce que les tableaux sont presque 
toujours spars les uns des  autres par  
des entr'actes1 absolument comme s'ils  
taient des actes4 ,il  n'y a que        
demi-mal quand il s'agit de pices       
modernes1 o le mot acte  et le mot      
tableau sont si frquemment confondus1 et
 o l'expression de  cinq actes n'est    
qu'une phrasologie de convention4 ,dans 
ce cas1 il  faudrait mieux indiquer     
simplement le nombre des tableaux1 comme
 dans  ,nana ,sahib1 qui tait dnomm par 
son auteur drame en sept tableaux4      
,mais1 alors1 pourquoi pas drame en sept
 actes8 ,c'est un hommage tacite  rendu 
l'antique division dramatique4    ,ainsi
 nous constatons une confusion constante

 entre les actes et les  tableaux1 et il
 est manifeste que parfois on emploie le
 mot tableau  uniquement parce que la   
dure parat un peu petite pour un acte1  
ce  qui est une trs mauvaise raison1 un 
acte n'ayant pas en soi de dure         
dtermine4 ,d'un autre ct1 la mme        
confusion clate quand il s'agit de  la  
reprsentation des chefs-d'oeuvre        
trangers4 ,hamlet est un drame  en cinq 
actes et vingt tableaux2 ,othello1 un   
drame en cinq actes et  quinze tableaux4
 ,or1 pour les adapter  la scne         
franaise1 ou modifie  la physionomie de 
ces oeuvres par la proccupation qu'on a 
de diminuer  le nombre des tableaux et  
d'viter ainsi des frais et des          
difficults de  mise en scne4 ,c'est     
ainsi que l',othello de ,m4 de ,gramont1
 reprsent  il y a deux ans  l',odon1 est
 dnomm drame en cinq actes1 huit        
tableaux4 ,on a fait une conomie de sept
 tableaux1 qui sont1 il est  vrai1 les  
moins importants2 mais1 ce qui est plus 
grave1 c'est que l'on  a modifi la      

division de l'action dramatique1 de     
telle sorte l',othello  est devenu une  
pice en huit actes4 ,il est clair ici   
que je ne m'en  prends pas  l'auteur qui
 n'a fait en somme que se plier aux     
exigences  thtrales4 ,c'est donc  la    
mise en scne que j'en ai4    ,un acte   
est une division dramatique qui doit    
avoir un commencement  et une fin1 dont 
toutes les parties sont indissolubles1  
et dont  par consquent la reprsentation 
ne doit pas offrir de solution de       
continuit pour les yeux1 puisqu'elle    
n'en offre pas pour l'esprit4 ,dans  un 
entr'acte1 si court qu'il soit1 un pote 
peut faire tenir un temps  quelconque si
 grand qu'il soit4 ,en gnralisant le    
phnomne1 on peut  dire que dans un temps
 rel infiniment petit nous pouvons faire
 tenir un  temps imaginaire infiniment  
grand4 ,on en a une preuve dans ce fait 
que  dans une seconde de sommeil le rve 
fait entrer une suite considrable       
d'vnements4 ,la dure des entr'actes est 
donc sans rapports avec le  temps suppos

 coul par le pote et avec le nombre     
d'vnements  qu'il imagine s'tre passs   
entre deux actes4 ,donc1 en allongeant  
un  entr'acte1 nous ne rendons nullement
 plus plausible l'intervalle plus ou    
moins grand de temps1 suppos coul entre 
les deux moments de l'action  au milieu 
desquels il s'intercale4 ,la dure d'un  
entr'acte n'est pas  proportionnelle    
l'accroissement du temps4 ,voil une des 
faces du  phnomne2 examinons l'autre4   
,quand le rideau tombe1 l'esprit du     
spectateur1 dgag de l'treinte du  pote1 
redevient immdiatement libre4 ,il y a   
dans cette chute du rideau1  dans cette 
disparition absolue du spectacle1 un    
signe manifeste de  l'interruption de   
l'action dramatique4 ,une partie de     
cette action est  ds lors accomplie1 et 
l'esprit du spectateur est prt  franchir
  l'espace de temps que voudra le pote1 
mais non  accepter1 quand le  rideau se 
relvera1 une contigut entre les deux    
tableaux1 et une  continuation1 aprs    
interruption1 du moment prcdent de      

l'action4 ,un  acte reprsente une suite 
de sensations troitement associes2 si   
donc1 entre deux tableaux appartenant   
un mme acte1 on intercale un  entr'acte1
 on brise un anneau de la chane des     
sensations1 qui doivent  se succder sans
 interruption pour se fondre dans une   
sensation gnrale  et totale4 ,l'esprit  
du spectateur est donc oblig de         
reconstruire  rtrospectivement la suite 
interrompue de ses sensations1 de       
revenir  de lui-mme sur l'ide de fin qui
 s'tait forme en lui3 au lieu d'un      
mouvement en avant1 il prouve donc1 non 
seulement un temps d'arrt1  mais encore 
un mouvement de recul4 ,l'action du     
drame1 au lieu d'avancer1  rtrograde1 et
 l'impression de ralentissement se fait 
sentir  notre  esprit1 bien qu'elle ne  
rsulte pas des dispositions imagines par
 le  pote4 ,c'est par consquent1 dans ce
 cas1 la mise en scne qui est           
responsable de ce sentiment de lenteur  
qui nous fait juger sous un jour  faux  
l'action ininterrompue trace par le     

pote4    ,c'est une impression que1 sans
 pouvoir l'expliquer1 j'avais souvent   
prouve1 quand de temps  autre on        
remontait sur une scne franaise  un des 
drames de ,shakspeare4 ,il me semblait  
que par moments l'action ne  marchait   
pas et je n'tais pas loin d'en accuser  
le gnie dramatique du  pote4 ,cependant 
la lecture me donnait une impression    
tout autre4 ,mais1  ds que mon attention
 se porta sur la mise en scne1 je ne fus
 pas long   dcouvrir que l'ennui1       
provenant d'une action qui semblait trop
 lente  ou stagnante1 avait pour        
vritable cause les procds de notre mise 
en  scne appliqus aux drames de         
,shakspeare4 ,le rythme et la mesure de 
l'oeuvre se trouvaient altrs1 absolument
 comme si dans une phrase  musicale on  
et intercal mal  propos un temps de     
silence4 ,je n'ignore  pas que la       
division en actes des drames de         
,shakspeare est postrieure au  pote4 ,a 
cela on peut toutefois rpondre que la   
reprsentation devait  forcment oprer la 

division des tableaux1 dont la          
rpartition en cinq  actes a t le rsultat
 d'un travail critique rflchi1 peu de   
temps  aprs la mort de ,shakspeare1 et  
laquelle il est assez raisonnable de    
nous tenir4 ,en tout cas1 il ne peut y  
avoir plusieurs manires galement  bonnes
 d'oprer cette division4 ,au surplus1   
dfaut de l'exemple de  ,shakspeare1 il  
resterait celui de ,goethe et de        
,schiller1 et celui de  ,sheridan dans  
le thtre anglais4    ,pour conclure1 je 
crois que l'on pourrait procurer un     
plaisir dramatique  trs vif aux         
spectateurs franais1 en montant sur nos 
scnes les plus  belles oeuvres des      
thtres trangers1 espagnols1 anglais et  
allemands1   la condition qu'on respectt
 la division gnrale et qu'on n'altrt    
pas l'intgrit de chaque acte par        
l'introduction d'entr'actes entre les   
divers tableaux qui le composent4 ,il   
faudrait dans ce but prendre le  parti  
d'une mise en scne spciale et sommaire  
qui permt de faire   vue1 entre les     

tableaux d'un mme acte1 tous les        
changements de  dcorations ncessits par 
les changements de lieux4 ,grce  la     
continuit du spectacle1 ces drames      
conserveraient leur physionomie  propre1
 l'action son allure relle et les       
diffrents moments de cette  action leur 
marche ininterrompue4 ,dans ce systme1  
il faudrait renoncer   toute somptuosit 
de mise en scne1 autre que celle qui    
rsulterait  des dcorations peintes4 ,je 
ne vois pas o serait l'inconvnient1 ces 
drames ayant presque tous par eux-mmes  
une puissance reprsentative  trs grande4
    ,quant  nos pices modernes1 il me   
parat ncessaire que les auteurs  mettent
 un terme  la confusion qui dure depuis 
trop longtemps entre les  actes et les  
tableaux1 et qu'ils rservent le nom     
d'acte  toute  suite de scnes formant un
 tout dramatique partiel1 termin par    
cette  interruption du spectacle qu'on  
appelle un entr'acte4 ,dans ce systme1  
qui est le seul logique1 il faudrait    
faire abngation de toute mise en  scne  

exigeant entre les tableaux un entr'acte
 pour la plantation du  dcor4    ,la    
vrit dramatique et la logique de        
l'action opposent donc des bornes       
naturelles  l'exagration de la mise en  
scne4 ,c'est un fait important          
constater1 puisqu'il nous montre que les
 progrs de l'art dramatique  sont loin  
d'exiger un luxe disproportionn de mise 
en scne1 et que  souvent c'est en       
s'effaant modestement que la mise en    
scne mrite le  nom d'art4 ,ce qui       
entrane souvent les potes1 c'est que les
 changements  les plus compliqus        
n'exigent d'eux qu'un trait de plume2 et
 que leur  imagination lve ou renverse  
des palais avec une rapidit telle       
qu'elle  n'altre en rien la contigut des
 diffrents moments d'une action         
partielle qui pour leur esprit reste une
 et indissoluble4 ,l'art pour eux  n'est
 qu'un jeu de leur imagination2 et de   
mme qu'ils ne nous doivent  que         
l'apparence des tres1 de mme ils ne nous
 doivent que l'apparence  des choses4   

,mais alors il ne faut pas que la mise  
en scne s'attarde   remuer d'normes     
machines2 il faut qu'elle se fasse      
alerte et quelque  peu ferique pour     
rpondre aux coups d'aile de             
l'imagination potique4    ,j'ajouterai  
une remarque gnrale pour clore ce       
chapitre4 ,les directeurs  ont le dfaut 
de faire les entr'actes trop longs4 ,la 
plupart du temps  sans doute le         
spectateur n'prouve qu'un ennui que     
dissipe le lever  du rideau2 mais       
quelquefois la longueur de l'entr'acte  
nuit  l'effet  dramatique4 ,je citerai  
comme exemple le drame d',antony4 ,si1  
entre  le second et le troisime acte1   
ainsi qu'entre le quatrime et le        
cinquime1 on n'intercalait qu'un        
entr'acte d'une ou deux minutes1 juste  
le temps de changer les dcors par des   
procds rapides1 on doublerait  la       
puissance du drame en ne laissant pas au
 spectateur le temps de  recouvrer son  
sang-froid et de se dgager de l'treinte 
du pote4 ,mais1  objectera-t-on1 au lieu

 de finir  minuit le spectacle finirait 
onze heures3 on me permettra1 je pense1 
de mpriser absolument cette  objection4 
,au surplus1 quand je dis qu'entre deux 
actes1 lis par le  pathtique d'une mme  
situation1 l'entr'acte doit tre rduit   
la plus  petite dure possible1 ce n'est 
pas un conseil discutable que je donne1 
mais une rgle indiscutable que j'nonce  
et qui s'impose au nom de  principes    
artistiques qui ne souffrent pas        
d'objections4        ,,chapitre ,,xxxi  
,de l'imitation de la nature4--,de la   
prsentation et de la reprsentation  d'un
 phnomne4--,de la reprsentation de la   
mort4--,toute reprsentation  est        
conditionne par l'imagination du        
spectateur4--,le jugement du public  est
 subordonn  l'ide qu'il se fait de la   
ralit4      ,l'auteur1 dans la mise en  
scne qu'il imagine1 le dcorateur et le  
metteur en scne1 dans celle qu'ils      
ralisent1 les comdiens dans  leur       
diction et dans leur jeu ainsi que dans 
leurs costumes1 ont  ncessairement pour 

lgitime ambition d'arriver  une         
ressemblance  frappante avec la nature  
qui est leur modle4 ,tout le monde en   
convient2  mais alors ne semble-t-il pas
 que cette direction imprime  tant      
d'efforts divers soit contradictoire    
avec le jugement dfavorable que  l'on se
 croit en droit de porter sur la thorie 
raliste8 ,ou bien y  aurait-il un degr  
d'approximation que l'art ne doive pas  
franchir8 ,nous  touchons l  l'ternelle 
question sur la nature et sur le but de 
l'art1  question que je crois fort      
inutile de relever dans ce petit ouvrage
 o  elle ne pourrait occuper qu'une     
place incidente4 ,je la ramnerai  des   
proportions plus modestes1 et je la     
limiterai au sujet spcial que je        
traite4 ,je vais donc m'occuper de      
rechercher jusqu' quel point  le metteur
 en scne et l'acteur peuvent pousser la 
perfection de  l'imitation1 et si1 dans 
les efforts qu'ils font pour y          
atteindre1 ils  ne doivent pas tre      
dirigs par une mthode gnrale et un      

ensemble de  rgles suffisamment prcises4
    ,ce problme est domin par un mot    
dont il faut bien comprendre le sens  et
 la porte2 c'est le mot reprsentation4  
,tous les faits quelconques  dont nous  
sommes chaque jour les tmoins oculaires 
se prsentent  nous2  tandis que1 lorsque
 le souvenir de ces mmes faits nous     
revient   la mmoire1 ceux-ci se         
reprsentent  notre esprit4 ,or1 entre la
  prsentation et la reprsentation d'un  
fait1 il existe une diffrence  qui      
consiste en ce qu'un nombre variable de 
dtails d'importance  diverse1 plus ou   
moins bien observs dans la prsentation1 
ne se  retrouvent plus dans la          
reprsentation4 ,en outre1 si un mme fait
 se  prsente  nous  diffrentes reprises1
 offrant chaque fois quelque  varit dans
 l'ordre ou l'intensit des phnomnes1 il 
est clair que les  reprsentations       
successives que nous aurons eues de ces 
faits semblables  varieront dans leurs  
caractres particuliers1 mais se         
ressembleront  dans leurs caractres     

gnraux4 ,par suite1 la synthse de ces   
diverses  reprsentations offrira donc   
notre esprit une nouvelle reprsentation1
  rassemblant et fixant les caractres   
communs de toutes les  reprsentations   
antrieures et laissant dans le vague une
 masse  flottante1 indcise de traits    
particuliers4 ,cette nouvelle           
reprsentation n'est autre chose que     
l'ide que nous avons acquise d'un       
certain ordre de faits4    ,prenons pour
 exemple la reprsentation de la mort1   
qui est le  phnomne naturel dont le     
thtre nous offre le plus frquemment la  
reprsentation4 ,il est peu de personnes 
qui n'aient assist  la mort  d'un tre   
quelconque3 l'un a vu mourir un         
vieillard1 l'autre un enfant  ou une    
femme2 celui-ci a vu tomber des soldats 
sur le champ de bataille1  celui-l a    
assist  l'agonie de malades dans un     
hpital2 les uns ont  observ la mort     
lente ou violente d'animaux1 les autres 
la leur ont  cause volontairement2 tous 
enfin ont vu les mmes phnomnes gnraux   

se reproduire dans des conditions       
extrmement variables4 ,si l'on  ajoute  
ce nombre plus ou moins grand           
d'expriences personnelles la            
description si souvent faite de ce mme  
phnomne1 on comprendra comment  il s'est
 form dans l'esprit de chacun de nous   
une ide de la mort1 ide  qui se compose 
des caractres communs  toutes les       
prsentations de  ce phnomne suprme1 et  
qui pour chacun de nous est la mme dans 
ses  traits gnraux et ne peut diffrer   
que par un certain nombre de traits     
particuliers d'importance secondaire4   
,or1 c'est uniquement cette ide1  ou    
cette image 7ce qui revient au mme71 qui
 est seule artistiquement  reprsentable4
    ,transportons-nous dans une salle de
 thtre o nous assisterons  un  drame    
dans lequel un acteur ou une actrice    
doit nous donner le spectacle  de la    
mort1 et examinons bien les conditions  
du problme scnique   rsoudre4 ,l'acteur 
doit produire l'apparence de la mort1 et
 son art  consiste  atteindre un degr   

frappant de ressemblance4 ,mais de      
ressemblance avec quoi8 ,avec la mort   
d'un parent  laquelle il aura  assist   
dans sa famille ou d'un moribond        
d'hpital dont il aura par  scrupule t   
tudier l'agonie8 ,nullement2 mais de    
ressemblance avec  l'ide de la mort que 
possdent les quinze cents spectateurs   
qu'il a  devant lui4 ,si l'image qu'il  
voque devant toute une salle est        
semblable  dans ses caractres gnraux    
l'ide que chacun se fait de la mort1 les
  quinze cents spectateurs dclareront   
l'unanimit que le jeu de cet  acteur est
 admirable de vrit1 ce qui sera exact   
puisque l'art de  l'acteur consiste     
prcisment  objectiver devant les yeux du
 spectateur  l'image ou l'ide que       
celui-ci a dans l'esprit4 ,et son jeu1  
qu'on le  remarque1 sera d'autant plus  
vrai qu'il sera moins rel1 c'est--dire  
moins compliqu de dtails particuliers et
 spciaux1 non observs par la  majorit   
des spectateurs4    ,si1 en effet1 un   
acteur s'ingniait  reproduire trait pour

 trait telle  faon extraordinaire de    
mourir1 observe par lui-mme1 il         
s'exposerait1  tout en tant plus rel1   
paratre moins vrai1 car l'image qu'il   
offrirait serait dissemblable  celle    
qu'ont dans l'esprit la plupart  des    
quinze cents spectateurs4 ,nous pouvons 
donc conclure que1 si le rel  est le    
vrai dans la prsentation des phnomnes1  
il n'est pas toujours  le vrai dans la  
reprsentation de ces mmes phnomnes4 ,or 
comme au  thtre il ne s'agit jamais que 
de la reprsentation de la vie et de     
tous les actes qui la composent1 ni     
l'auteur1 ni le metteur en scne1  ni les
 acteurs ne doivent s'attacher          
reproduire la ralit1 mais  seulement    
l'image qui est la reprsentation idale  
du rel4    ,un acteur doit donc tre un  
observateur de la nature1 non pour      
transporter servilement ses observations
 sur la scne1 mais  pour enregistrer en 
lui tous les traits communs dont se     
compose  synthtiquement l'ide ou l'image
 qu'il s'efforcera de reproduire4 ,c'est

  pour cela que dans la carrire du      
comdien l'intuition lui est d'un si     
grand secours2 car1 aprs le travail     
inconscient de gnralisation qui  se     
produit en lui1 cette facult            
d'introspection lui permet d'avoir une  
vue trs nette de l'image intrieure qui  
s'est forme dans son esprit2  et c'est  
prcisment cette vue trs claire des ides 
qui fait les grands  comdiens4 ,si l'un 
d'eux doit reprsenter une scne de folie1
 ira-t-il   ,bictre tudier un fou       
particulier dont il s'efforcera de      
reproduire  identiquement les airs1 les 
gestes et toutes les manies8 ,non pas2  
mais  il cherchera dans une visite      
gnrale  rassembler dans sa mmoire  les  
traits communs qui se retrouvent dans   
tous les fous d'une mme  catgorie2      
surtout il s'efforcera1 par une         
attention toute subjective1  de tirer   
des tnbres de son esprit l'ide qu'il se 
fait d'un fou et de  bien se pntrer1    
pour les reproduire1 des traits qui     
composent cette  image idale4 ,c'est    

prcisment dans la fixation de cette     
image  subjective et dans la difficult  
de la transformer en une image          
objective que les comdiens ont toujours 
quelques progrs  faire4  ,c'est cette   
image qui est le modle dont le thtre    
nous doit la plus  frappante copie4     
,autrement1 s'il s'agissait au thtre de 
ralit1 comment le public  serait-il apte
  juger de la vrit1 lui qui la plupart  
du temps n'a  pas directement observ    
cette ralit8 ,au contraire1             
transportez-le  au milieu de            
civilisations teintes ou trangres1 dans 
un milieu  populaire1 bourgeois ou      
aristocratique1 talez devant ses yeux   
les  crimes les plus monstrueux1 les    
actes vertueux les plus rares1 il       
s'criera ingnument3 comme c'est nature6 
comme c'est vrai6 et vous1  potes et    
comdiens1 vous savourerez cette         
manifestation de son  admiration1 et    
c'est pour mriter cet loge que vous     
donnez toutes  vos forces  un travail   
qui souvent vous tue4 ,or1 d'o le public

  tiendrait-il cette comptence que vous 
lui reconnaissez1 s'il ne devait        
formuler son jugement que d'aprs        
l'observation personnelle et directe  du
 phnomne8 ,s'il a le droit de porter    
ainsi l'loge ou le blme sur  vos        
travaux1 sur vos conceptions et sur les 
rsultats de vos longues et  pnibles     
tudes1 c'est qu'il rapporte la          
reprsentation que vous lui  offrez      
l'ide qu'il se fait du phnomne et       
l'image qu'il possde  en lui-mme2 et ce 
qu'il applaudit1 ce n'est pas la        
reproduction d'une  ralit qu'il ne lui a
 pas t donn d'observer directement1 mais
 le  degr de ressemblance de l'image que
 vous dessinez  ses yeux avec  l'ide    
qu'il s'est forme du fait reprsent4     
,,chapitre ,,xxxii    ,de l'acteur4--,de
 la formation subjective des            
images4--,rapport de la  cration de     
l'acteur avec l'idal du public4--,toute 
volution idale  implique une            
modification dans l'image               
reprsente4--,c'est la gnralit  d'un     

phnomne qui justifie sa                 
reprsentation4--,smilis4--,l'acteur doit
  viter l'accidentel4      ,le metteur  
en scne et l'acteur doivent donc        
s'attacher  bien  dterminer les traits  
gnraux des tres dont ils doivent exposer
 aux  yeux du public la reprsentation   
thtrale1 et les caractres communs  de   
tous les phnomnes particuliers qui      
composent l'ide qu'ils veulent  rendre  
sensible et visible4 ,dans toute        
nouvelle cration1 leur mrite  consiste1 
surtout pour l'acteur1 dont l'art est   
plus fcond et  plus personnel1  amener  
la reprsentation scnique  son point de  
perfection1 c'est--dire  dterminer      
jusqu'o ils peuvent pousser la          
ralisation de l'ide dont ils possdent en
 eux l'image subjective4 ,a  mesure que 
le temps s'coule1 que les gnrations se  
succdent1 il y  a des images qui        
s'affaiblissent et d'autres qui1 au     
contraire1  s'claircissent et se        
prcisent4 ,les ides qui flottent dans   
l'imagination des hommes sont semblables

 aux images que nous tenons dans  le    
champ de notre lorgnette et qui1 selon  
les dispositions relatives que  nous    
donnons aux foyers des lentilles1 se    
rapprochent et se prcisent ou           
s'loignent en se diffusant4 ,le comdien 
doit donc s'efforcer de bien  discerner 
les traits dont se composent les ides   
des spectateurs2 et son  ambition       
constante est de dcouvrir quelques-uns  
des caractres communs1  si faibles      
qu'ils soient1 que ses prdcesseurs ont  
nglig de mettre en  vidence2 enfin de se
 rendre compte des modifications que le 
temps ou  des circonstances particulires
 ont apport  ces ides4 ,c'est en  ce    
sens que le comdien doit toujours tudier
 la nature2 car il est  ncessaire qu'il 
compare1 le plus souvent possible1 la   
prsentation et  la reprsentation des    
phnomnes1 afin de discerner si les      
traits dont  il revt ses imitations ont 
bien tous le caractre gnral qui sera    
pour  tous les spectateurs la marque de 
la vrit1 et de dcouvrir peut-tre        

quelque trait nouveau qui soit de nature
  rendre la ressemblance plus  parfaite4
    ,si1 par suite de circonstances     
fortuites1 les hommes d'une gnration    
ont t  mme d'observer plus souvent ou   
mieux que ceux qui les ont  prcds un    
certain ordre de faits1 l'ide qu'ils en 
conoivent sera  sensiblement diffrente  
de celle qu'en possdaient les gnrations 
antrieures2 et le comdien1 s'il a de    
l'intuition et de la pntration1  ne se  
contentera plus pour les reprsenter des 
traditions de mtier1  mais modifiera son
 jeu de manire  reproduire l'image      
actuelle et   trouver sa ressemblance   
exacte4 ,supposons qu'une actrice1 ayant
 cr il  y a vingt ans le rle d'une      
convulsionnaire1 dt de nouveau en crer  
un semblable aujourd'hui1 devrait-elle  
se contenter de reproduire              
identiquement le jeu de scne qui lui a  
valu jadis un succs8 ,nullement1  car   
les ides que nous avons aujourd'hui sur 
les nvroses sont  sensiblement          
diffrentes de celles que nous avions il 

y a vingt ans4 ,on  s'est beaucoup occup
 de cette question2 les journaux l'ont  
agite1 ont  rendu compte avec force     
dtails des nombreuses expriences faites 
avec  clat sur l'hystrie2 et l'ide que  
nous nous faisons actuellement d'une    
convulsionnaire a des formes plus nettes
 et plus accuses4 ,l'actrice  devra donc
 procder  une nouvelle mise au point1   
ajouter  son  jeu d'autrefois et le     
mettre en harmonie avec l'ide actuelle  
des  spectateurs1 avec discernement1    
d'ailleurs1 et sans exagration1 car les 
ides humaines n'ont que de lentes       
volutions4 ,mais enfin tel trait  qui1  
dans son jeu1 et paru extravagant il y a
 vingt ans1 paratrait  aujourd'hui vrai 
et naturel4 ,ce n'est pas la ralit      
cependant qui a  chang1 mais l'image    
idale qu'en possde l'esprit des         
spectateurs4  ,on voit en quels sens    
divers le talent d'un comdien peut      
toujours  progresser par l'observation2 
c'est un art qui n'est jamais immobile1 
mais qui se renouvelle constamment et   

qui1 dans son volution1 suit les        
volutions des ides humaines4    ,la     
mthode de travail du comdien se rsume   
donc en deux points3  premirement1      
dtermination des traits gnraux de       
l'image qui est la  synthse idale d'un  
ensemble de phnomnes particuliers et    
rels2  deuximement1 retour frquent      
l'observation de la nature1 afin de     
dcouvrir si l'examen compar des phnomnes
 ne lui fournira pas  quelque caractre  
commun jusqu'ici nglig ou inaperu1 ou   
si1 dans les  prsentations fortuitement 
frquentes d'un phnomne1 la rapparition  
d'un trait particulier ne l'lve pas     
l'importance d'un trait gnral4  ,ce     
deuxime point est extrmement dlicat1 car
 il est toujours tentant  d'ajouter     
quelque chose au jeu de ses prdcesseurs 
ou de ses mules2 et  c'est presque      
toujours par excs que pchent les        
comdiens1 par suite de  l'attention que 
plus que tout autre ils apportent       
l'observation des  phnomnes4 ,quand1    
dans le jeu d'un comdien1 un trait parat

 contraire   la nature1 on peut presque 
toujours tre certain que ce trait a     
cependant t observ et pris sur la nature
 par le comdien1 dont  l'erreur a       
uniquement consist  lui attribuer un    
caractre gnral  qu'il n'avait pas1 et   
par consquent  voquer aux yeux des      
spectateurs  une image diffrant par excs
 de l'ide qui a pu se former dans       
l'esprit  du plus grand nombre d'entre  
eux4    ,voici entre autres un exemple4 
,dans un drame intitul ,smilis1 jou     
rcemment  la ,comdie-,franaise1 on      
voyait1 au premier acte1 deux vieux     
amis1 l'un amiral1 l'autre commandant1  
se retrouvant aprs une longue           
sparation1 tomber dans les bras l'un de 
l'autre4 ,or les acteurs avaient  cru   
devoir ajouter le baiser  l'accolade1   
baiser franchement donn et  reu1 et     
entendu de tous les spectateurs qui ne  
pouvaient rprimer un  sourire1 tmoignage
 instinctif de leur tonnement4 ,c'est   
qu'en effet  c'tait une faute de mise en
 scne de la part des deux excellents    

comdiens1 provenant prcisment d'une     
judicieuse et relle observation3        
beaucoup de personnes savent que les    
militaires et les marins ont            
l'inoffensive habitude de s'embrasser   
fraternellement quand ils se  retrouvent
 dans leur carrire aventureuse4 ,mais   
les comdiens avaient eu  le tort de     
relever un trait particulier ne         
s'accordant pas avec l'ide  gnrale que  
se forme le public de deux hommes qui se
 jettent dans les  bras l'un de l'autre4
 ,l'embrassade1 en effet1 n'admet1 dans 
la vie  relle1 que le simulacre du      
baiser1 qui aux yeux de la plupart des  
hommes est un acte entach d'un peu de   
ridicule4 ,voil donc une lgre  faute de 
mise en scne qui a prcisment pour cause 
l'observation exacte  de la nature dans 
certains cas particuliers2 et la faute a
 consist dans  la substitution d'une    
image particulire  l'image gnrale qui   
seule  rpondait  l'ide que se faisaient 
du fait reprsent les dix-huit  cents    
spectateurs4    ,a un autre point de    

vue1 d'ailleurs1 on peut dire qu'au     
thtre1 en  dehors de certains cas       
particuliers1 comme par exemple dans    
l'expression  du sentiment filial1 le   
baiser n'est tolr que s'il est donn ou  
reu  par une femme4 ,en gnral1 les      
acteurs n'en doivent jamais faire que le
  simulacre4 ,le ,mariage de ,figaro    
nous facilite la dtermination de la     
limite au del de laquelle on choquerait 
la biensance4 ,au cinquime  acte1       
lorsque ,chrubin1 croyant embrasser     
,suzanne1 embrasse le comte  ,almaviva1 
tout spectateur attentif  ses propres   
impressions s'apercevra  que la ralit du
 baiser serait choquante si le rle de   
,chrubin tait  rempli par un homme1 et  
que si elle ne l'est pas1 c'est qu'il   
sait que  sous les traits et sous le    
costume du page c'est une femme qui     
donne ce  baiser  l'acteur qui joue le  
rle du comte4    ,la loi que nous avons 
cherch  lucider sur la reprsentation des
 ides  nous permet d'expliquer certains 
jeux de scne dont la porte soi-disant   

conventionnelle dpasse de beaucoup la   
porte absolue4 ,le mot de  convention1  
dans ces cas-l1 ne me parat cependant   
juste que si on lui  donne uniquement sa
 signification vritable1 qui est celle  
d'accord  entre les manires de voir1 et 
que si on n'y attache pas une ide       
d'arbitraire4 ,or1 l'accord entre les   
manires de voir n'est autre chose  que  
la possession commune d'une image gnrale
 identique4 ,dans le code  du monde1 par
 exemple1 un homme est considr comme    
outrag si un  adversaire ou un ennemi   
ose lever la main sur lui et il se      
battra pour  venger son honneur4 ,voil  
l'ide gnrale4 ,cependant il y aura des  
hommes qui ne se sentiront outrags et   
qui ne se battront que s'ils ont  reu   
rellement le soufflet4 ,voil l'ide      
particulire4 ,or le thtre ne  peut en   
toute sret aborder que la reprsentation 
de l'ide gnrale1  de telle sorte que1 si
 le cas particulier devait tre reprsent1
 il  faudrait de la part de l'auteur    
beaucoup d'habilet et de prparation     

pour le faire admettre par le public4   
,quand nous apprenons qu'un mari a      
trouv un homme aux pieds de sa femme1 ou
 qu'au moment o il est entr  il a       
surpris cet homme embrassant la main de 
sa femme1 nous concluons  avec certitude
 que cette femme trahissait son mari1 le
 plus ou le moins  tant sans valeur     
relativement  la conclusion morale4 ,on 
se sert  souvent1 dans ce cas1 du mot   
assez curieux de conversation           
criminelle1  euphmisme qui n'est en     
somme qu'une ide gnrale1 trs suffisante 
dans  l'espce1 et qui rpond par         
consquent  l'image gnrale1 la seule dont
  le thtre nous doive la reprsentation4 
,dans la ralit1 au moment o  le mari    
apparat1 l'amant a pu tre surpris se    
livrant  tels ou  tels actes plus ou    
moins caractristiques2 mais ce sont l   
des cas  particuliers et des            
circonstances accidentelles qui         
n'ajoutent rien au  fait fondamental1   
qui est la trahison de la femme4 ,ce    
n'est donc pas  sans y avoir profondment

 rflchi qu'un acteur pourra se croire   
permis d'ajouter quelque trait          
particulier  l'acte simple qui est la   
reprsentation de l'ide gnrale4    ,on   
pourrait citer un plus grand nombre     
d'exemples4 ,ainsi1 dans la  comdie1    
quand une jeune fille pleure elle porte 
son mouchoir  ses  yeux1 et son air     
ainsi que le mouvement de sa poitrine   
suffisent   dessiner l'image du chagrin1
 parce que ces diffrents traits sont    
gnraux et se retrouvent  peu prs dans   
l'expression de toutes les  douleurs de 
l'me4 ,dans la ralit cependant que de   
traits particuliers  et variables       
viennent s'y joindre1 selon la nature de
 chacun1  l'abondance des sanglots et   
des pleurs1 les cris de timbres         
diffrents1  les mouvements souvent      
dsordonns1 l'abandon de soi-mme1 etc4   
,on  ferait galement de semblables      
remarques au sujet de l'expression de   
la joie1 o l'image gnrale suffit1 sans  
qu'on y ajoute les images  disgracieuses
 qui dparent souvent les plus jolis     

visages4    ,mais il est inutile de     
multiplier ces exemples2 les deux que   
nous avons  choisis plus haut suffisent4
 ,il faut mieux donner  rflchir que de  
tout dire4 ,il est juste d'ajouter que1 
dans beaucoup de cas1 la dignit         
personnelle du comdien doit entrer en   
ligne de compte2 mais c'est l  une      
raison de sentiment qui me semble       
secondaire4 ,les raisons que nous  avons
 prsentes sont artistiques et comme     
telles de plus grande valeur4           
,,chapitre ,,xxxiii    ,de la           
composition d'un rle4--,des             
traditions4--,de l'intuition et de      
l'introspection4--,dveloppement des     
images initiales4--,rapport ou          
contraste entre les images initiales de 
diffrents rles4--,le  ,demi-,monde4--,le
 ,gendre de ,m4 ,poirier4--,mademoiselle
 de ,belle-,isle4      ,dans les        
chapitres prcdents1 nous avons parl du  
jeu de scne1 en le  considrant comme un 
acte isol1 dtach d'un ensemble          
dramatique ou  comique4 ,nous avons pris

 l'action dans un moment particulier4   
,nous  devons maintenant examiner1 au   
moins succinctement1 la mise en scne    
d'un rle et son rapport avec le         
dveloppement de l'action1 mais en nous  
proccupant exclusivement de l'aspect du 
rle et en laissant de ct  tout ce qui   
touche  la dclamation4    ,il n'y a1    
dans les arts1 qu'un petit nombre de    
principes2 nous ne devons  donc pas ici 
rechercher et rencontrer de lois        
esthtiques diffrentes de  celles que    
nous avons dj mises en lumire4 ,ce qui1 
d'ailleurs1 fait  l'excellence d'une    
rgle1 c'est de ne pas tre restreinte  un
 fait  spcial3 l'exigut du cercle o se  
meut une rgle est un signe certain      
d'empirisme2 et1 dans ce cas1 la rgle   
prend le nom de procd4 ,les  procds1 je 
l'accorde1 ont leur utilit et mme leur  
prix1  surtout lorsqu'ils portent ce    
beau nom de traditions1 usit  la        
,comdie-,franaise4 ,ds qu'une pice a    
fourni une longue carrire1 et  lorsque  
des acteurs ont particulirement brill   

dans certains rles1  il est trs         
comprhensible que les nouveaux venus1   
qui plus tard sont  chargs de reprendre 
ces rles1 s'ingnient  reproduire les    
effets qui  ont si bien russi  leurs    
prdcesseurs4 ,la faon de dire ces rles  
et  d'excuter tel ou tel jeu de scne1 de
 faire tel geste1 de prendre telle      
attitude1 de faire mme telle correction 
au texte1 etc41 donne donc  lieu  ce    
qu'on appelle des traditions1 soit que  
ces procds aient t  scrupuleusement     
nots1 soit que le nouveau venu ait pu se
 rendre  compte par lui-mme du jeu de   
son prdcesseur1 soit qu'ils se soient   
uniquement transmis de mmoire4 ,il y a1 
la ,comdie-,franaise1 un assez  grand   
nombre de jeux de scne qui n'ont pas    
d'autre raison d'tre1 et  dont on se    
contente de dire pour les justifier     
qu'ils sont de tradition4  ,en rsum1 la 
tradition est une exprience accumule    
dont il faut tenir  grand compte4 ,il y 
a certaines faons exquises de dire1     
certains gestes  empreints d'une        

loquente grandeur1 qui sont tout ce qui 
nous reste des  grands artistes du pass4
 ,toutefois1 il ne faut pas que la      
tradition  soit un esclavage1 car nous  
avons vu prcisment que quelques rles    
peuvent changer d'aspect avec le temps  
dans la mesure o les ides  elles-mmes   
des spectateurs se modifient sous       
l'influence de  circonstances fatales ou
 fortuites4 ,il faut donc maintenir la  
tradition  au-dessous de la rgle1 et se 
dgager du procd ds qu'on vient          
s'apercevoir qu'il est en contradiction 
avec l'ide actuelle4 ,c'est donc  ici la
 rgle qui nous importe1 et ce sont      
uniquement les principes qui  doivent   
nous arrter4 ,un ouvrage spcial sur les 
traditions conserves   la               
,comdie-,franaise serait d'un trs grand 
intrt2 mais il ne pourrait  tre         
entrepris que par quelque esprit        
attentif1 appartenant depuis  longtemps 
la maison de ,molire4 ,on pourrait y    
joindre un assez grand  nombre de faits 
extraits de mmoires ou conservs dans les

 ouvrages  qui concernent l'art         
dramatique4 ,je serais1 quant  moi1     
absolument  incomptent en pareille      
matire4 ,c'est donc l un sujet que je   
dois  carter de ma route2 et je reviens 
l'examen des principes1 auquel          
d'ailleurs doit seul s'attacher un      
ouvrage thorique4    ,si nous passons   
d'un jeu de scne particulier au rle qui 
le contient1  nous ne faisons que       
remonter de l'examen de la partie  celui
 du tout1  et un moment de rflexion     
suffit pour conclure que tous les jeux  
de  scne1 toutes les attitudes1 tous les
 gestes1 toutes les inflexions  doivent 
tre dans le caractre du rle4 ,a         
cinquante ans1 on n'aime  pas comme     
vingt-cinq1 ou1 si on est affect de la  
mme complexion  amoureuse1 on est       
qualifi diffremment4 ,il y a telle      
occurrence o  un magistrat ne se        
conduira pas comme un militaire4        
,l'ducation1  l'instruction1 le commerce
 avec nos semblables nous inculquent    
certaines  faons de penser1 de dire1    

d'agir1 qui varient suivant le milieu o 
nous  avons vcu4 ,il y a donc dans tout 
rle un aspect permanent et persistant   
dont le comdien doit se pntrer4         
,c'est ici que l'intuition1 au sens     
exact et tymologique du mot1 prend  une 
importance de premier ordre4 ,si le     
comdien est bien dou1 il  possde en     
lui-mme une riche collection            
d'observations1 souvent  inconscientes1 
suites et sries d'images qui peuplent   
son imagination4  ,a la premire         
connaissance qu'il prend du rle1 il obit
  un mouvement  naturel tout subjectif3 
il regarde en lui-mme1 et de cet examen 
intuitif rsulte une image initiale1 sur 
laquelle il concentre alors  son esprit 
de toute la force de son attention4     
,c'est l son modle2 il  s'efforce d'en  
bien concevoir les formes lumineuses1   
qui se dessineront  dans la chambre     
noire de sa pense4 ,de la clart de      
l'image dpendent  la nettet et la srnit 
du jeu4 ,quelquefois l'image est lente  
se  former1 surtout  se complter1 et    

quelques acteurs ont en quelque sorte   
besoin de l'objectiver2 il leur faut    
plusieurs rptitions pour en  porter la  
reprsentation au point de perfection    
qu'ils sont capables  d'atteindre4      
,quelquefois1 au contraire1 elle jaillit
 du cerveau  sans effort1 et1 dans ce   
cas1 l'artiste se sent ds le premier    
jour  absolument matre de son rle4 ,mais
 cette premire phase intuitive d'un  rle
 est suivie d'une seconde phase plus    
laborieuse2 car l'image apparue         
l'esprit de l'artiste n'est1 si je puis 
m'exprimer ainsi1 qu'une  image         
centrale1 autour de laquelle oscillent  
un certain nombre d'images  similaires1 
correspondant aux diffrents moments de  
l'action4 ,c'est la  varit qu'il s'agit 
ds lors d'introduire dans le rle sans en
 dtruire  l'unit4    ,tous les jeux de  
scne1 toutes les attitudes1 tous les    
gestes1 toutes  les inflexions de voix  
ne sont et ne doivent tre que des ides  
secondaires1 drives de l'ide premire1 ou
 autrement des images en  rapport de    

ressemblance avec l'image initiale4     
,tout cela1 bien que ne  prsentant      
aucune difficult1 se comprendra mieux   
encore au moyen  d'un exemple4 ,dans le 
,demi-,monde1 si nous mlions en regard  
le rle  d',olivier de ,jalin et celui de
 ,raymond1 l'un homme du monde1 l'autre 
militaire1 il est clair que les comdiens
 chargs de ces deux rles ont            
immdiatement vu surgir  leurs yeux1 des 
profondeurs de leur esprit1  les images 
initiales de ces deux personnages4      
,c'est alors que pour tous  deux a      
commenc un travail de dtail trs         
difficile et trs minutieux1  consistant 
dduire de cette image intuitive toute   
une srie d'images  secondaires          
reproduisant toujours la mme            
personnalit4 ,ils n'auront  jamais une  
attitude identique1 ,olivier            
s'abandonnant sans effort  une  aisance 
familire1 ,raymond gardant toujours une 
certaine rectitude  de maintien2 ils ne 
feront pas un geste semblable1 ni dans  
le mme  mouvement2 ils ne s'assoiront   

pas1 ne se lveront pas1 ne marcheront   
pas  de mme1 et ils ne parleront pas sur
 des rythmes similaires4    ,dans toutes
 les pices1 tous les rles ont ainsi leur
 physionomie propre  que l'acteur ne    
doit jamais perdre de vue4 ,cela parat  
tout simple  au spectateur qui ne parat 
nullement s'en tonner1 et qui n'y voit  
probablement aucune difficult4 ,sans    
doute1 la composition du rle est        
relativement facile quand la personnalit
 des personnages est nettement          
dtermine1 comme dans l'exemple que j'ai 
choisi2 mais que le lendemain  les deux 
mmes comdiens aient  remplir les rles de
 ,montmeyran et du  marquis de ,presle1 
dans le ,gendre de ,m4 ,poirier1 la     
transition1 pour  ne pas tre brusque1   
n'en sera que plus dlicate2 et le       
spectateur1 s'il  y pense1 pourra       
commencer  s'apercevoir de toute la     
difficult qui  prside  la mise en scne  
d'un rle4 ,montmeyran est un militaire  
comme  ,raymond2 mais le second a fourni
 une image initiale aux contours un peu 

secs et tranchants1 tandis que le       
premier se rvle sous les traits  d'une  
image aux angles adoucis4 ,la           
ressemblance entre les deux sera        
surtout dans une certaine rectitude     
morale4 ,le marquis de ,presle est un   
homme du monde comme ,olivier de ,jalin1
 mais avec un peu plus de morgue  et de 
hauteur2 il s'est moins us  tous les    
contacts de la vie1 et il a  gard la    
part de prjugs qu',olivier a1 ds        
longtemps1 changs contre  une aimable   
philosophie4 ,eh bien1 ces nuances qui  
diffrencient les  images initiales de   
ces rles1 il faut ne pas les laisser    
perdre2 elles  doivent se retrouver     
tous les moments de l'action1 dans      
toutes les  attitudes1 dans les moindres
 gestes1 dans la faon d'entrer et de    
sortir4 ,que le surlendemain les deux   
mmes acteurs reparaissent dans          
,mademoiselle de ,belle-,isle1 sous les 
traits du duc de ,richelieu et du       
chevalier d',aubigny1 voil encore des   
images initiales qui sont dans un       

certain rapport1 d'une part1 avec le    
marquis de ,presle et ,olivier de       
,jalin1 d'autre part1 avec ,montmeyran  
et ,raymond1 mais qui se distinguent    
cependant par des nuances multiples     
d'une grande importance1 auxquelles     
s'ajoute la diffrence des poques1 des   
costumes1 des milieux1 des  caractres   
historiques1 etc4 ,on comprendra1 ds    
lors1 que si l'intuition  fournit       
aisment aux comdiens les images         
initiales de chacun de ces  rles1 la    
rflexion1 l'tude1 la comparaison leur   
seront ncessaires  pour arriver         
laborieusement  fixer toutes les images 
drives1 dans  lesquelles le spectateur  
doit toujours retrouver l'image         
initiale4    ,il semble rsulter de ce   
que nous venons de dire1 sur la faon    
dont on  procde  la composition d'un    
rle1 que la premire qualit pour un      
comdien est l'imagination2 accompagne de
 cette facult d'introspection  qui lui  
permet d'apercevoir et de dgager les    
images subjectives  inconsciemment      

accumules dans son esprit4 ,viennent    
ensuite  l'intelligence et le travail1  
au moyen desquels il pousse la          
reprsentation de ces images au degr     
dsirable de fini et de  ressemblance4   
,un jeune homme ou une jeune fille      
peuvent avoir en partage  un physique   
heureux1 une voix enchanteresse1 une    
intelligence trs fine1  et faire prsager
 un comdien ou une comdienne de talent2 
mais ils  ne possderont pas de vritable 
gnie dramatique s'ils n'ont pas         
d'imagination et si par consquent ils ne
 possdent pas cette facult  d'intuition 
qui en dcoule4 ,c'est pourquoi les dbuts
 sont si souvent  trompeurs2 on y fait  
montre de qualits charmantes et mme     
suprieures1  mais le vritable comdien ne
 se rvle que le jour o1 abandonn de ses 
matres1 seul vis--vis de lui-mme1 il    
aborde la cration d'un rle4  ,c'est l   
que la facult matresse se dvoile ou se  
montre dcidment  absente4 ,on ne serait 
pas embarrass de citer grand nombre     
d'acteurs qui  ont parcouru une carrire 

honorable1 qui se sont mme distingus    
dans  leur emploi1 mais qui en ralit    
n'taient pas fatalement destins   tre   
comdiens1 et qui n'ont russi que grce   
la mise en oeuvre de  qualits trs       
estimables1 mais secondaires au point de
 vue de l'art  et qui auraient pu       
trouver leur emploi dans toute autre    
carrire4 ,ces  acteurs tiennent         
cependant une grande place et une place 
mrite dans  l'histoire dramatique2 car  
instruits1 attentifs1 scrupuleux et     
toujours  gaux  eux-mmes1 ils sont les  
gardiens les plus fidles des traditions 
et forment ensuite les meilleurs        
professeurs4        ,,chapitre ,,xxxiv  
,aptitude  jouer certains rles4--,de la 
personnalit scnique de                  
l'acteur4--,complexit et htrognit des   
rles modernes4--,leur  influence sur    
l'art dramatique et sur l'art           
thtral4--,dformation du  talent de      
l'acteur4      ,si on examine un certain
 nombre de rles avec quelque attention1 
on  s'apercevra que les uns et les      

autres sont  quelque degr semblables  ou
 dissemblables entre eux1 et qu'ils     
peuvent se rpartir en diverses  classes 
plus ou moins spares les unes des       
autres4 ,ainsi1 si nous  revenons aux   
exemples que nous avons cits dans le    
chapitre prcdent1  nous trouverons que  
les rles d',olivier de ,jalin1 de       
,gaston de ,presle et  du duc de        
,richelieu forment une certaine classe  
et que ceux de ,raymond  de ,nanjac1 de 
,montmeyran et du chevalier d',aubigny  
en forment une autre4  ,dans chaque     
classe1 les rles ont entre eux quelque  
analogie1 quelque  rapport plus ou moins
 proche1 quelque affinit secrte1 tandis 
que  d'une classe  l'autre ce sont des  
dissemblances qui s'affirmeront1  des   
oppositions plus ou moins fortes et plus
 ou moins saillantes4 ,par  consquent1  
toutes les images initiales1 qui sont   
les points de  dpart des rles d'une mme 
classe ayant quelques caractres communs1
  driveront toutes d'une mme image plus 
lointaine1 plus gnrale1  hirarchie      

d'images absolument semblable  la       
hirarchie des ides4  ,ces images gnrales
 constituent en quelque sorte des       
personnalits  complexes4    ,de mme on  
pourrait diviser une agglomration       
d'hommes en groupes plus  ou moins      
nombreux1 constituant des personnalits  
complexes1 et dont tous  les membres    
auraient entre eux un certain air de    
parentage4 ,eu faisant  encore un pas1  
on pourrait ds lors tablir une          
correspondance entre ces  groupes d'tres
 humains et ces classes dans lesquelles 
nous avons dit  que se rpartissaient    
tous les rles2 et l'on verrait que le   
comdien1  en tant qu'homme1 appartenant 
quelque groupe1 porte en lui l'air de   
cette personnalit complexe  laquelle se 
rattache la sienne propre1 et  que par  
consquent son aspect1 son image a       
quelque rapport avec l'image  gnrale de 
laquelle se dduisent les images         
initiales d'une srie plus  ou moins     
nombreuse de personnages de thtre4      
,un acteur possde donc par lui-mme une  

aptitude particulire  remplir  certains 
rles4 ,c'est cette aptitude1 cette      
conformit naturelle que  consultent     
surtout les auteurs et les directeurs de
 thtre quand il  s'agit de distribuer   
les rles d'une pice2 et l'importance en 
est  tellement grande pour le rsultat   
final1 qu'il arrive  chaque instant  aux
 auteurs1 en concevant et en crivant    
leurs pices1 de se composer  une troupe 
idale de comdiens connus1 et1 bien mieux
 encore1 de  conformer l'image du rle   
qu'ils dessinent  l'image personnelle de
  tel ou tel artiste4 ,bien entendu il  
ne faudrait pas restreindre cette       
concordance entre un artiste et un      
groupe de rles  de simples  similitudes 
physiques4 ,sans doute le physique n'est
 pas sans importance1  mais en tout cas 
il ne peut s'agir que du physique tel   
qu'il est modifi  par les conditions    
scniques1 et vu  la lumire de la rampe1 
dans la  perspective du dcor4 ,il est   
des acteurs que la scne grandit1        
d'autres  qu'elle rapetisse2 mais c'est 

surtout la physionomie que l'optique    
thtrale modifie profondment1 ce qui se  
conoit aisment1 puisque la  lumire du   
jour et celle de la rampe avivent les   
mmes traits en sens  inverse4 ,mais     
cette concordance tient1 en outre1  la  
prdisposition  nerveuse qui est la      
source de la sensibilit1  l'inclination 
morale1   la qualit et au timbre de la  
voix1  l'expression du regard et  la    
plasticit gnrale4 ,dans la mise en scne1
 la distribution des rles  est donc     
d'une importance capitale4 ,une faute   
dans cette distribution  est en tout    
point semblable  celle que commettrait  
un musicien qui se  tromperait sur le   
caractre physiologique des instruments  
et ferait  exprimer par les hautbois ce 
qui ne peut l'tre que par les           
trompettes1  ou voudrait forcer les     
clarinettes  nous faire prouver les mmes
  sentiments que les violoncelles4      
,c'est cette mme concordance entre la   
personnalit scnique d'un acteur  et les 
rles du rpertoire qu'il est si important

 de dcouvrir quand il  s'agit d'un dbut4
 ,on se trompe souvent1 soit que        
l'acteur ne donne pas  tout ce qu'il    
promettait1 soit que la scne modifie    
compltement son  image thtrale4 ,quand  
il s'agit de discerner le meilleur      
emploi qu'il  sera possible de faire de 
qualits moyennes et tempres1 il vaut    
mieux  choisir de modestes rles de dbut1
 afin de laisser le temprament de       
l'artiste se rvler et s'affirmer peu    
peu4 ,quand on croit avoir  affaire  un 
temprament personnel d'une certaine     
valeur1 il est  prfrable de mettre      
l'artiste aux prises avec un grand rle1 
dt ce  premier essai ne pas tre couronn 
de succs1 car le contraste mme1  entre  
le rle qu'il remplit et sa personnalit  
scnique1 mettra celle-ci  en pleine     
lumire et lui permettra de s'affirmer au
 grand jour de la  rampe4 ,dans ce cas1 
mme aprs un dbut malheureux1 un         
directeur avis  aura la certitude       
d'avoir mis la main sur un artiste hors 
ligne et il  aura du mme coup dtermin   

vers quels rles l'incline son           
temprament4    ,une troupe1 quelque     
nombreuse qu'elle soit1 prsente toujours
 des  lacunes1 ce qu'on comprendra      
aisment aprs les explications qui       
prcdent4 ,c'est pourquoi il se prsente  
dans l'histoire d'un thtre  des priodes 
pendant lesquelles telle pice ne produit
 pas tout l'effet  qu'on en devrait     
attendre et quelquefois ne peut         
absolument pas tre  reprise4 ,souvent il
 se passe dix ans1 vingt ans mme1       
pendant lesquels  un groupe de pices ne 
peut tre remont avec succs1 par suite du
  manque d'un acteur d'un certain       
temprament4 ,cela se fait surtout sentir
  dans les pices modernes1 et cela tient
  l'htrognit des rles qui  tend et      
tendra  s'accuser de plus en plus4      
,l'art dramatique suit en  cela         
l'volution de la vie moderne1 et de mme 
que dans le monde chacun  prend une     
personnalit de plus en plus distincte1  
de mme dans le  thtre qui reflte le     
monde les rles augmentent en nombre     

mesure  qu'ils se diffrencient les uns  
des autres4 ,et mme1 c'est par une sorte
  de tendance philosophique instinctive 
que les auteurs se laissent si          
facilement aller  composer des pices    
entires pour tel acteur ou pour  telle  
actrice4 ,ils profitent habilement d'une
 personnalit distincte  et trs          
particulire que leur offre bnvolement la
 nature1 qu'ils  s'ingnient  dvelopper  
et  pousser dans ses diffrents sens1 et 
ils  composent toutes leurs pices en vue
 d'une personnalit thtrale que le       
hasard probablement ne leur offrira pas 
une seconde fois4 ,c'est surtout  dans  
les thtres de genre que ce systme tend  
prvaloir1 et on  arrive rellement       
produire sur le public des impressions  
piquantes  et originales2 mais le danger
 est dans la rptition trop souvent      
renouvele du mme procd4 ,pour arriver   
satisfaire le public et pour  prvenir en
 lui la satit1 il faudrait un peu plus  
souvent casser et  remplacer le joujou  
dont on l'amuse4    ,cette htrognit de  

l'art a pour consquence une             
diffrenciation  de plus en plus grande  
entre les images initiales des          
personnages du  thtre moderne2 et1 par  
suite1 un acteur devient de moins en    
moins apte   remplir avec succs un grand
 nombre de rles3 son image s'associe    
avec  des groupes de rles de plus en    
plus restreints4 ,d'o rsulterait la     
ncessit d'accrotre indfiniment le nombre
 d'acteurs composant une  troupe de     
thtre4 ,cette ncessit a pour consquence 
immdiate3  premirement1 la disparition  
des troupes de province2 deuximement1   
la fusion en une seule de toutes les    
troupes existant  ,paris2  troisimement1
 l'exploitation des thtres de province  
par les troupes  de ,paris4 ,la premire 
consquence s'est aujourd'hui entirement 
ralise3 les quelques troupes qui        
rsistent encore se ruinent ou se        
ruineront4 ,le moment approche o il n'y 
aura plus un seul thtre de  province    
vivant de sa vie propre4 ,la seconde    
consquence se fait dj  sentir4 ,les     

acteurs1 pour la plupart1 ne contractent
 plus que des  engagements temporaires1 
qui se restreignent souvent             
l'exploitation  d'une pice4 ,les acteurs
 passent d'un thtre  l'autre sans se    
fixer  dfinitivement4 ,les directeurs   
font des emprunts quotidiens aux troupes
  de leurs confrres3 d'o nat une        
tendance naturelle  mettre en commun    
leurs ressources1 c'est--dire leurs     
thtres1 leurs capitaux1 leurs  acteurs1 
leurs dcors et leur matriel4 ,la        
troisime consquence a port  tous ses    
fruits3 troupes d'hiver1 troupes d't1   
troupes de villes  d'eau ou de villes de
 jeu1 toutes s'organisent  ,paris au    
moyen des  disponibilits existantes en  
personnel et en matriel4    ,quelles    
sont maintenant les consquences de cette
 htrognit sur  l'art thtral4 ,produit de
 l'analyse1 elle pousse les artistes    
dans la  voie de l'analyse4 ,les images 
ou ides1 de gnrales qu'elles taient1  se
 dcomposent en images ou ides           
particulires2 celles-ci se  diffrencient

 les unes des autres par des caractres  
qui1 ngligs jadis  ou habilement fondus 
dans l'ensemble1 s'accusent et prennent 
un relief  inattendu4 ,de l un travail  
incessant des comdiens pour mettre en   
saillie ces traits particuliers et      
spciaux2 de l1 la recherche du  dtail et
 par suite l'introduction de plus en    
plus frquente du rel4  ,dans la comdie  
de ,molire1 pour prendre un exemple1    
l'argent ne s'est  pas encore incarn    
dans un personnage spcial2 mais au      
,x,v,i,i,ie sicle  nous voyons se       
dessiner l'image du financier4          
,aujourd'hui cette image1  beaucoup trop
 gnrale pour nous1 s'est dcompose et    
nous fournit les  images du banquier1 de
 l'agent de change1 du quart d'agent de 
change1 du  boursier1 du coulissier1    
etc4 ,ce qui distingue ces personnalits1
  issues d'une personnalit plus gnrale1 
ce sont1 non des diffrences             
essentielles1 mais des diffrences de    
surface1 des dtails pris sur le  vif de 
la socit actuelle1 des traits de moeurs 

particulires4  ,l'esprit d'analyse du   
comdien est oblig de s'affiner2 il      
creuse ses  personnages1 se met en      
observation1  l'afft des types          
particuliers qui  se croisent sous ses  
yeux2 et1 quand il monte sur la scne1 il
 ressemble  souvent  tel que nous venons
 de coudoyer une heure avant d'entrer au
  thtre4 ,ce n'est plus le portrait     
l'huile1 peint largement1 qui doit  la  
flamme de la vie au temprament de       
l'artiste3 c'est l'implacable           
photographie qui fouille les rides1     
exagre les dfauts et grossit les  plus  
charmants dtails4    ,de l1 pour le     
comdien1 nat une certaine tendance      
devenir  caricaturiste1 tendance qui    
s'affirme surtout dans les thtres de    
genre4 ,en outre1 comme le nombre de    
reprsentations des pices  succs  a      
dcupl1 et que telle qu'on aurait joue   
autrefois une cinquantaine de  fois     
arrive souvent aujourd'hui  la          
trois-centime reprsentation1 il         
s'ensuit que cette rptition force des   

mmes rles tend  dformer le  talent de   
l'artiste et  transformer en traits     
permanents des traits  qui ne devraient 
tre que passagers4 ,le comdien1 malgr   
lui1 sans  d'ailleurs qu'il en ait      
conscience1 est la proie d'une          
personnalit  qu'il revt trop souvent et 
dont la nature compose se substitue peu 
peu par l'habitude  sa propre nature4   
,il arrive mme un moment o  l'acteur a  
perdu toute facult de cration nouvelle1 
et semble absorb  dans un rle unique    
dont il ne pourra dsormais se           
dbarrasser1 car il  en a pris           
dfinitivement la ressemblance1 la voix1 
le port1 les allures1  les manires et   
jusqu'aux tics particuliers4 ,c'est la  
vengeance de  l'art4        ,,chapitre  
,,xxxv    ,complexit de la mise en scne 
moderne4--,l',avocat ,patelin2 ,bertrand
  et ,raton2 ,pot-,bouille2 la          
,charbonnire4--,invasion du rel4--,du   
procd4--,retour ncessaire au rpertoire  
classique4--,son influence sur  le      
talent des acteurs4--,ncessit des thtres

 subventionns4      ,l'htrognit1 il faut
 en faire l'aveu1 conspire en faveur de 
l'cole  raliste4 ,je ne sais si celle-ci
 se rend bien compte de l'arme puissante
  que les rvolutions de l'esprit        
remettent entre ses mains4 ,on peut le  
croire1 car elle pousse furieusement    
l'envahissement de la scne par  le rel1 
et elle n'y russit que trop bien4 ,cette
 anne1 on a remont   la                 
,comdie-,franaise ,bertrand et ,raton1  
dont un des actes se passe  dans le     
modeste magasin de soieries de ,raton   
,burgenstaf4 ,une dcoration  peinte     
suffit  l'amoncellement modr des toffes1
 un comptoir de chne  s'tale sans       
orgueil1 un escalier de bois conduit au 
logement du gros  marchand de la ,cour1 
et dans la boutique mme s'ouvre la porte
 de la  cave3 mise en scne trs justement
 approprie au thtre de ,scribe4  ,que   
nous sommes dj loin cependant des       
trteaux sur lesquels1 dans  l',avocat   
,patelin1 matre ,guillaume vient taler  
ses pices de draps6  ,or la veille du   

jour o vous avez vu ,bertrand et ,raton1
 vous aviez pu  voir ,pot-,bouille      
l',ambigu et admirer le magasin des     
,vabre avec son  lgant escalier en      
spirale1 avec ses commis1 ses acheteuses
 qu'un  quipage rel attend  la porte2 et
 le lendemain vous avez peut-tre  vu la 
,charbonnire  la ,gat4 ,l se trouvait   
transplant et formant  dcor l'escalier  
monumental d'un des plus grands magasins
 de ,paris1  spectacle extraordinaire   
pour les yeux1 prsentant l'encombrement 
et  l'affolement d'un grand jour de     
vente1 la presse des acheteurs1 la foule
  des commis1 un talage savamment fait  
dans les rgles du genre1 les  comptoirs1
 les caisses1 et1 dans l'angle de la    
dcoration1 un ascenseur1  inutile       
l'action1 mais montant et descendant    
alternativement dans sa  lente majest1  
et semblant tre l'organe respiratoire de
 ce mastodonte  industriel4    ,on se   
demande1 non sans inquitude1 o s'arrtera
 la mise en scne8  ,sans doute1 il y a  
des limites qu'elle ne pourra franchir1 

mais elle  continuera  empiter de plus  
en plus sur le domaine littraire et  dj 
l'action qui relie tous les tableaux    
d'un drame est tnue et bien  fugitive4  
,un obstacle qu'il lui faudra tourner   
est prcisment la  grandeur de la scne4  
,en faisant monter les humbles et les   
dshrits  sur le thtre1 en talant  nos   
yeux les misres physiques et morales    
des dernires classes de la socit1 elle  
ne pourra rapetisser la  scne  la taille
 d'une mansarde ou d'un bouge4 ,quoi    
qu'elle fasse1 la  chambrette de ,jenny 
ou la hutte du chiffonnier sera toujours
 plus grande  que le salon d'un         
ministre4 ,toutefois la complaisance du 
public est  admirable1 et son           
imagination1 dont l'cole raliste sera   
force  d'accepter le secours1 consentira
  ramener la grandeur de la scne  aux   
proportions que dsirera l'auteur3       
l'espace et le temps resteront  toujours
 au thtre forcment conventionnels4      
,mais l'htrognit des rles continuera    
s'accentuer1 et c'est l  qu'est le      

danger croissant de l'art dramatique2   
car1 si l'on veut  appliquer sa pense   
suivre cette progression ininterrompue1 
on verra  peu  peu l'art descendre des  
hauteurs morales o rgnent les ides      
gnrales1 s'abaisser de plus en plus     
mesure que les images se  revtiront de  
caractres plus particuliers1 s'tendre   
toutes les  ralits1 s'manciper de toutes
 les conditions de rgle1 de choix1      
d'lection1 et aller finalement          
s'absorber et disparatre dans la vie    
elle-mme4 ,c'est qu'en effet la         
croissance constante de l'htrognit  a   
pour limite extrme l'anantissement de   
l'art4 ,d'autres plus  complaisants     
diront que ce sera la vie qui1 en       
absorbant l'art1 en  recevra une beaut  
nouvelle4 ,c'est bien loin pour dcider4 
,mais d'ici  l1 quoi qu'il arrive1 l'art
 dramatique aura ses jours d'preuve4 ,en
  ressortira-t-il rajeuni8 ,c'est une   
grave question que nous examinerons     
dans les derniers chapitres de cet      
ouvrage4    ,nous entrons  peine dans la

 voie fatale1 et c'est d'hier que       
l'antique  homognit se dsagrge3 elle    
n'est pas encore rduite  l'tat de       
poussire dramatique4 ,d'ailleurs1 si    
l'art nouveau est plein de dangers1  il 
n'est pas toujours sans charmes1 et nous
 nous laissons volontiers  sduire de    
plus en plus par tous les traits1 si    
exigus qu'ils soient1  qui portent      
l'empreinte de la vrit4 ,nous-mme1 nous 
nous apercevons  que notre esprit est   
moins homogne que celui de nos pres et  
qu'il est  en proie  l'esprit d'analyse4
 ,nous gotons donc un art que nos pres  
n'auraient pas apprci1 et1 en dpit de   
son infriorit1 nous prouvons  des       
charmes secrets  pntrer dans les replis 
des tres et des choses4                 
,malheureusement l'apparent et le       
matriel nous distraient de l'me         
humaine3  trop partager son coeur1 on   
abaisse l'ide que l'on se  faisait de   
l'amiti4 ,au thtre1 l'artiste vise un   
but moins lev2 il a  mis l'idal  sa     
porte4 ,ml  la foule1 il imite ,malherbe

 qui allait  tudier sa langue au port au
 foin1 et1  la poursuite du rel1 il     
saisit  la vrit partout o il la         
rencontre1 dans les assommoirs aussi    
bien que  dans les alcves des femmes    
perdues4 ,certes il y fait des          
trouvailles  originales2 et il met en   
saillie les caractristiques de tous ces 
personnages nouveaux dans le monde de   
l'art et jusqu' celles mme  des mtiers  
les moins avouables4 ,je ne mprise      
nullement l'effort de  l'artiste en     
quelque sens qu'il s'exerce2 cet effort 
n'est ni vain ni  puril1 mais c'est     
l'histoire des chercheurs d'or3 aprs    
avoir puis  les mines aux filons        
blouissants1 ils tamisent la poussire   
d'or mle  au limon que charrient les    
fleuves4    ,peu  peu le mtier          
dramatique s'encombre de formules qui   
vont en se  compliquant de plus en plus1
 et les rgles d'autrefois se rduisent   
une foule sans cesse grossissante de    
procds4 ,c'est l qu'est le danger       
immdiat2 car l'homme est l'esclave des  

choses plus qu'il ne le croit4  ,son    
physique et jusqu' son moral1 jusqu' son
 intelligence1 sont des  matires        
plastiques qui prennent aisment la forme
 des moules o il les  enferme4 ,le rel  
des pices modernes disloque le talent   
des comdiens2  et quelques-uns gardent  
perptuit une souplesse d'acrobate4 ,dans
  l'intrt de l'art moderne1 dans l'intrt
 mme des plaisirs du  spectateur1 il est
 ncessaire de mettre un frein  cette    
poursuite  aveugle du rel1 et surtout   
son influence sur le thtre4 ,or il y a  
un remde efficace  la dgnrescence       
thtrale qui nous menace2 et  ce remde   
c'est le retour frquent au rpertoire    
classique4 ,nous avons  parl plus haut  
de son influence sur le got public1 de  
son importance  au point de vue du      
plaisir le plus pur qu'il nous soit donn
 d'prouver  au thtre4 ,nous n'y         
reviendrons pas2 mais il nous reste     
dire un mot  de son influence sur le    
talent des comdiens et de son importance
 au  point de vue du mtier dramatique4  

,si le lecteur a suivi avec quelque     
attention ce que nous avons dit sur  la 
manire dont l'acteur procde  la         
composition d'un rle1 sur l'image       
initiale qui se dresse dans son esprit  
et sur toute la srie d'images  associes1
 il se rappellera que ces images seront 
d'autant plus marques  de traits        
particuliers que le personnage dont il  
revt la personnalit  est un type moins  
gnral4 ,en suivant le dveloppement      
historique du  thtre1 qui se conforme   
aux rvolutions sociales1 on voit les    
types  de thtre se multiplier et se     
compliquer  mesure qu'on s'approche de  
l'poque actuelle1 et au contraire       
diminuer et se simplifier  mesure  qu'on
 remonte dans le pass4 ,plus les types  
sont gnraux1 et c'est le  cas de la     
tragdie et de l'ancienne comdie1 plus   
les images initiales  sont gnrales4     
,pour traduire sur la scne les          
personnages classiques1  le comdien doit
 donc viter de marquer son attitude1 son
 jeu1 sa  diction de trop de dtails     

particuliers et caractristiques1 car il 
n'a  que fort rarement  tenir compte des
 rapports du physique ou du moral  avec 
une fonction sociale1 une profession    
dtermine1 une manire  particulire de    
vivre4 ,tout le matriel1 tout           
l'accidentel et le  circonstanciel de la
 vie relle n'entrent que pour fort peu  
de chose  dans la reprsentation des     
personnages classiques4 ,ce sont surtout
 des  passions hroques ou criminelles et
 de grandes infortunes dans la  tragdie1
 des vices et des travers gnraux dans la
 comdie1 qui  demandent  tre traites    
synthtiquement1 tandis que le thtre     
moderne  exige du comdien un esprit     
d'analyse toujours en veil4 ,la tragdie 
de  ,corneille et de ,racine et la      
comdie de ,molire commandent donc1 sans 
appuyer ici sur l'tude psychologique des
 rles1 une grande largeur  de diction1  
une locution trs nette dgage des  peu   
prs de la  conversation courante1 une   
science du geste d'autant plus grande   
qu'il  est plus rare et qu'il a un      

rapport plus troit avec le texte        
potique1  une attitude qui n'a jamais le
 droit d'tre vulgaire ou qui1 dans      
l'emportement mme des passions1 ne doit 
jamais manquer de dignit4  ,les acteurs 
qui abordent ces rles sont obligs       
d'exercer sur eux une  contrainte svre1 
de matriser tout mouvement qui pourrait 
trahir leur  personnalit moderne1 de    
tenir enfin leur tre tout entier sous la
  dpendance de la passion dont ils      
prennent le langage ou du caractre      
gnral aux impulsions duquel se plie     
l'action dramatique4    ,largeur1       
simplicit1 sobrit1 mais prcision dans   
les effets1 telle  est la loi de        
composition de tous les rles classiques4
 ,il n'y a pas de  meilleure cole pour  
les comdiens2 et c'est l'influence      
permanente  de l'ancien rpertoire qui   
fait la supriorit incontestable de la   
,comdie-,franaise sur tous les autres   
thtres4 ,tour  tour1 entre les          
reprsentations d'une pice moderne qui   
doit garder l'affiche pendant  trois ou 

quatre mois1 chaque socitaire reprend la
 tunique d',hippolyte  ou les rubans    
verts d',alceste1 reforme son corps1 son
 attitude1 sa  dmarche1 ses gestes  la  
svrit sculpturale de l'antique ou       
l'aisance aristocratique du grand sicle1
 et accorde de nouveau son  oreille aux 
harmonies du vers de ,racine ou aux     
larges mouvements  aisment cadencs de la
 prose de ,molire4 ,les comdiens qui    
passent par  ces preuves se corrigent   
ainsi incessamment du manir1 du cherch1 
des gestes inconscients et des dfauts de
 diction inhrents  la  conversation     
courante4 ,quand ils abordent les rles  
du thtre moderne1  ils en largissent les
 effets1 les haussent en quelque sorte  
d'un ton1  et ne sont pas sans influence
 sur les auteurs qui crivent pour eux   
et qui par suite lvent leur idal et     
celui mme de la foule qui les           
applaudit4    ,c'est par le commerce    
qu'elle entretient avec les grands      
crivains du  ,x,v,i,ie sicle que la     
,comdie-,franaise maintient dans sa     

troupe d'lite  les belles traditions et 
les principes les plus levs de l'art    
dramatique1 qu'elle agit  son tour sur  
les productions de l'esprit1 et  qu'elle
 exerce une influence intellectuelle et 
morale1 non seulement sur  la socit     
franaise1 mais encore sur l',europe     
entire et sur tout  le monde civilis4   
,c'est presque toujours  son cole1 au   
moins  indirectement1 que se sont forms 
les comdiens qui vont secouer le rire   
sur notre triste univers1 et prouver par
 leur prsence sur tous les  points du   
globe l'universalit de la langue        
franaise et le charme  encore triomphant
 de l'esprit franais4    ,concluons donc
 que dans notre socit dmocratique1 o le 
nombre tuera  l'idal1 s'il n'est conquis
 par lui1 le maintien du rpertoire      
classique   l',odon et  la              
,comdie-,franaise 7joint  une rformation
 urgente  de l'enseignement du          
,conservatoire7 est en quelque sorte une
 mesure de  rnovation sociale1 de       
relvement intellectuel et moral et de   

salut  artistique4 ,mais ce n'est que   
par de larges subventions qu'on peut    
leur imposer le maintien de ce          
rpertoire1 qui exige des sacrifices     
permanents et d'incessants labeurs4 ,le 
jour o le ,corps lgislatif1 dans  un    
esprit d'ignorance ou d'aveuglement1    
supprimerait ou diminuerait  seulement  
ces subventions1 il porterait du mme    
vote un coup funeste   l'art franais2 il
 assurerait  bref dlai l'envahissement  
de tous les  thtres par les adeptes les 
moins scrupuleux de l'cole1 raliste et  
tarirait  l'avance dans les yeux de nos 
enfants la source des plus  douces      
larmes qui se puissent verser ici-bas4  
,abandonnons cette perspective          
heureusement lointaine et reprenons pied
  sur la scne4 ,rappelons que1 parmi les
 acteurs qui1 en dehors de la           
,comdie-,franaise1 forcent l'admiration 
du public1 les meilleurs sont  ceux qui1
 au ,conservatoire ou  l',odon1 ont eu  
le bonheur de traverser  le rpertoire   
classique4 ,que ne peuvent-ils aller de 

temps  autre s'y  retremper librement1 y
 refaire leurs forces1 s'y perfectionner
 dans  l'art de bien dire2 et1 aprs     
avoir trop longtemps jou un personnage  
laid et vulgaire1 que ne peuvent-ils1   
comme ,mercure1 s'en aller au ciel1     
avec de l'ambroisie1 s'en dbarbouiller  
tout  fait6        ,,chapitre ,,xxxvi   
,du rle de la musique au thtre4--,la    
puissance musicale4--,le  mlodrame4--,le
 vaudeville4--volution de l'art         
dramatique4--,la musique  devenue un    
personnage dramatique4      ,dans ce    
chapitre et le suivant je voudrais1 au  
point de vue de  l'esthtique et de la   
mise en scne1 dire quelques mots du rle 
de la  musique dans les reprsentations  
thtrales4 ,la musique est en soi un  art
 complet1 absolu1 comme la posie et     
comme la peinture1 et ce n'est  pas     
naturellement de cet art1 considr dans  
son ensemble1 dont je puis  avoir       
m'occuper ici1 non plus que des         
productions de cet art qui sont  fondes 
sur le plaisir propre de l'oreille4     

,mais la musique tient dans  son empire 
l'expression des sentiments1 et en      
dehors du charme qu'elle  exerce sur    
l'oreille1 ou conjointement avec lui1   
elle provoque dans tout  notre tre1     
toujours par l'intermdiaire de          
l'oreille1 un branlement  qui se propage
 dans tout le systme nerveux1 et qui    
dtermine en  nous des tats gnraux       
identiques  ceux que nous prouvons dans 
la  tristesse1 dans la joie1 dans       
l'enthousiasme1 dans la langueur1 dans  
l'attendrissement1 etc4 ,associe en     
nous-mmes avec tous les sentiments  que 
notre me est capable d'prouver1 elle a  
le merveilleux pouvoir1 en  nous        
replaant dans les mmes conditions       
d'branlement nerveux1 de les  rappeler1 
de les faire renatre en nous1 de        
troubler et de bouleverser  tout notre  
tre par le mouvement qu'elle imprime aux
 ondes nerveuses qui  le parcourent4    
,bien des conditions contribuent        
l'effet que produit sur  nous la        
musique3 la qualit des sons1 leur       

hauteur1 leur timbre1 les  rapports     
mlodiques des sons successifs1 les      
rapports harmoniques des  sons          
simultans1 le mouvement1 le rythme1 etc4
 ,mais ne considrons ici  que la hauteur
 des sons2 le reste s'y ajoute          
naturellement et multiplie  ou          
affaiblit1 en tout cas modifie          
profondment l'effet produit par la      
hauteur4    ,quand nous parlons1 les    
syllabes successives que nous prononons 
sont   des hauteurs diverses2 pour y    
monter ou pour en descendre1 notre voix 
se  trane rapidement de l'une  l'autre1 
et1 ne franchissant pas d'un bond  les  
intervalles qui les sparent1 ne se      
fixant d'ailleurs  aucune des  hauteurs 
qu'elle effleure1 ne nous fait prouver  
que des sensations  sonores1 mais non   
musicales1 aucun des sons mis ne pouvant
 se rapporter  exactement  une gamme    
quelconque4 ,sans doute certaines voix  
nous  semblent et sont en effet plus    
musicales que d'autres2 sans doute  dans
 le langage d'un acteur1 et surtout     

d'une actrice1 il passe  instantanment  
des syllabes qui ont une relle puissance
 musicale et  nous font tressaillir     
comme un coup d'archet2 mais nous devons
 voir ici  le phnomne dans sa gnralit et
 nous sommes fonds  dire que1 dans  le  
langage parl1 les sons1 en dehors des   
ides qu'ils expriment1  ne nous causent 
que des sensations musicales trs lgres1 
et par  consquent ne dterminent en nous 
que des sentiments trs fugitifs4 ,au    
contraire1 dans le chant1 l'effort que  
fait le chanteur pour tenir le  son  une
 hauteur exactement musicale dtermine en
 nous un branlement  nerveux identique  
et correspondant et fait vibrer notre   
tre  l'unisson  de celui du chanteur4   
,ainsi quand la voix passe du langage   
parl au  chant1 l'auditeur passe d'tats 
non persistants et trs lgrement  sentis 
des tats persistants et profondment     
sentis4    ,cela tant bien compris1     
voyons quel tait jadis le rle de la     
musique  dans les reprsentations        
dramatiques4 ,deux genres faisaient     

alors un  emploi constant de la musique1
 c'tait le mlodrame et le vaudeville4   
,le  mlodrame est un drame dont les     
situations pathtiques sont annonces1    
soutenues et renforces par la musique4  
,c'est l'orchestre seul qui fait  ici   
l'office de multiplicateur4 ,quand la   
situation est de nature  faire  prouver 
au spectateur un sentiment quelconque1  
l'orchestre s'en empare1  ajoute  la    
sensation prouve toute la puissance     
musicale1 dtermine  dans l'tre du       
spectateur un branlement nerveux1 jette 
l'me dans un  trouble profond et la     
tient sous l'empire d'un sentiment assez
 intense  pour qu'elle ne puisse se     
soulager que par les larmes du poids qui
  l'oppresse4 ,telle est l'esthtique du 
mlodrame4 ,la musique y vient  donc en  
aide au pathtique2 mais1 point important
  noter1 elle reste  compltement en     
dehors de l'action4 ,c'est un moyen     
d'agir sur le systme  nerveux du        
spectateur1 qui ne fait pas partie      
intgrante du drame2 et  si1 par         

impossible1 on pouvait concevoir un     
rapport entre un courant  lectrique et  
les ondulations nerveuses corrlatives de
 nos sentiments1  on pourrait           
parfaitement dans les mlodrames         
remplacer l'orchestre par  une pile     
lectrique4    ,dans le vaudeville1      
l'union de la musique et de l'action est
 plus  intime4 ,un vaudeville1 est une  
comdie mle de couplets4 ,la musique  y  
fait encore1 comme dans le mlodrame1    
office de multiplicateur et             
d'amplificateur4 ,l'orchestre souligne  
les situations qui tournent au          
sentiment1 facilite aux acteurs le      
passage du langage parl au chant1  et en
 les accompagnant renforce leur         
puissance d'action sur l'me du          
spectateur4 ,quant aux personnages1     
lorsque la situation dtermine en  eux   
l'apparition d'un sentiment de tristesse
 ou de joie1 le chant qui  succde chez  
eux au langage parl donne  leur voix une
 qualit musicale  corrlative de nos     
sentiments1 et ajoute  la valeur de     

l'ide1 exprime  par le couplet1         
l'expression intense qu'un genre aussi  
lger ne  comporterait pas et que la     
musique ajoute sans transition1 sans    
effort1  par l'effet seul de sa         
puissance propre4 ,dans le vaudeville1  
la musique  est donc un multiplicateur  
du sentiment qu'prouvent ou qu'expriment
  les personnages4 ,mais1 qu'on le      
remarque1 elle n'a aucun pouvoir sur    
eux-mmes2 c'est un procd accessoire     
d'expression qu'emploie l'auteur1  aid  
du musicien1 pour donner  ses           
personnages plus d'action sur l'me  des 
spectateurs4 ,si la musique n'est plus  
ici1 comme dans le mlodrame1  en dehors 
du spectacle1 elle n'en reste pas moins 
en dehors de l'action  dramatique4      
,l'ancien vaudeville tait presque       
toujours une pice gaie1 aimable1  dans  
laquelle  et l une pointe de sentiment1 
ne de l'action1 tait  habilement saisie 
par l'auteur1 qui fixait ce sentiment   
dans un couplet  et au moyen de la      
musique en multipliait l'effet4 ,puis le

 dialogue vif1  alerte reprenait1 et le 
vaudeville continuait sans grande       
ambition  littraire1 veillant ainsi de  
temps  autre la sensibilit du public4   
,spectacle aimable1 sans fatigue1       
plaisir ml d'un attendrissement  dlicat 
et modr1 comme il sied  un public qui   
n'a pas besoin d'tre  violemment secou4 
,la vie tait alors plus facile et plus  
unie2 le  spectacle tait une rcration   
qu'on gotait innocemment1 un jeu dont on
  connaissait l'artifice et auquel on   
s'abandonnait sans arrire-pense1  pour  
le plaisir du jeu lui-mme4 ,tous les    
hommes qui sont au dclin de  leur vie   
ont connu le vaudeville dans toute sa   
gloire1 surtout s'ils ont  commenc de   
bonne heure  aller au thtre1 et ont     
conserv un souvenir  ineffaable des     
douces motions qu'il leur a fait        
prouver4 ,et cependant  sa gloire aussi 
a pass4 ,aujourd'hui1 le vaudeville est 
mort  jamais1  et ses quelques          
soubresauts sont ceux d'une agonie qui  
se prolonge4  ,les hommes de ma gnration

 le regrettent1 mais c'est en vain      
qu'ils  esprent pour lui un retour de   
fortune4 ,ce ne pourrait tre que  le    
rsultat d'une mode passagre4 ,le        
vaudeville a vcu2 et il ne  ressuscitera
 pas plus que le gnie dramatique de     
,scribe4    ,mais d'o vient la          
disparition de ce genre particulier de  
la littrature  dramatique8 ,est-elle due
 au hasard8 ,est-elle le fait de la     
volont  dtermine de quelques auteurs8   
,est-ce par caprice ou par ennui que le 
public s'en est dtourn8 ,je crois peu au
 hasard dans la destine des  choses et  
trs peu  l'influence des hommes sur     
l'volution de leurs  ides et les        
modifications de leur got4 ,nous nous   
dveloppons sous  l'empire de causes et  
de lois qui nous chappent1 et nous      
savons  aujourd'hui1 par exemple1 que   
nos langues1 quels que soient les       
efforts  souvent contraires des savants1
 naissent1 se dveloppent1 s'panouissent 
et meurent suivant des lois inluctables4
 ,c'est dans ce cas l'ignorant  qui est 

l'instrument inconscient de la nature1  
et tout ce que nous  pouvons savoir ou  
deviner1 c'est que les races humaines1  
leurs ides1  leurs langues et leurs arts
 obissent comme tous les tres1 comme    
les plantes elles-mmes1 dans leur lente 
volution1 aux mmes causes  premires et  
prsentent aussi leur poque de           
germination1 de croissance1  de         
floraison et de mort4 ,mais nulle part  
ici-bas la mort n'est un  anantissement 
dans le sens exact du mot2 c'est une    
dissolution de  parties1 une dsagrgation
 suivie d'une redistribution des lments 
suivant de nouvelles combinaisons1 en un
 mot1 une transformation de  matire et  
un transport de forces4 ,si donc le     
vaudeville a disparu1 il  faut y voir   
non une perte absolue1 dfinitive1 mais  
une transformation  dans la matire      
plastique du drame et un transport ainsi
 qu'une  redistribution nouvelle de la  
force motionnelle4    ,et en effet1 le  
vaudeville a disparu dans une volution  
de l'art  dramatique moderne1 volution  

qui a consist en ce que la musique1     
d'extrieure et d'trangre qu'elle tait1  
est monte  son tour sur la  scne et est 
devenue un personnage du drame4 ,jadis  
la musique tait  une puissance que le   
pote conservait dans la main1 qu'il     
dchanait  directement sur le spectateur1
 renforant ainsi les moyens dramatiques1
  et qu'il employait comme un rsonateur 
destin  amplifier et   multiplier le    
pathtique4 ,c'tait toujours par rapport 
au drame une  puissance objective4      
,aujourd'hui1 la musique est devenue une
 puissance  subjective2 elle fait partie
 intgrante de l'action dramatique1 et le
  point o s'applique directement cette  
force motionnelle n'est plus dans  l'me 
du spectateur1 mais dans l'me mme des   
personnages du drame4 ,art  plus profond
 et plus lev1 puisque l'motion que      
provoque en nous la  musique n'est plus 
trangre  l'action1 mais au contraire nat
 en nous  sympathiquement du trouble    
qu'prouve l'tre mme du personnage et de 
l'tat psychologique de son me4    ,il y 

a sans doute  cette rvolution de l'art  
une cause profonde1 qui  semble tre la  
ncessit d'une imitation plus            
transcendante de la vie et  de l'tre    
humain1 au sein duquel s'opre la fusion 
de toutes les  forces physiques1        
intellectuelles et morales4 ,l'art      
dramatique avait  jusqu'alors soustrait 
ses personnages  toutes les forces      
naturelles qui  assigent l'homme et les 
avait uniquement soumis  l'empire des   
ides4  ,la musique les soumet  l'empire 
des sensations4 ,la rvolution qui s'est 
opre insensiblement et qui a fait pntrer
 la puissance motionnelle  des sons dans
 le drame littraire semble de mme ordre 
que celle qui a  fait pntrer la         
puissance imaginative des ides dans le  
drame musical4  ,de telles rvolutions   
sont lentes et ne se font pas par de    
brusques  changements  vue4 ,dans la    
nature1 il en est de mme3 chaque goutte 
d'eau qui tombe ne laisse pas de trace  
visible1 mais au bout d'un  certain     
temps on s'aperoit que le roc le plus   

dur s'est creus sous  l'effort incessant
 des gouttes d'eau4 ,dans l'art1 on ne  
peut suivre pas   pas les progrs d'une  
volution1 mais on peut priodiquement    
mesurer  le chemin parcouru4            
,aujourd'hui1 on en sera frapp pour peu 
que l'on  porte son attention sur ce    
point1 il est incontestable que la      
musique  joue un rle considrable dans   
nos pices de thtre1 et qu'elle y        
apparat avec sa puissance propre4 ,tantt
 elle agit directement sur  l'esprit    
d'un personnage1 tantt elle prte sa voix
  son me mue et  muette2 quelquefois1   
acteur elle-mme dans le drame1 elle     
voque et  dessine  nos yeux une image   
avec une puissance et une prcision      
vritablement magiques et que            
n'atteindrait pas un rcit littraire4    
,en un mot1 la musique est devenue une  
puissance dramatique2 et1 comme  telle1 
elle s'associe  l'action1 y contribue   
par l'motion qu'elle  dveloppe dans le  
hros du drame1 et transporte2 en nous   
l'motion   laquelle il est en proie et  

que sa voix serait lente ou impuissante 
exprimer4 ,mais toujours elle fait      
partie intgrante du sujet2 elle en  est 
en quelque sorte un personnage          
impalpable et invisible4 ,c'est donc  la
 faon dont les auteurs modernes         
comprennent la mise en scne de ce       
nouveau et potique personnage qu'il nous
 faut claircir autant que  possible par 
des exemples4        ,,chapitre ,,xxxvii
    ,de l'excution musicale4--,des      
rapports de la musique avec l'action    
dramatique4--,le ,monde o l'on          
s'ennuie4--,le thtre de ,victor         
,hugo4--,lucrce ,borgia4--,ruy          
,blas4--,l',ami ,fritz4--,transport     
d'effet3 les ,rantzau4--,les ,rois en   
exil4      ,le premier rsultat de cette 
rvolution esthtique a t de proscrire    
l'orchestre des thtres4 ,aujourd'hui1 il
 a compltement disparu de la            
,comdie-,franaise1 de l',odon1 du       
,vaudeville et du ,gymnase4 ,il n'a gard
  sa place que dans les thtres vous     
encore au mlodrame et dans ceux o  l'on 

cultive les genres mixtes qui tiennent  
de l'oprette et de l'ancien  vaudeville4
 ,la disparition de l'orchestre entrane 
cette consquence  que1 lorsque la       
musique doit jouer un rle dans une pice1
 ce sont les  personnages eux-mmes qui  
sont les excutants1 soit qu'ils chantent
  avec ou sans accompagnement1 soit     
qu'ils jouent d'un ou de plusieurs      
instruments4 ,quand je dis que les      
personnages sont les excutants1 il  faut
 ajouter que souvent ils ne sont que les
 excutants apparents1 ce  qui suffit    
naturellement si l'acteur1 qui est cens 
chanter ou jouer1  n'est pas sur la     
scne1 mais ce qui aujourd'hui ne serait 
gure admis  quand l'acteur est en scne4 
,on le tolre encore quand il s'agit d'un
  instrument  cordes1 lorsque1 par      
exemple1 dans le ,mariage de ,figaro1   
,suzanne accompagne sur la guitare la   
romance que chante le page2 mais  une   
actrice qui ne serait pas musicienne ne 
saurait en gnral prendre  un rle        
comportant l'excution d'un morceau de   

piano1 tel que celui de  ,mlle de       
,saint-,geneix dans le ,marquis de      
,villemer4 ,dans ,barberine1  le rle    
peut tre tenu par une actrice n'ayant   
pas de voix1 puisque  ,barberine chante 
hors de la scne et peut tre remplace par
 une  cantatrice4 ,il en est  peu prs de
 mme du rle de ,franois ,ier dans  le   
,roi s'amuse4    ,le rle de la musique  
dans l'action dramatique est multiple1  
mais tend  toujours  produire un effet  
d'accord ou de contraste1 et  mettre en 
vidence les sentiments les plus secrets 
et les plus profonds de l'me  humaine4  
,nous allons passer en revue quelques   
exemples qui feront  ressortir          
clairement l'emploi que les auteurs     
modernes ont fait de la  musique1 soit  
dans le drame1 soit dans la comdie4     
,prenons les effets  les plus simples1  
d'abord1 ceux qui rsultent uniquement du
 caractre  de la musique1 et de son     
rapport avec le sentiment d'un          
personnage4 ,au  premier acte du ,monde 
o l'on s'ennuie1 lorsque le sous-prfet  

et sa  femme sont introduits et se      
trouvent seuls dans le salon de la      
duchesse  de ,rville1 la jeune          
sous-prfte s'approche du piano ouvert et
 se met   jouer un air d'oprette4 ,cet  
air est reprsentatif1 par son caractre1 
de l'humeur enjoue de la jeune femme et 
de la gaiet du nouveau mnage4  ,survient
 un domestique3 au moment d'tre         
surprise1 la sous-prfte passe           
habilement de ce motif lger  un thme de 
musique classique1 qui est1  lui1       
reprsentatif du srieux affect que tous  
deux croient devoir  garder dans le     
monde o ils font leur entre4 ,voil donc 
immdiatement  les deux personnages      
connus du public pour ce qu'ils sont et 
pour ce  qu'ils veulent paratre1 en mme 
temps qu'est parfaitement dtermin  le   
caractre du monde o va se nouer et se   
dnouer l'intrigue de la  comdie4 ,la    
musique est donc ici charge de          
l'exposition dramatique et  leve au rang
 de confident4 ,elle facilite           
singulirement  l'auteur la  mise en     

marche de l'action1 et vite aux         
personnages l'ennui de faire  et au     
public celui d'entendre l'expos de leurs
 sentiments les plus  intimes4 ,c'est   
d'ailleurs l un des rles les plus       
frquents et des  moins complexes de la  
musique4 ,dans la mme pice1 la jeune    
fille1  jalouse et nerveuse1 raye le    
piano d'un geste sec et fivreux2 et les 
sentiments qui l'agitent se dvoilent    
instantanment4 ,ici l'intervention      
musicale passe au rle d'excitateur      
dramatique1 puisque c'est elle qui      
dvoile aux autres personnages le trouble
 profond de la jeune fille4 ,si  nous   
nous transportons au cinquime acte      
d',hernani1 au moment o doa  ,sol       
voudrait entendre s'lever le chant du   
rossignol au milieu de cette  belle nuit
 nuptiale1 c'est le son inattendu du cor
 qui rsonne au milieu  de la solitude de
 la nuit et vient rappeler  ,hernani    
qu'il est l'heure  de mourir4 ,ici le   
cor a une signification exacte et       
dtermine3 c'est la  voix mme de ,ruy    

,gomez1 dont il voque l'image menaante  
aux yeux des  spectateurs4 ,c'est le cor
 qui dchane la mort dans cette nuit     
promise   l'amour et qui prcipite le    
dnouement tragique4 ,mais on peut  peine
  dire que dans ce dernier cas il       
s'agisse d'une intervention musicale1   
car celle-ci est rduite  un son4 ,les   
cas prcdents sont beaucoup plus         
nombreux au thtre1 et se ramnent tous   
une jeune fille ou  une  jeune femme    
rvlant au public l'tat de son me par le 
choix de la  musique qu'elle joue ou de 
la romance qu'elle chante4 ,les exemples
 que  l'on pourrait citer sont          
innombrables4 ,dans tous les cas1 la    
musique  n'a pas d'influence directe sur
 le spectateur2 elle puise sa puissance 
motionnelle dans l'me du personnage     
qu'elle traverse avant d'arriver   celle
 du spectateur4    ,victor ,hugo a eu ds
 longtemps l'intuition du rle nouveau   
qu'est  appele  jouer la musique au     
thtre et l'a souvent introduite dans ses
  oeuvres dramatiques4 ,qui ne se       

souvient de l'effet saisissant du ,de   
profundis qui glace d'effroi ,gennaro et
 ses compagnons1  la fin du  festin o   
,lucrce ,borgia vient de leur faire     
verser du poison8 ,au  premier et au    
second acte de ,marie ,tudor1 la mme    
romance chante  par ,fabiani1 qui       
s'accompagne sur une guitare1 est       
employe comme une  potique formule      
d'amour4 ,la musique est ici la         
caractristique de la  passion qui a jet 
,fabiani aux pieds de la reine4 ,mais   
dans cet exemple  la romance de         
,fabiani1 quoiqu'elle rsulte            
physiologiquement de l'tat  d'un coeur  
qui prouve le besoin1 d'pancher son     
bonheur1 ne joue que le  rle d'un apart 
musical et n'est en quelque sorte qu'une
 confidence  faite directement au       
public4 ,dans ,lucrce ,borgia1 au       
contraire1 le ,de  profundis ne nous    
meut si profondment que parce qu'il     
terrifie  les personnages du drame4     
,voil le vritable emploi de la musique  
au  thtre4 ,nous prouvons               

sympathiquement l'effroi de ,gennaro1   
mais c'est  sur lui que tombe           
directement la sensation musicale3 c'est
 dans son  me que se joue le drame      
affreux dont nous attendons1 haletants1 
la  priptie suprme2 et c'est1 les yeux  
fixs sur lui et participant   toutes les
 poignantes motions qui le traversent1  
que nous suivons d'une  oreille         
attentive les versets du chant lugubre  
qui se rapproche4    ,ruy ,blas1 au     
second acte1 nous offre encore un bel   
exemple  d'intervention musicale4 ,au   
moment o la reine1 mue d'un amour       
inconnu  qu'elle sent monter jusqu'     
elle1 exhale en tristes plaintes l'ennui
 que  lui causent sa solitude et son    
royal esclavage1 des lavandires passent 
en chantant dans les bruyres et leurs   
voix qui meurent en s'loignant  jettent 
dans son me des paroles enflammes       
d'amour4 ,considr en dehors  de l'action
 dramatique1 le chant des lavandires    
n'aurait pour le public  que le charme  
d'une posie pleine de dlicatesse et de  

fracheur et ne  lui apporterait qu'un   
plaisir purement potique et musical1    
mais il  devient d'une ineffable        
tristesse en passant par l'me de la     
reine4  ,c'est sa propre motion1        
croissant pendant tout le temps que dure
 la  chanson des lavandires1 qui se     
communique  nous sympathiquement4 ,ce   
n'est pas la musique qui fait couler nos
 larmes1 ce sont celles qui  tombent    
goutte  goutte des yeux et du coeur de  
la reine4    ,nous pouvons dj remarquer 
que la meilleure manire de mettre en    
scne la musique1 c'est d'en masquer     
l'excution et de soustraire les         
excutants aux yeux du public4 ,il ne    
faut pas1 en effet1 que l'excution      
musicale puisse nous distraire de       
l'motion que la puissance des sons      
musicaux n'est que mdiatement destine   
faire natre en nous4 ,et cela  se       
conoit1 puisque l'intrt n'est pas1 en ce
 cas1 dans le personnage  qui chante1   
mais dans le personnage dont les        
sentiments s'panouissent  au contact de 

la sensation musicale4    ,l',ami ,fritz
 nous offrira encore un exemple         
remarquable de l'emploi de  la musique  
au thtre1 emploi trois fois renouvel et 
chaque fois d'une  manire diffrente4 ,au
 commencement du deuxime acte1 au moment
 du  dpart des moissonneurs pour les    
champs1 se place la chanson de ,szel1   
dont le choeur reprend le dernier vers3 
,ils ne se verront plus6    ,le chant de
 ,szel se trouve amen naturellement dans
 la pice1 et  cependant1 en dehors de   
l'effet touchant qu'il prpare pour la   
fin de  l'acte1 il n'offre gure que     
l'intrt de l'excution musicale1 puisque 
,szel est en scne2 et  la               
,comdie-,franaise cet intrt est1 il est 
vrai1 trs vif parce que l'actrice qui   
remplit ce rle a une remarquable        
diction1 aussi large et aussi pure quand
 elle chante1 mme sans  accompagnement1 
que lorsqu'elle parle4 ,nanmoins1 cette 
premire scne  de l'acte prpare surtout  
la dernire4 ,en effet1 quand ,szel      
aperoit de  loin la voiture qui emporte 

,fritz1 ,fritz qui fuit perdu1 croyant  
gurir  ainsi son ingurissable blessure1 
elle tombe anantie sur un banc1 et  au  
mme moment le choeur des moissonneurs1  
qui regagnent lentement la  ferme1 fait 
entendre de nouveau le dernier vers de  
la chanson de ,szel1  qui est ici d'une 
indicible mlancolie3      ,ils ne se    
verront plus6    ,ce choeur entendu dans
 le lointain semble le gmissement de la 
nature  entire1 qui pleure le coeur bris
 de la pauvre fille et son bonheur      
dtruit4 ,que pourrait dire ,szel et     
quelles paroles vaudraient  l'loquence  
de cette phrase musicale1 qui arrive au 
public grossie de  tous les sanglots qui
 gonflent le coeur de l'abandonne8      
,c'est l une  belle fin dramatique1 o1  
il est vrai1 le sentiment l'emporte sur 
l'ide1 mais qui est conforme            
l'esthtique du drame moderne4    ,le    
premier acte de l',ami ,fritz prsente un
 emploi de la musique plus  remarquable 
encore1 parce qu'il est plus rare3 il   
s'agit de l'motion  produite uniquement 

par un morceau de musique instrumentale4
 ,aprs une  minutieuse exposition1 dont 
tous les dtails font ressortir          
l'picurisme  de ,fritz et son gosme de  
vieux garon1 on s'est mis  table1 et ce 
repas de gourmand1 digne couronnement de
 toute cette exposition1 un  instant    
interrompu par l'arrive de ,szel1 se    
continue1 les vins les  plus fumeux     
succdant aux plats les plus succulents1 
lorsque soudain  rsonne un coup         
d'archet3 c'est le violon du bohmien    
,joseph1 qui tous  les ans1 le jour de  
la fte de ,fritz1 vient avec            
quelques-uns de ses  compagnons excuter 
un morceau sous les fentres de son ami4 
,les trois  convives s'arrtent1 lvent la
 tte et prtent l'oreille  la voix       
vibrante des instruments  cordes4 ,a ce 
moment1 les dix-huit cents  spectateurs 
qui emplissent la salle sentent l'me de 
,fritz s'ouvrir aux  accents pathtiques 
des instruments  voix humaine1 et tout  
ce qu'il a  fait de bien1 de bon1 de    
juste dans sa vie remonter  son coeur1  

et  le rparer de sa beaut morale au     
milieu de cette scne de vulgaire        
sensualit4 ,en mme temps1 l'me de       
,fritz1 soustraite soudain aux liens    
matriels de son existence1 s'lve et     
s'unit1 dans une commune motion1  avec  
celle de ,szel que la belle musique fait
 toujours pleurer4  ,l'attendrissement  
qu'prouve le public ne lui vient pas    
directement des  instruments1 mais de la
 profonde motion dont ceux-ci troublent 
l'me de  ,fritz et celle de ,szel4      
,c'est l un trs bel exemple du rle      
pathtique  que peuvent remplir des      
instruments  cordes dans le drame ou    
dans la  comdie4    ,une autre pice des 
mmes auteurs1 les ,rantzau1 prsente un  
curieux  exemple de la musique employe  
comme ressort dramatique2 mais cette    
fois  l'exemple est bizarre1 plus       
peut-tre qu'il n'est heureux4 ,la       
musique1  en effet1 y joue un rle ingrat
 et n'a d'autre mrite1 aux yeux de ,jean
  ,rantzau chez qui se donne un petit   
concert improvis1 que celui d'tre  un   

bruit dsagrable et agaant pour ,jacques 
,rantzau4 ,jean insiste sur  le but     
qu'il se propose et qu'il atteint1 car  
soudain la colre de  ,jacques se traduit
 par le vacarme de sa batteuse qu'il    
fait mettre en  mouvement4 ,les auteurs 
se sont tromps sur la mise en oeuvre du 
ressort  musical4 ,sans me proccuper de 
l'action du drame1 je dirai que c'est le
  tableau contraire qu'ils auraient d   
prsenter4 ,l'intrt dramatique de  la    
scne aurait d tre dans la colre de      
,jacques ,rantzau1 et c'est le  concert 
que lui donne son frre ,jean qui aurait 
d tre plac hors de la  scne4 ,il y a eu 
transposition d'effets4 ,c'est          
l'agacement progressif  de ,jacques que 
le public aurait d participer1 et non   
pas au concert qui  n'a par lui-mme     
aucun charme musical et qui n'est qu'un 
ressort ayant  prcisment le dfaut d'tre 
trop apparent4 ,ce qui doit toujours    
tre mis au premier rang1 sous les       
regards des spectateurs1 c'est le       
personnage sur qui doit s'exercer       

l'action musicale4    ,je ne puis       
rsister au dsir de citer un bel et      
dernier exemple1 tir  d'une pice toute  
moderne et essentiellement parisienne1  
les ,rois en  exil1 que des             
susceptibilits politiques ont arrte trop
 tt pour le  plaisir de ceux qui sentent
 l'intrt artistique qu'offrent tous les 
ouvrages de ,m4 ,daudet4 ,c'est jour de 
grande soire chez la reine  d',illyrie2 
sous l'apparence d'un bal1 il s'agit    
d'une runion politique  o vont se       
prendre des rsolutions viriles4 ,on     
attend le roi1 celui en  qui se rsume   
les esprances de tout un parti4 ,soudain
 sur l'escalier  d'honneur1 suppos en   
dehors de la scne1 clate la marche      
nationale  illyrienne4 ,au son de cette 
musique guerrire1 tous les courages     
s'affermissent2 les coeurs se haussent  
et volent au-devant de ce roi  qui      
s'apprte  tirer l'pe pour ressaisir sa  
couronne4 ,c'est l'entre  triomphale    
d'un hros1 d'un conqurant1 du           
reprsentant et du sauveur de  la        

monarchie4 ,tout ce que les accents de  
cet hymne national remuent chez  la     
reine et chez ses fidles de beau1 de    
patriotique1 de chevaleresque  voque    
dans l'imagination des spectateurs une  
figure noble et sans  tache1 une sorte  
d'archange royal prt  couper les sept   
ttes de la  ,rvolution de son pe        
flamboyante4 ,c'est aprs quelques       
instants  remplis d'une ardente         
esprance1 sous tous les regards du      
public et sous  ceux de la reine dj     
anxieuse1 que parat enfin le roi4       
,l'effet  est foudroyant1 implacable4   
,christian1 le regard terne1 la dmarche 
lgrement avine1 entre1 inconscient de   
l'croulement dfinitif de sa  fortune    
royale1 hbt au milieu d'un dsastre que  
rien ne peut plus  conjurer4 ,l'effet de
 contraste est irrsistible1 entre ce    
viveur  fatigu1 ce protecteur de filles1
 protg lui-mme par des usuriers1 et  la 
figure de roi que la marche nationale   
illyrienne avait annonce et  pare       
d'avance d'une hroque majest4    ,aprs  

ce dernier exemple1 il ne nous reste    
plus qu' ajouter quelques  mots de      
conclusion sur ce sujet4 ,il ne serait  
pas impossible que  l'introduction de la
 puissance musicale dans le drame       
moderne et pour  cause initiale une     
influence germanique4 ,mais1  en juger  
d'aprs  l',egmont de ,goethe1 le gnie   
allemand accorde  la musique une        
puissance idale et imaginative qu'elle  
ne peut avoir que dans l'opra  o le pote
 y ajoute un sens littraire4 ,le gnie   
franais1 fait  essentiellement de clart1
 n'a pas suivi le gnie allemand qui lui 
avait  peut-tre suggr cette tentative1  
et pour lui la puissance dramatique  de 
la musique ne rside que dans la proprit 
qu'elle possde  d'veiller1 de propager  
et d'exalter les sentiments4            
,,chapitre ,,xxxviii    ,dcadence de    
l'art dramatique4--,des conventions dans
 l'art  classique4--,grandeur de l'art  
idal4--,de l'volution                   
dmocratique4--,caractre de la sensibilit
 du public4--,son jugement              

artistique4--,de l'cole raliste4--,de   
l'esprit moderne4--,de l'individuel  et 
de l'exceptionnel4--,causes             
d'avortement4      ,j'ai parcouru les   
diffrentes phases du sujet que je m'tais
 propos4  ,sans doute j'ai laiss        
beaucoup  dire et je suis loin d'avoir  
puis  une matire qui est de sa nature   
inpuisable4 ,cependant j'aurai  peut-tre
 atteint le but si j'ai pu faire        
comprendre le sens assez  marqu de      
l'volution de l'art dramatique et de    
l'art thtral4 ,tous les  arts modernes1 
ainsi que toutes les sciences1 ne       
cessent de crotre en  complexit et en   
htrognit4 ,la mise en scne ne peut que  
suivre ce  mouvement1 malgr les vaines  
rclamations d'une rhtorique1 suranne1   
dit-on1 avec laquelle je ne me sens     
moi-mme que trop de liens4 ,par  une    
habitude d'esprit1 ne de l'ducation et  
de l'instruction1  nous accordons  la   
tradition un empire et un prestige que  
ne lui  reconnaissent pas ceux qui ne   
l'ont pas reue toute forme des leons    

d'un matre1 ou ne l'ont pas puise dans  
l'tude des chefs-d'oeuvre des  sicles   
passs4 ,il n'y a pas d'entente          
artistique possible entre un  homme qui 
prouve des motions profondes  la lecture
 d',homre ou  de ,sophocle et un homme  
qui n'a jamais connu leurs oeuvres que  
par  ou-dire1 ce qui cependant est dj un
 progrs sur l'ignorance absolue4        
,nous assistons donc  la dcadence       
certaine de l'art1 dans la forme du     
moins que nous avons t habitus  lui     
reconnatre et sous laquelle  nous       
l'avons aim1 respect et cultiv4 ,cet art
 tait le privilge d'une  lite peu       
nombreuse qui1 ddaigneuse des spectacles
 vulgaires et ne  recherchant que les   
sensations exquises1 n'en respirait que 
la fleur et  laissait tomber le reste en
 poussire4 ,tout drame ou toute comdie  
tait  un conflit psychologique et moral 
et mettait en prsence des tres qui1     
sous des apparences relles1 n'taient    
qu'idalement vrais4 ,sous les  traits   
individuels que leur prtaient les       

acteurs1 les personnages de  thtre      
taient des types gnraux que la nature ne
 nous offre jamais et  que l'esprit peut
 seul concevoir et se reprsenter4 ,aussi
 le point de  dpart essentiel de cet art
 transcendant tait la convention4 ,ce   
qui1  dans tout drame et dans toute     
comdie1 tait idalement vrai1 c'taient   
les vertus1 les vices1 les caractres ou 
les passions4 ,c'tait l que  portait    
tout l'effort de la cration artistique1 
de l'observation  philosophique et de   
l'imagination potique2 et ces tres1 en  
quelque  sorte abstraits1 prenaient     
alors une intensit de vie morale d'une  
puissance extraordinaire et vritablement
 surhumaine4 ,compars aux  personnages  
de thtre1 les tres rels n'en            
paraissaient que des  extraits          
incomplets et inachevs1  peine bauchs4  
,jamais1 en effet1  l'humanit n'aurait  
pu les raliser en entier4 ,seule la     
posie pouvait  crer de toutes pices ces 
tres dont la nature avait parpill tous  
les  traits sur des milliers            

d'exemplaires humains4 ,mais quelle tait
 alors  la grandeur tragique ou la      
profondeur comique du spectacle         
qu'offraient  aux esprits1 longuement   
prpars  le comprendre et  le goter1 la  
rencontre et le conflit de ces          
personnages plus vrais que la ralit     
elle-mme6 ,l'intrt de ce jeu potique    
tait si puissant1 que le reste  tait de 
peu d'importance3 ce n'tait qu'une      
affaire de convention  dfinitivement et 
pralablement rgle entre le pote et le   
spectateur4    ,qu'importe d'o viennent 
et o vont ,scapin1 ,lisette1 ,gronte1   
raste et  ,isabelle1 runis par le       
caprice du pote dans un mme             
enchevtrement  d'vnements1 pourvu que   
nous riions des fourberies de l'un1 de  
la  malice de l'autre1 de la sottise de 
celui-ci1 et que nous assistions au     
triomphe final des amants6 ,qu'importe  
qu'ils se rencontrent ici ou l1  dans un
 dcor reprsentant un appartement ou une 
place publique6 ,c'est  par pure bont   
d'me que le pote daigne parfois nous    

apprendre que la  scne se passe  ,naples
 ou  ,paris3 nous n'avons que faire de  
le savoir1  puisque ce sont les mmes    
personnages1 qu'il transporte  son gr   
aux  quatre coins du monde4 ,qui songe  
reprocher  ces personnages de  s'asseoir
 et de discourir au beau milieu d'une   
place publique8  ,qu'importe1 pourvu que
 ces personnages nous blouissent des    
tincelles  de leur esprit1 que la vrit  
psychologique et que l'observation      
morale  naissent du choc de leurs       
caractres et du conflit o les engagent  
leurs  passions6 ,ce spectacle a le     
pouvoir magique d'offrir  nos mditations
  l'tre humain1 dgag de toutes les      
ralits qui l'encombrent et le  masquent4
 ,mais1 pour s'y plaire1 il faut que    
l'esprit soit ds longtemps  form        
l'abstraction et  la synthse1 et qu'il  
accorde au fait moral  une supriorit    
constante sur le fait matriel4 ,en un   
mot1 il lui faut  la foi1 une foi en    
quelque sorte inne1 pour croire  la vrit
 dgage  du rel1 pour tre convaincu que  

la peinture de l'idal est l'unique      
raison d'tre de l'art4    ,les foules   
qui montent des tnbres  la lumire et qui
 des bas-fonds  de l'humanit s'lvent    
toutes les jouissances d'une vie sociale
  suprieure ne sont pas prdisposes par  
l'ducation1 par l'instruction1  par     
l'influence hrditaire que les gnrations 
exercent les unes  sur les autres1      
jouir d'un art qui s'est dgag de la     
ralit1  c'est--dire de ce qui leur      
semble tre toute la vrit4 ,elles ne     
savent pas voir par les yeux seuls de   
l'esprit et sont domines par les        
sensations directement perues par les   
organes de l'oue1 de la vue et  du      
toucher4 ,toujours en contact avec la   
ralit1 elles n'apprcient les  objets    
qu'un  un1 les estiment pour leur qualit
 visible ou tangible1  et1 ne s'levant  
pas aux classifications gnrales1 ne     
s'intressent aux  tres et aux objets que
 par leurs traits individuels et        
particuliers4  ,comme cependant elles   
ont une sensibilit trs vive1 d'autant   

plus vive  qu'elle n'a pas t mousse ou  
affine par de frquentes motions         
esthtiques1 elles prennent souvent      
plaisir aux spectacles tragiques ou     
comiques de l'art classique1 mais dans  
des conditions intellectuelles et       
morales toutes particulires4 ,elles ne  
sparent pas l'action tragique ou        
comique de la possibilit relle1 ramnent 
les hros de la tragdie  et les          
personnages de la comdie dans le cercle 
troit de leur vue  immdiate1 et leur    
esprit en change singulirement les      
proportions1 en  appliquant  ces        
crations idales une sorte de compas de  
rduction4  ,elles s'intressent non au   
dveloppement potique et moral des       
personnages1 mais  l'acte qu'ils        
accomplissent2 non  la vrit  gnrale     
qu'ils reprsentent1 mais aux traits     
particuliers sous lesquels  la vrit se  
manifeste et au fait qui en est         
l'occasion4 ,leur motion  au thtre n'est
 jamais ou n'est que trs rarement       
esthtique3 c'est  pourquoi elles ne     

pleurent pas exactement aux mmes        
endroits ni pour les  mmes causes1 et   
quelquefois1 dans la comdie1 rient      
franchement d'un  trait qui nous serre  
le coeur4 ,en un mot1 elles sont frappes
 de  l'action tragique et en sont       
impressionnes comme elles le seraient   
d'un  drame de cour d'assises4    ,une  
telle manire de comprendre et de juger  
les oeuvres dramatiques et  d'en        
apprcier la moralit n'est sans doute pas
 trs leve2 cependant  elle n'est ni     
fausse ni injuste3 on peut mme affirmer 
qu'elle est  exacte et rigoureuse4 ,mais
 la vrit1 ainsi vue sous un angle troit1
  n'est plus la vrit idale3 c'est en    
quelque sorte une vrit tangible  et     
mesurable1 ne de l'observation directe  
des faits1 de l'examen des  objets et de
 la confrontation des tres particuliers 
qu'a runis un mme  acte criminel ou une 
mme situation comique4 ,ce nouveau      
public1 vierge  d'motions esthtiques1   
auquel s'adressent aujourd'hui les potes
  dramatiques1 n'est pas form  juger une

 passion ou un caractre en  soi1        
indpendamment du circonstanciel des     
faits2 mais il rapporte cette  passion  
et ce caractre  son exprience           
personnelle et actuelle1 et  pour       
apprcier ce que l'une a d'horrible et   
l'autre de ridicule n'a  d'autre talon  
que la ralit4 ,ce n'est donc qu'en      
multipliant les  traits particuliers1   
d'observation courante et journalire1   
qu'on lui  procure la sensation de la   
vrit et de la vie4 ,il est bien heureux 
que  ,don ,juan1 ,tartufe et le         
,misanthrope soient crits1 car un       
nouveau  ,molire ne saurait concevoir   
aujourd'hui sous la mme forme ces       
comdies  idalement humaines et vraies1  
mais dont les personnages sont des types
  gnraux tout  fait en dehors de notre  
exprience personnelle et de nos         
observations quotidiennes4 ,le public   
actuel s'intresse donc moins   l'homme  
en gnral qu'aux hommes en particulier1  
et ne conoit pas  plus ceux-ci          
soustraits  toutes les conditions de    

climat1 de race1  de temprament et de   
milieu social1 qu'il ne les conoit dgags
 des  influences extrieures1 des        
circonstances et des faits4    ,c'est   
satisfaire  ce nouveau besoin           
intellectuel que s'ingnie  l'cole       
raliste ou naturaliste4 ,nous sommes    
encore au fort de la  bataille que cette
 cole livre aux classiques et aux       
romantiques et dont  les injures sont   
des deux cts les projectiles ordinaires4
 ,nous n'y  ajouterons pas les ntres1   
bien que l'cole raliste ait souvent mrit
  les svrits de la critique en flattant 
les instincts les moins nobles  de      
l'humanit et en prenant le succs d'une  
oeuvre d'art pour la mesure  de sa      
moralit4 ,mais les adeptes d'une cole   
quelconque sont des hommes1  c'est--dire
 des tres essentiellement faillibles1   
dont la vue est  courte et le jugement  
born4 ,bien que la plupart aient fait un
 emploi  dplorable et parfois peu       
recommandable de leur facult            
d'observation1  il est intressant de    

dgager et de mettre en lumire l'ide qui 
les  meut et  laquelle ils ont obi      
inconsciemment1 et de dterminer la      
force gnratrice dont ils ne sont que des
 rouages de transmission4    ,or1 on    
peut aisment reconnatre que l'cole      
raliste1 ses excs mis   part1 obit1 mais
 aveuglment et sans conscience du but   
final de l'art1   l'esprit qui gouverne 
le monde moderne4 ,la science s'est     
d'abord  lance  la conqute de           
l'infiniment grand2 aujourd'hui1 elle   
pntre  dans l'infiniment petit4 ,aprs la
 synthse audacieuse est venue  l'analyse
 patiente2 et nous sommes  l're des     
sciences et des arts  microscopiques1   
qui poursuivent la vie jusque dans ses  
retraites les  plus secrtes et les plus 
ignores4 ,l'auteur dramatique ne fait   
donc  qu'obir  la tendance gnrale quand 
il fouille les plis les plus  cachs de  
l'me humaine et soumet  son tude les    
ferments de sa  dsorganisation morale4  
,en mme temps1 les couches humaines les 
plus  profondes1 entranes par le grand  

mouvement des rvolutions s'lvent  comme 
une cume  la surface des socits et      
viennent d'elles-mmes se  placer dans le
 champ de ses observations4 ,son oeil   
patient dcompose ces  masses et         
s'attache aux caractres particuliers qui
 diffrencient  ces millions             
d'individualits4 ,chacune d'elles est un
 nouveau monde1  complexe et complet en 
soi1 qui obit  ses lois propres et      
relatives1  drives des lois gnrales et  
absolues4 ,par suite1 le problme        
dramatique semble tre aujourd'hui de    
mettre en relief1 non les  caractres    
communs et collectifs que ces           
individualits offrent  un  observateur  
attentif1 mais les caractres            
particuliers qui de chacune  font un tre
 distinct4    ,l'art raliste vise donc  
l'individuel et partant l'exceptionnel1 
d'o l'extrme difficult d'en obtenir une 
reprsentation1 toute  reprsentation tant
 toujours le rsultat d'un travail idal  
et d'une  gnralisation4 ,c'est pourquoi 
la nouvelle cole voudrait ramener  l'art

  la prsentation du rel1 sans se rendre 
compte de ce que cette  ambition a      
prcisment de chimrique4 ,toute oeuvre   
d'art ne peut tre  qu'une reprsentation 
du rel et partant est une cration idale3
 il  suffit pour arriver  cette         
conclusion de ne pas raisonner par  peu 
prs et de prendre les mots avec leur    
sens exact4 ,une oeuvre dramatique1     
conue selon les vises ralistes1 est     
uniquement une oeuvre dont  l'idal est  
moins gnral et moins lev1 et que son    
infriorit seule  rapproche des donnes de
 la ralit courante et journalire4 ,ce   
but1 quoique plus humble1 est cependant 
celui qui seul justifie les  prtentions 
de l'cole raliste4 tant donnes des      
passions humaines1  qui sont de tous les
 temps1 il s'agit de leur chercher des  
motifs dans  notre monde actuel et de   
les dvelopper selon des raisons dduites 
des  lois complexes des socits modernes4
 ,ramene ainsi dans ces limites  plus   
troites1 l'cole raliste peut se dfendre 
et se justifier4    ,dans ses fouilles  

au fond de l'homme moderne1 et dans son 
tude directe  de toutes les choses de la
 nature1 le ralisme trouvera la vie1 une
 vie  intense mle  un mouvement         
vertigineux4 ,les limites superficielles
 de  l'art se trouveront ainsi recules2 
et l'exploration mettra le pied sur     
quelques-unes des terres encore peu     
foules de l'humanit et de la vie4  ,le  
nombre des personnages de thtre         
s'accrotra considrablement1 et  chacun  
d'eux ne nous apparatra plus qu'avec son
 idal particulier1  c'est--dire un idal 
ramen  la mesure de son intelligence1 de
 son  dveloppement moral et de sa       
fonction sociale4 ,d'o la diversit      
extraordinaire du spectacle1 ce qui est 
une sduction pour l'esprit  moins       
gnralisateur du public actuel4 ,aussi   
l'avenir immdiat semble  appartenir     
l'art nouveau4 ,il tait d'ailleurs fatal
 que l'apparition  de l'cole raliste ou 
naturaliste ft synchronique             
l'panouissement  de l'esprit dmocratique
 dans les socits modernes4    ,mais     

toute la pousse furieuse de cette cole  
n'aboutira qu' un  avortement1 si elle  
s'enfonce de plus en plus dans l'analyse
 de matires  au sein desquelles la vie  
n'a jamais t et ne sera jamais4 ,ce sont
 les  manifestations seules de la vie   
qui doivent faire l'objet de ce que     
l'cole appelle ambitieusement ses       
expriences4 ,la nature ne doit y  entrer
 que par ses rapports avec la vie1 et   
par le rle passif qu'elle  joue dans le 
dveloppement de l'activit humaine4      
,l'tude de la nature  inerte1 de la     
matire en soi1 est donc une premire     
cause d'avortement  que devra viter     
l'cole raliste4 ,une autre cause est le 
manque de  contrle1 partant le manque   
d'intrt et de sympathie qu'offre toute  
manifestation individuelle et           
exceptionnelle de la vie4 ,c'est        
pourquoi1   mesure que l'analyse        
descendra dans l'infiniment petit1      
l'intrt du  spectateur dcrotra dans la  
mme proportion4    ,une troisime cause1 
parmi beaucoup d'autres que nous        

pourrions encore  citer1 est le ddain   
irrflchi de l'cole pour la psychologie  
et pour  la morale4 ,il est             
particulirement un point important sur  
lequel elle  se trompe trangement4      
,l'intrt qu'elle parat porter aux       
classes  populaires part d'un bon       
naturel1 je veux le croire1 mais        
l'entrane   nous reprsenter trop souvent
 comme contradictoires l'lvation  morale
 et l'lvation sociale1 tandis que ce    
sont1 en dfinitive1 les  exceptions     
mises  part1 les deux colonnes gales et 
parallles qui  supportent tout l'difice 
de la socit et de la civilisation4 ,a ce
  ddain de la psychologie se joint un   
amour immodr pour la physiologie4  ,tout
 le monde sait que le physique ragit sur
 le moral2 c'est un sujet  que ,cabanis1
 au point de vue descriptif1 me semble  
avoir puis du  premier coup4            
,malheureusement1 le naturalisme tend   
remplacer l'tude  psychologique par la  
description du phnomne physiologique qui
 en est  l'antcdent4 ,or ce qu'on peut  

reprocher  ce procd c'est-d'tre         
absolument puril4 ,tous ceux qui ont un 
instant rflchi sur les  conditions de la
 production artistique savent que la    
description  physiologique est ce qu'il 
y a au monde de plus facile et de plus  
banal4 ,la difficult et l'intrt ne      
commencent que lorsque l'artiste        
entreprend l'tude du moral4    ,dans    
l'tat de la question1 il est ncessaire  
que l'cole aborde le  thtre3 elle y     
trouvera peut-tre le salut1 car c'est le
 thtre seul  qui la forcera d'abandonner
 ses vaines prtentions physiologiques et
  qui l'amnera  relever son idal1 en lui
 imposant des gnralisations  ncessaires4
 ,en effet1 l'cole raliste trouvera dans
 l'observation  des ralits vivantes plus
 d'lments de drames et de comdies1 que  
de  drames tout composs et de comdies   
toutes faites4 ,pour construire un      
drame ou une comdie1 il faut rassembler 
ces lments pars1 les faire  concourir   
une mme action1 et par une logique svre1
 qui ne rside  que rarement dans        

l'esprit des tres rels1 mener cette     
action d'un  commencement  une fin4     
,cette ncessit thtrale sera pour l'cole 
raliste un retour forc  l'idal4 ,si     
celle-ci est assez sense  pour joindre  
l'observation raliste la mthode         
classique1 toute  psychologique1 elle   
assurera le salut de l'art moderne1 en  
lui infusant  une vie nouvelle2 mais1 si
 elle rejette tout compromis1 par mpris 
irraisonn de l'idal1 elle usera ses     
forces  des besognes minuscules1  et    
l'art dsagrg se dispersera en poussire4 
,jusqu' prsent1 l'cole hsite  aborder le
 thtre par le  pressentiment qu'elle a  
d'chouer ou d'tre oblige d'abandonner ce
  que ses thories ont d'absolu4         
,toutefois je crois  des tentatives     
prochaines1 car laisser le thtre en     
dehors de sa sphre d'action  serait pour
 l'cole un aveu d'impuissance4 ,aprs    
avoir bataill sur les  ouvrages avancs1 
il lui faut donner l'assaut au corps de 
place4 ,si  l'exprience choue1 elle sera
 courte1 mais laissera pendant assez    

longtemps l'art dans une trs grande     
confusion2 si elle russit1 elle         
renouvellera le thtre1 en agrandissant  
en quelque sorte la superficie          
dramatique2 et l'art1 bien qu'abaiss en 
dignit1 puisque son idal  sera moins    
lev1 entrera cependant dans une priode  
de fcondit  extraordinaire1 car tous les
 sujets traits depuis deux mille ans1 et
  quelques-uns  satit1 reprendront une  
vie nouvelle par suite de cette         
transfusion de sang moderne4            
,,chapitre ,,xxxix    ,rle actuel de la 
mise en scne4--,la loi de               
concentration4--,du  naturalisme        
moderne4--,de la puissance psychologique
 de la nature4--,la  ralit est une cause
 formelle et non finale d'une volution  
dramatique4--,l',ami ,fritz4--,rapports 
de la mise en scne avec la  conception  
potique4--,il ne faut jurer de          
rien4--,de l'imitation  thtrale4        
,quel rle particulier est appele  jouer 
la mise en scne dans cette  volution de 
l'art dramatique8 ,c'est un point qu'il 

me reste  examiner4  ,jusqu' prsent1 il 
parat y avoir beaucoup de confusion dans
 les ides  de ceux qui se rclament de   
l'cole raliste4 ,les thtres semblent    
obir  une tendance dangereuse qui ne    
peut aboutir qu' leur ruine  sans profit
 pour l'art4 ,cette tendance consiste   
transformer la  reprsentation du rel en 
une sorte de prsentation directe1 de    
telle sorte qu'ils cherchent            
s'affranchir du procd artistique de     
l'imitation et mettent leur ambition    
nous intresser  la vue des  objets      
eux-mmes4 ,ainsi compris1 l'art de la   
mise en scne aurait sa fin  en lui-mme1 
ce qui serait1 pour qui rflchit1 son    
anantissement1 car  il deviendrait1 ici1
 l'art du peintre1 l1 l'art de          
l'architecte1 l1  l'art du sculpteur1 l1
 l'art du tapissier1 etc41 mais il ne   
serait plus  un art synthtique obissant 
ses lois propres4    ,d'ailleurs1 dans  
cette direction1 les efforts seraient   
hors de toute  proportion avec le peu   
d'intrt qu'offrirait l'atteinte du but4 

,la mise  en scne1 en effet1 subit      
fatalement la loi de concentration1 en  
vertu  de laquelle l'attention du       
spectateur est ramene et se fixe sur le 
personnage humain4 ,ds que l'action     
dramatique veille en nous la  sympathie 
que nous ressentons pour toute douleur  
ou toute joie1 le dcor  chappe          
rapidement  notre attention1 et la mise 
en scne disparat   nos yeux4 ,elle n'est
 plus ds lors qu'un danger2 car la      
moindre  discordance1 comme un coup de  
baguette magique1 anantirait en un clin 
d'oeil tout le charme dramatique4 ,aussi
 arrive-t-il1 quand nous avons  assist  
la reprsentation d'une pice ayant agi   
avec quelque force sur  notre me1 que   
nous ne gardons qu'un souvenir vague de 
la mise en scne1  ou que du moins elle  
ne nous laisse qu'une impression        
d'autant plus  gnrale que la figure du  
personnage humain prend plus            
d'importance et  de prcision dans notre 
souvenir4 ,c'est en somme le triomphe de
 l'tre  humain sur la nature1 de        

l'intelligence sur la matire4    ,par   
consquent1 l'art de la mise en scne ne  
peut avoir la prtention de  prendre le  
pas sur l'art dramatique4 ,il ne le     
pourrait qu'en annihilant  celui-ci1 ce 
qui serait contraire  sa propre         
destination4 ,il doit  donc lui rester  
subordonn1 tout en le suivant forcment  
et en se  proccupant1  son exemple1 du  
caractre individuel et particulier des  
objets qu'il voque  nos yeux4 ,nous     
avons d'ailleurs insist dj  dans le     
courant de cet ouvrage sur la ncessit   
pour la mise en scne  d'adapter les     
milieux aux types particuliers que      
recherche l'art  moderne4 ,c'est une des
 conditions actuelles de la mise en     
scne4 ,mais la  mise en scne peut-elle  
aspirer  jouer un rle personnel et actif
 dans  l'volution du drame8 ,et1 s'il   
lui est permis d'envisager une telle    
perspective1 quelles sont les limites   
infranchissables imposes  son  ambition8
 ,on est conduit  envisager ce rle de la
 mise en scne en  reconnaissant la      

valeur1 en quelque sorte psychologique  
et morale1 qu'a  prise la nature dans la
 littrature moderne4    ,toute notre    
littrature drive en grande partie de    
celles des peuples  grecs et des peuples
 latins3 elle a une origine toute       
mridionale4 ,or1  dans les pays dvors   
par une lumire ardente1 la nature n'agit
 pas sur  l'homme avec le charme pntrant
 qu'elle a dans les pays du nord4 ,la   
transparence de l'atmosphre1 la nettet  
des lignes1 l'galit des  effets1 la     
coloration puissante des tons1 ne       
semblent pas s'associer   la mlancolie  
humaine comme les paysages humides et   
crpusculaires du  nord4 ,aussi tous les 
artistes1 tous les potes ont nglig ou   
n'ont que  lgrement indiqu cette        
association de l'homme et de la nature4 
,au  ,x,v,i,ie sicle1 la nature         
artistique est factice3 ce ne sont que  
des  paysages baigns dans la            
transparente lumire de l',attique4 ,ce  
n'est que  vers la fin du ,x,v,i,i,ie   
sicle que l'homme a laiss son me        

s'ouvrir aux  impressions profondes de  
la nature et qu'il a associ celle-ci    
ses  tats psychologiques4 ,mais         
aujourd'hui toute notre littrature est  
fortement empreinte de naturalisme4 ,il 
n'est donc pas tonnant que la  dcoration
 thtrale et que la mise en scne aient eu
 l'ambition de se  parer de ce charme   
pittoresque qui a sur nous tant         
d'empire4    ,toutefois1 cette ambition 
n'avait pas eu jusqu'alors de vise plus 
haute  que celle de plaire directement  
aux spectateurs1 et de renforcer la     
puissance dramatique en dirigeant sur   
nos yeux ses effets les plus            
romantiques4 ,comme la musique dans le  
mlodrame et dans le vaudeville1  la mise
 en scne n'avait eu jusqu'alors qu'un   
rle1 celui d'environner  le spectateur  
d'une sorte d'atmosphre passionnelle1 et
 de crer un  milieu adapt  l'motion ne  
du dveloppement de l'action dramatique4 
,la mise en scne a donc t jusqu' prsent 
une force motionnelle  destine  agir    
directement sur le spectateur1          

absolument comme dans  le mlodrame une  
longue phrase chante sur le violoncelle 
agit sur  son systme nerveux et le      
dispose  l'attendrissement4 ,eh bien6   
sans  renoncer  cette puissance du      
pittoresque que le dcorateur continuera 
exercer directement sur les spectateurs 
et qui est en effet sa  destination1 la 
mise en scne peut-elle prtendre jouer   
sur le thtre  le rle que la nature joue 
dans notre vie actuelle8 ,comme la      
musique1  va-t-elle  son tour venir se  
mler au drame1 en devenir aussi un des  
personnages et concourir au dveloppement
 de l'action elle-mme8    ,sans doute on
 ne peut comparer la nature1 agissant   
directement sur nous1   l'imitation de  
la nature qui nous intresse  ses procds 
artistiques  plus qu'aux phnomnes       
eux-mmes qu'elle reproduit  nos yeux4   
,on ne  peut non plus comparer la mise  
en scne1 o tout est factice1  la        
musique dont le thtre ne modifie en rien
 les conditions et qui1 au  thtre comme 
dans la vie1 doit au charme mystrieux   

des sons rels  l'empire qu'elle exerce  
sur notre sensibilit4 ,cependant la     
littrature1  mme avant qu'elle ft en    
proie au naturalisme1 tenait compte dans
 une  certaine mesure de l'influence des
 forces de la nature sur la dcision     
humaine et partant sur l'volution du    
drame4 ,et dans ce cas la mise en  scne 
s'levait au rle d'une puissance         
mystrieuse1 suprieure  la  volont       
humaine3 elle nouait ou dnouait le drame
 comme la fatalit  antique4 ,le thtre en
 prsente de nombreux exemples4 ,ainsi le
 voyageur1  au moment de quitter        
l'auberge o il s'est mis  l'abri1 est   
assailli  par la tempte3 le tonnerre se 
mle au bruit de la grle ou de la  pluie2
 le vent repousse la porte avec         
violence2 le voyageur1 fortement        
impressionn1 recule1 reste et est       
assassin4    ,certes1 c'est un art      
infrieur que celui qui met une volution1
 qui  ne devrait tre que passionnelle1  
sous la dpendance de phnomnes           
contingents4 ,cependant l'intervention  

des forces mystrieuses de la  nature est
 dans ce cas tout  fait remarquable1 en 
ce que l'illusion  thtrale agit         
directement sur le personnage du drame1 
l'motion  duquel s'associe le           
spectateur4 ,l'impression cause par la  
mise en scne  est donc en mme temps     
ressentie par le personnage et par le   
spectateur1  et celui-ci ne comprendrait
 pas que celui-l y restt insensible4    
,cela  tient sans doute  ce que la      
nature nous impose sa puissance en la   
transformant en mouvement et en bruit1  
double phnomne dont la  reprsentation ne
 change pas le mode d'action4 ,quelle   
qu'en soit la  raison d'ailleurs1 nous  
sommes amens  constater que1 dans ce    
cas1  l'volution du drame est due  une  
cause naturelle objective4    ,mais     
l'cole moderne a fait un pas de plus1 en
 cherchant  donner   l'volution         
dramatique une cause naturelle          
objective1 qui s'adresst   celui de nos 
sens qui est le plus artistique1  celui 
de la vue4 ,c'est  l1 en ralit1 que     

commencent les difficults4 ,nous allons 
citer un  exemple o l'intention raliste 
de l'auteur est pleinement justifie1 ce 
qui nous permettra de dduire les        
conditions esthtiques dans lesquelles   
le problme peut en gnral tre rsolu4 ,je 
prendrai cet exemple dans le  second    
acte de l',ami ,fritz1 et je rappellerai
 aux lecteurs1 qui tous  connaissent la 
pice1 la fontaine o ,szel vient puiser  
de l'eau1 eau  vritable que le public   
voit couler4 ,quelques-uns ont critiqu1 
tort1   mon sens1 cette recherche d'un  
effet rel4 ,c'est la vue de l'eau qui   
veille chez ,sichel le dsir de boire1 et
 c'est l'action de boire   la cruche que
 penche la jeune fille qui ramne  la    
mmoire du rabbin  l'histoire touchante  
de ,rbecca et d',elizer4 ,ici1 c'est trs
 justement  que l'art thtral s'associe  
activement  une situation vritablement  
dramatique2 et si on tudie attentivement
 l'enchanement de cette cause  toute    
objective  l'effet dramatique qui en    
dcoule1 on verra que la  prsentation    

relle de l'eau dtermine une             
reprsentation idale1 dans  l'imagination
 de ,sichel et lui fournit la forme     
particulire dont va se  revtir sa pense4
 ,ce n'est pas l'eau qui suggre au      
rabbin l'ide  de sonder le coeur de la  
jeune fille2 elle ne lui offre que le   
moyen  immdiat d'y parvenir4 ,la        
fontaine1 qui procure  nos yeux         
l'illusion de  la ralit1 n'est donc pas 
la cause finale de la scne entre ,sichel
 et  ,szel2 elle n'en est que la cause  
formelle4 ,sous ce rapport1 cet emploi  
remarquablement habile de l'illusion    
thtrale est un modle puisqu'il  nous    
permet d'en dduire une loi importante de
 l'esthtique thtrale et  dramatique1 que
 l'on peut formuler ainsi3 ,la ralit    
contingente ne peut  jamais tre une des 
causes finales du drame2 elle ne peut en
 tre qu'une  des causes formelles4      
,on ne peut nier que la ralit1 en       
montant sur la scne et en venant y      
jouer le rle qui lui est propre et y    
exercer une influence contingente1  ne  

contribue1 absolument comme cela se     
passe dans la vie1  modifier1           
diversifier et1 par suite1  enrichir la 
pense potique en lui  fournissant des   
formes nouvelles et imprvues4 ,deux mes 
mises et  maintenues en prsence1 en     
dehors de toute influence objective1 ne 
peuvent changer que des ides purement   
psychologiques4 ,ces deux mes           
rentreront dans les donnes plus exactes 
de la vie1 si elles puisent  dans la    
ralit ambiante une forme plus varie de  
raisonnement et les  lments plus        
prochains de leur loquence4 ,toutefois1 
il est  peine  besoin de faire remarquer
 que l'intervention d'une cause         
objective ne  peut tre admise1 que      
lorsqu'elle drive d'une possibilit      
antrieure4  ,elle ne doit tre1 en effet1
 qu'une cause seconde2 c'est ainsi que  
l'acte de venir puiser de l'eau  la     
fontaine1 dans l'exemple pris de  l',ami
 ,fritz1 n'est qu'une consquence de la  
condition de ,szel et du  milieu o se   
dveloppe l'action2 il se rattache donc  

logiquement aux  donnes mmes du pome    
dramatique4    ,bien diffrente et moins 
justifiable serait l'intervention d'une 
cause  objective1 si celle-ci tait une  
cause premire1 si1 par exemple1 le      
caractre de la dcoration devait peser   
sur la rsolution du personnage          
dramatique4 ,cela ne pourrait se tenter 
qu'en rentrant habilement dans  les lois
 les plus certaines de la mise en scne1 
c'est--dire en  agissant pralablement   
sur le spectateur1 en concevant une     
dcoration  capable1 par la grandeur1 la 
hauteur et la profondeur de la scne1    
ainsi  que par des effets d'ombre ou de 
lumire1 de faire natre une impression   
morale1 que le spectateur transporterait
 alors dans le personnage4 ,un  pareil  
effet est toujours alatoire1 puisqu'il  
dpend des dispositions  du public et de 
l'imagination des spectateurs4 ,c'est   
sur la scne de  l',opra qu'on pourrait  
et qu'on a pu employer ce procd avec    
quelque  scurit1 parce que l1 la        
puissance de la musique sur             

l'inclination  morale du spectateur     
vient en aide  la puissance pittoresque 
de la  dcoration4 ,ce serait donc       
s'exposer  de graves mcomptes que de    
vouloir lever le pittoresque de la      
dcoration  l'tat de ressort  dramatique1
 ou autrement1 de regarder le           
pittoresque comme une cause  finale     
suffisante de l'volution dramatique4 ,il
 ne peut en tre qu'une  des causes      
formelles4 ,nous aboutissons donc1 pour 
l'ensemble dcoratif1   la mme loi que   
pour tout objet considr dans son        
influence  ventuelle sur la marche du   
drame4    ,il est certain que1 dans     
toute conception potique1 le monde      
extrieur1  rduit au milieu immdiat o    
s'agitent les personnages1 fournit ou   
peut  fournir incessamment  ceux-ci les 
causes formelles de leur langage4 ,la   
mise en scne peut-elle nourrir          
l'ambition raliste de rendre visible  au
 spectateur tout ce qui1 dans le milieu 
objectif1 joue le rle d'une  cause      
formelle8 ,c'est le dernier refuge de   

l'cole nouvelle4 ,pour  claircir cette  
question1 prenons un exemple4 ,au       
troisime acte de ,il  ne faut jurer de  
rien1 le dcor1  la ,comdie-,franaise1   
reprsente un  bois sombre et sauvage4   
,les arbres qui montent jusqu'aux frises
 drobent  au spectateur la vue du ciel4 
,c'est une belle solitude nocturne4     
,voyons  maintenant la mise en scne     
imagine par le pote4 ,c'est un soir d't4
  ,aprs une chaude journe1 l'orage      
clat4 ,quand ,van ,buck et son neveu    
arrivent prs du lieu o doit se rendre   
,ccile1 ,valentin1 en quelques  mots1   
esquisse la mise en scne3 ,la lune se   
lve et l'orage passe4  ,voyez ces perles
 sur les feuilles1 comme ce vent tide   
les fait rouler4  ,enfin1 dans la       
clairire o se rencontrent ,valentin et  
,ccile1 la  mise en scne est conditionne
 par le texte3 ,venez l1 o la lune      
claire444--,non1 venez l1 o il fait     
sombre2 l1 sous l'ombre de ces          
bouleaux444 ,y a-t-il longtemps que vous
 m'attendez8--,depuis que la lune  est  

dans le ciel444 ,viens sur mon coeur2   
que le tien le sente battre1 et  que ce 
beau ciel les emporte  ,dieu444 ,voyons1
 savez-vous ce que c'est  que           
cela8--,quoi8 cette toile  droite de cet
 arbre8--,non1 celle-l qui  se montre   
peine et qui brille comme une larme444  
,toute cette scne1  comme on le voit1   
est fortement empreinte d'un naturalisme
 plein de  mlancolie4    ,aujourd'hui1  
au thtre1 avec l'aide de la lumire      
lectrique1 la mise  en scne pourrait    
raliser le paysage nocturne dcrit par le
 pote4 ,au  commencement de l'acte1 de  
lourds nuages sombres passeraient sur le
  ciel toil et sur la lune qu'ils       
obscurciraient4 ,enfin les nuages1  en  
fuyant1 laisseraient voir dans toute sa 
puret un ciel profond et  toil1 au      
milieu duquel brillerait le disque      
lunaire4 ,les arbres1 des  bouleaux au  
feuillage lger1 aux troncs clairs1      
disposs par bouquets1  laisseraient le  
regard du spectateur se perdre dans     
l'ocan des nuits4  ,le public           

participerait ainsi1 comme les          
personnages du drame1  la vue  de ces   
beaux effets de la nature1 qui sont1 en 
plus d'un endroit1 pour  ,valentin et   
,ccile1 les causes formelles de leurs   
penses4 ,cependant1  c'est par un motif 
de premier ordre que la                 
,comdie-,franaise n'a pas d  chercher   
raliser cette potique mise en scne1 en  
admettant1 pour un  moment1 qu'elle et  
pu avoir la pense de le faire4 ,c'est   
qu'en effet1  ce dont on peut juger par 
certains dtails du dialogue 7je t'aime6 
voil  ce que je sais1 ma chre2 voil ce  
que cette fleur te dira1 etc471 qui     
sont incompatibles avec un dcor         
nocturne1 c'est qu'en effet1 dis-je1 la 
nature voque par le pote est purement   
idale1 c'est--dire conue  par son       
esprit1 et que la mise en scne dcrite   
par lui n'est pas  la peinture relle    
d'un effet vu et observ par ses yeux4   
,dans la  conception de cette scne1 ce  
n'est pas la vue d'un phnomne qui  a    
dtermin l'ide1 mais1 au contraire1 l'ide

 qui a ramen dans  l'imagination du pote
 la reprsentation d'un phnomne4    ,la  
,comdie-,franaise a donc d chercher     
l'ide gnrale du dcor au del  des causes 
formelles de la pense du pote2 et elle a
 plac ,valentin  et ,ccile au milieu    
d'une solitude profonde1 qui rendt      
possible au  sducteur toute tentative de
 profanation et ft resplendir l'anglique
  puret de cette jeune fille qui1 seule1
 la nuit1 vient1 sereine et  candide1   
poser son front sur la poitrine de celui
 qu'elle aime4 ,le  vritable orage qui  
s'apaise1 c'est celui qui s'tait soulev 
dans  le coeur de ,valentin1 et la      
vritable toile1 ce n'est pas celle que  
pourrait allumer le metteur en scne dans
 le ciel de son dcor1 c'est  celle de   
l'amour qui se lve dans l'me purifie de 
,valentin4 ,on voit  donc combien       
l'effet gnral du dcor rpond mieux  l'ide
 potique que  les effets particuliers   
d'une mise en scne plus naturaliste4    
,cet exemple montre qu'il faut lire avec
 la plus grande attention  l'oeuvre que 

l'on doit mettre en scne et dterminer la
 nature de  l'inspiration de l'auteur4  
,s'il est sensible que le pote a remont 
de  l'ide au phnomne1 comme c'est le cas
 dans l'exemple prcdent1 il ne  faut pas
 prsenter un ordre inverse au           
spectateur1 et1 par consquent1  la mise 
en scne doit laisser l'ide seule se     
manifester et veiller le  phnomne dans  
l'imagination du spectateur1 comme cela 
a eu lieu dans  celle du pote4 ,si1 au  
contraire1 il est sensible que l'auteur 
a voulu  subordonner la reprsentation de
 l'ide  la prsentation du phnomne1  il  
faut s'efforcer de raliser la mise en   
scne dcrite par lui4 ,il est  clair que 
dans l',ami ,fritz1 sans l'eau qui coule
 de la fontaine1 la  lgende de ,rbecca  
n'a aucune raison de se reprsenter  la  
mmoire de  ,sichel4    ,les cas o une   
mise en scne raliste s'imposera ne sont 
pas aussi  frquents ni aussi nombreux   
qu'on pourrait le croire au premier     
abord4  ,le plus souvent1 il sera       
prudent de s'en tenir  l'ancienne       

conception  dcorative qui ne recherche  
qu'un effet simple et gnral4 ,et cela   
pour  deux raisons d'ordre suprieur4 ,la
 premire1 c'est que l'impression  que   
nous cause la nature se ramne toujours  
dans la ralit  quelques  sensations trs 
simples1 telles que la prsence ou       
l'absence de la  lumire1 le mouvement ou
 le repos des objets1 le bruit ou le    
silence1 le  plus ou le moins de vapeur 
humide dans l'atmosphre1 le plus ou le  
moins  de grandeur ou de profondeur1    
etc4 ,tout le surplus de nos            
impressions1  souvent trs complexes1 nat
 du rapport que ces sensations simples  
ont avec l'tat moral de notre me4 ,il   
faut1 par consquent1 dans la            
reprsentation des effets de la nature ne
 pas tenir compte de ce que1  prcisment1
 y mettra le spectateur1 pour peu que   
l'action dramatique  ait inclin son me  
vers tel ou tel tat psychologique4      
,c'est l une  raison toute              
philosophique4    ,la seconde raison a  
une porte esthtique  laquelle j'ai dj   

fait  allusion ci-dessus1 et sur        
laquelle j'appelle l'attention des      
personnes  qui se laissent trop         
facilement sduire par les promesses de  
l'cole  raliste ou naturaliste4 ,quand  
on transporte le monde extrieur1 objets 
ou phnomnes1 sur la scne1 on n'en donne 
naturellement qu'une copie1  qu'une     
imitation4 ,sur la scne1 on ne btit pas 
de vraies maisons1 on ne  plante pas de 
vrais arbres1 on ne droule pas de       
vritables flots1 on  ne pousse pas dans 
le ciel de vrais nuages1 etc42 on ne    
nous donne de  toutes ces choses que des
 imitations4 ,or1 du moment que l'on ne 
prsente  pas au spectateur les objets   
rels qui1 selon le pote1 devraient avoir
  une influence psychologique sur les   
personnages du drame1 on ne peut  pas   
compter que les objets imits auront la  
mme porte1 attendu que  l'attention du  
spectateur est1 non pas attire par la   
contemplation du  phnomne naturel1 mais 
proccupe uniquement du phnomne          
artistique de  l'imitation4 ,plus l'on  

compliquera la mise en scne1 plus on    
cherchera   reproduire avec exactitude  
les impressions de la nature1 plus l'on 
comptera sur la perfection dcorative    
pour agir sur l'inclination morale  des 
spectateurs1 et plus l'cole raliste     
s'loignera du but qu'elle  poursuit2 car
 l'esprit du spectateur1 sollicit1 par  
des impressions  optiques1 et sensible  
toute cration artistique1 s'attachera   
obstinment  ce qui lui offrira un intrt 
immdiat1 c'est--dire   l'art particulier
 de la mise en scne1 aux procds         
scientifiques ou  autres de l'imitation1
 et ne subira par consquent pas         
l'influence  psychologique qu'on aura eu
 la prtention d'exercer sur lui4 ,dans  
ce  cas1 c'est tout simplement un art   
d'ordre infrieur qui prend le pas sur   
un art d'ordre suprieur4                
,,chapitre ,,xl    ,l'cole naturaliste  
au thtre4--,la thorie des milieux4--,des
 milieux  gnrateurs4--,des milieux      
contingents4--,conjonction de l'idal et 
du  rel4--,la ,charbonnire4--,du rel    

dans la perspective thtrale4--,le  ,pav 
de ,paris4--,le naturalisme imposerait  
des conditions nouvelles                
l'architecture thtrale4--,l'cole raliste
 devra tendre  redevenir une  cole      
idaliste4      ,a la vrit1 l'cole qui   
s'intitule naturaliste parat avoir une  
grande  prdilection pour la forme du    
roman4 ,cela se conoit2 car c'est l     
seulement que1 lorsque les personnages  
n'agissent pas ou ne prennent pas  la   
parole1 un acteur1 et le principal1     
reparaissant en scne1 dcrit les  beauts 
svres ou riantes de la nature1 la       
mlancolie des bois ombreux1  l'immobile 
majest des monts1 la pesante solitude   
des espaces dserts2  la mystrieuse      
circulation de la vie1 ses ardeurs et   
ses puisements1  et en mme temps cherche
  montrer le lien sympathique qui       
rattache les  tats psychologiques de    
l'tre humain  tous ces aspects de la    
nature4  ,cet acteur1 c'est le pote     
lui-mme1 dont l'me anime la nature      
inanime4 ,mais1 au thtre1 les           

personnages seuls ont le droit de       
s'adresser au public1 et le pote1       
c'est--dire le dmonstrateur             
psychologique1 est rduit au silence4 ,la
 nature n'agit donc dans la mise  en    
scne que par ses effets simples et      
gnraux1 n'engendrant chez les           
spectateurs que des sensations          
initiales1 simples et gnrales4 ,nous    
arrivons ainsi1 par un autre chemin1  la
 mme conclusion que dans le  chapitre   
prcdent4 ,au thtre1 le pote1 prsent mais
 silencieux1 n'y  peut plus animer la   
nature et lui insuffler1 comme dans le  
roman1 une  sorte de force passionnelle 
active4 ,c'est pourquoi1 en abordant la 
scne1 l'cole naturaliste est contrainte 
d'abandonner toute sa  puissance        
descriptive1 et de sacrifier la nature  
pour s'attacher aux  effets humains et  
sociaux de la vie4    ,quelle est1 sous 
ce rapport et en quelques mots1         
l'esthtique de  l'cole8 ,si je vois     
juste1 la voici1 dgage des thories      
secondaires  qui l'encombrent et prsente

 sans dnigrement avec toute             
l'impartialit  dont je suis capable4 ,on
 peut dire1 sans exagration1 qu'elle est
 tout  entire contenue dans la thorie   
des milieux4 ,premirement1 les tres     
humains ne peuvent s'abstraire des      
milieux o ils sont ns1 o ils se  sont   
dvelopps et qui dterminent leur mode de 
sentir1 leur mode de  penser et leur    
mode d'agir4 ,deuximement1 nulle action 
dramatique1 ne  du conflit de passions  
humaines1 ne peut s'isoler des milieux o
 elle se  noue1 se dveloppe et tend  sa 
fin4    ,l'cole ne considre plus une    
passion en soi1 mais l'envisage dans ses
  diffrents modes et met son ambition   
traduire sur la scne1 dans  toute leur  
ralit complexe et relative1 les tats    
psychologiques et  pathologiques des    
tres1 individuellement dtermins1 qui    
agissent sous  l'empire d'une passion4  
,ce qu'elle cherche1 c'est donc une vrit
 plutt  relative qu'absolue4 ,c'est pour
 cela que nous avons dit plus haut que  
l'cole agrandissait la superficie de    

l'art1 en abaissant sensiblement        
l'idal4 ,on peut1 en effet1 accorder au 
ralisme le droit qu'il rclame  de       
diffrencier1 par exemple1 le mode       
d'aimer de l'homme du peuple de  celui  
de l'homme du monde2 mais ds que la     
jalousie armera d'un couteau  la main de
 l'un et de l'autre1 elle devrait  son  
tour reconnatre  que toutes les         
distinctions sociales s'anantissent     
devant un fait  pathologique purement   
humain4    ,l'art1 parti du particulier 
et du relatif1 doit donc aboutir au     
gnral  et  l'absolu2 et par suite le    
pote1 aprs avoir soigneusement pris ses 
types dans la ralit1 doit tendre        
l'idal1 c'est--dire  dgager  l'tre      
humain de toute contrainte sociale et   
dbarrasser les passions  des masques    
sous lesquels cette contrainte les force
  se cacher et  se  drober aux regards4 
,c'est le transport du relatif au thtre 
qui fait  la richesse de l'art moderne2 
mais c'est seulement en dgageant        
l'absolu  de ses donnes relatives que   

celui-ci assurera  ses productions une  
valeur gnrale et une porte psychologique
 universelle1 et leur donnera           
l'esprance de vivre au del du temps     
prsent4    ,en cela1 l'esthtique thtrale
 devra suivre l'esthtique dramatique4   
,si  le pote a conduit rationnellement  
son oeuvre du relatif  l'absolu1  la    
mise en scne devra s'efforcer de ne pas 
contrarier cette volution  ascendante4  
,on peut donc1 conclure que1 dans une   
oeuvre dramatique  moderne1 la mise en  
scne devra raliser avec le plus de soin 
possible  tous les tableaux             
d'exposition1 ceux o s'accusent le      
relatif des ides  et des faits ainsi que
 l'influence des milieux sur les        
caractres et sur  les passions2 mais1   
mesure que l'action s'approchera du     
dnouement1  elle devra de plus en plus  
sacrifier1 soit dans les dcors1 soit    
dans  les costumes1 soit dans la        
figuration1 les traits particuliers qui 
faisaient la richesse des premiers      
tableaux1 et peu  peu revtir un  aspect 

gnral qui puisse s'harmoniser avec ce   
qu'a d'absolu et de  purement humain    
l'explosion psychologique et            
pathologique des passions4    ,la       
seconde loi se rapporte1 comme nous     
l'avons dit1  l'influence  contingente  
des milieux4 ,c'est l'aspect multiple et
 complexe de la vie  que l'cole cherche 
raliser par l'observation de cette loi4 
,poussez  la porte d'un tablissement    
public quelconque1 et dans la foule des 
tres humains qui y sont runis1 que de   
drames et de comdies6 ,ici un  beau     
drame d'amour va natre1 tandis que l une
 folle comdie se dnoue2  dans le groupe 
prochain un march honteux se conclut2   
dans celui-ci un  crime horrible se     
prpare1 tandis que dans celui-l         
s'panouissent la  jeunesse et le        
bonheur4 ,une action tragique ou comique
 ne se dveloppe  pas dans le vide1 mais 
elle se meut en traversant des milieux  
successifs1 qui souvent dterminent une  
modification dans la direction  de sa   
trajectoire4 ,tous ces tableaux nous    

reprsentent la vie dans sa  complexit et
 dans son htrognit actuelles2 ils       
forment le fond  pittoresque sur lequel 
s'enlvent en vigueur les personnages de 
premier  plan4 ,si ce sont les          
personnages qui disparaissent1 il n'y a 
plus  d'action dramatique2 mais si ce   
sont les tableaux qu'on soustrait   la  
vue1 on enlve au drame ce qui prcisment 
lui donnait l'aspect  saisissant de la  
vie4 ,en un mot1 un drame ne se profile 
jamais ici-bas  sur un fond neutre1     
semblable  ces fonds gris sur lesquels  
les peintres  enlvent vigoureusement un 
portrait1 mais sur des tableaux anims   
eux-mmes1 sur des lambeaux d'histoire   
humaine et sociale qui sont  souvent le 
commentaire le plus loquent du drame1   
soit qu'ils expliquent  la fatalit d'un 
acte par l'influence du milieu travers1 
soit que par  contraste ils en accusent 
plus fortement l'horreur4    ,de l se   
dduisent la composition et la           
construction d'une pice  naturaliste4   
,il s'agit de peindre les diffrents     

moments de l'action au  milieu des      
tableaux anims o celle-ci s'est         
successivement transporte4  ,d'o la     
ncessit d'une mise en scne toujours     
changeante et varie4  ,c'est une        
succession de tableaux de genre1 faits  
d'aprs nature1  tous  les degrs de la   
vie sociale1 depuis ses bas-fonds       
jusqu'aux couches  suprieures4          
videmment1 cette suite d'exhibitions1   
souvent pleines  de mouvement et        
d'expression1 o le pittoresque atteint  
une grande  intensit1 constitue pour les
 yeux et mme pour l'esprit un amusement 
parfois trs vif4 ,on arrive ainsi       
renouveler et  diversifier1 jusqu'  les 
rendre mconnaissables au premier abord1 
des drames  peu prs aussi  vieux que    
l'esprit humain4 ,prenez l',andromaque  
de ,racine1 vous en  pourrez transporter
 l'action dans tous les mondes1 depuis  
le plus  raffin jusqu'au plus abject1 et
 vous pourrez diversifier  l'infini     
votre drame en faisant traverser  vos   
personnages les milieux les plus        

tranges4 ,sans doute1 c'est prcisment   
cette possibilit qui constitue  la      
critique du systme4 ,mais ici1 je ne    
critique pas1 j'analyse et  j'expose les
 thories d'une cole1 en cherchant au    
contraire  les  montrer dans leur jour  
le plus favorable4 ,or1 ce que l'cole   
recherche  par-dessus tout1 c'est       
l'exactitude des tableaux1 destine      
procurer  au spectateur1 une sensation  
trs intense de la vie4 ,c'est donc ici  
qu'apparat la mise en scne1 dont les    
lois imposent une limite aux  prtentions
 de l'cole4 ,ce qui nous reste donc     
examiner1 c'est  jusqu'o la mise en scne
 peut se prter  toutes les exigences    
naturalistes4 ,je le ferai trs          
brivement1 attendu que le lecteur1      
arriv au dernier chapitre de cet        
ouvrage1 a son jugement form sur les    
points principaux qu'il nous faut       
examiner4    ,or1 en abordant la scne1  
l'cole naturaliste rencontrera1 sans    
pouvoir  la rsoudre1 une double         
difficult dramatique et thtrale1 qui ne 

drive nullement de lois arbitraires ou  
de thories plus o moins  contestables1  
comme celle des trois units1 mais qui   
tient uniquement   la structure de      
l'esprit et de l'oeil du spectateur4    
,cette difficult  consiste1 au point de 
vue dramatique1 dans la juxtaposition1  
incohrente  pour l'esprit1 de l'idal et 
du rel1 et1 au point de vue thtral1 dans
  la juxtaposition incohrente pour      
l'oeil1 du vrai et du faux4 ,ainsi1     
d'une part1 toute reprsentation idale   
dtruira l'impression trs  vive que nous 
aurait cause la prsentation du rel1 ou  
rciproquement  l'effet de la premire    
sera dtruit par celui que produira la   
seconde2  d'autre part1 toute opposition
 entre la ralit et la perspective       
thtrale1 qui met en prsence le vrai et  
le faux1 anantira  immdiatement         
l'illusion et rduira le rel             
l'imaginaire4    ,on peut aisment       
fournir des exemples qui mettront en    
relief cette  double contradiction4     
,dans la ,charbonnire1 un tableau       

reprsentait  une salle d'hpital4        
,l'aspect de cette salle nue1 blanchie  
la chaux1  que garnissaient deux ranges 
de lits entours de leurs rideaux blancs1
  tait d'un ralisme vraiment saisissant4
 ,au pied du premier lit1   droite1 une 
soeur1 veillait2 dans le lit tait tendue
 une moribonde1  dont le visage  demi   
fracass tait recouvert d'un voile de    
gaze4 ,le  tableau1 dans sa simplicit   
tragique1 causait une double impression 
de  piti et de terreur2 et cette        
impression ne se ft pas efface si le    
drame n'et amen dans ce tableau une     
reprsentation de la mort et  ensuite une
 reprsentation de la folie4 ,ces deux   
reprsentations  ne peuvent jamais tre   
qu'idales1 c'est--dire conues et rendues
  idalement par la rduction force du    
temps ncessaire  la succession  des     
phnomnes morbides1 par la prdominance   
des effets gnraux et par  l'effacement  
des traits particuliers4 ,or1 ds que    
l'idal surgissait au  milieu du rel1    
l'impression premire se dissipait       

immdiatement1 et  l'esprit du           
spectateur1 dbarrass de toute angoisse1 
s'intressait   l'imitation artistique de
 la mort et de la folie4 ,dans ce       
tableau1 la  mort et la folie taient1   
contre le voeu de l'auteur moins        
poignantes  que le dcor2 et par         
consquent la ralit tragique de celui-ci 
avait  dtruit d'avance l'effet que      
l'auteur devait attendre de ce double   
dnouement4 ,en outre1 la recherche de   
l'impression relle avait d'avance       
annihil tout l'effort artistique des    
comdiens4 ,la juxtaposition de la  ralit
 empche donc l'illusion de se produire  
au mme degr que si le  dnouement se     
profilait sur un dcor de carton4 ,l'ide 
de juxtaposer  l'art et la ralit est    
contradictoire et constitue pour l'cole 
naturaliste un obstacle insurmontable4  
,celle-ci doit donc1 si elle veut       
rester fidle  ses thories1 ne jamais    
introduire de reprsentation  idale au   
milieu de tableaux fonds sur la         
prsentation du rel4 ,par  consquent1    

l'cole est condamne  n'introduire dans  
ses tableaux qu'un  minimum d'action    
dramatique1 et c'est  cela1 en effet1   
qu'elle tend  de plus en plus4 ,les     
pices tournent chaque jour davantage    
des  exhibitions de tableaux vivants et 
anims1 art infrieur1 sensualiste et     
matrialiste1 mais surtout trs born et   
qui ne peut fournir une longue  carrire4
    ,dans le ,pav de ,paris1 jou  la    
,porte-,saint-,martin1 un tableau       
reprsentait l'intrieur d'un tunnel4 ,a  
un moment donn1 un train de  chemin de  
fer traversait la scne  l'arrire-plan4  
,je ne me souviens  pas bien au juste de
 la fable dramatique2 en tous cas1      
l'arrive du  train1 en tte duquel       
s'avanait la locomotive1 arme de ses    
feux rouges  comme de deux yeux         
sinistres1 la dception du spectateur    
tait complte1  et ce chemin de fer de   
carton frisait le ridicule4 ,c'est qu'en
 effet ce  n'tait qu'un joujou4 ,la     
locomotive et les voitures du train     
n'avaient  que les dimensions que leur  

imposait la perspective thtrale1 et par 
consquent elles taient trop petites pour
 la distance relle4 ,dans la  ,jeunesse 
du roi ,henri1 un des dcors reprsentait 
un carrefour dans  une fort1 et la      
perspective habile donnait  cette fort  
de vastes  proportions4 ,soudain1 deux  
ou trois cavaliers dbouchent du fond1   
suivis  d'une meute de vrais chiens3    
immdiatement la fort devient un joujou4 
,c'est ,gulliver s'battant              
maladroitement dans un paysage de l'le  
de  ,lilliput4 ,cette contradiction     
optique provient1 on le sait1 de ce que 
la profondeur de la scne est en grande  
partie fictive4 ,voil encore un         
obstacle que ne pourra surmonter l'cole 
naturaliste4 ,il lui est donc  interdit 
de composer des tableaux o doit clater  
la contradiction qui  rsulte de la      
juxtaposition d'tres soumis  la         
perspective relle de la  nature et      
d'objets soumis  la perspective fictive 
des thtres4    ,pour aborder certaines  
reprsentations1 l'cole1 pour tre        

consquente  avec elle-mme et pour       
raliser quelques-uns de ses principes   
les plus  chers1 devra se rsoudre  faire
 construire des thtres spciaux1   scnes 
rectangulaires trs profondes1 dans      
lesquels le plancher de  l'orchestre et 
du parterre sera sensiblement lev1 et le
 plancher de la  scne ramen             
l'horizontalit4 ,alors1 c'est1 l'oeil   
seul du spectateur  qui inclinera toutes
 les lignes des dcors au point de fuite1
 et les  acteurs1 en s'enfonant dans les
 profondeurs de la scne1 seront partout 
leur place et n'auront que les          
dimensions qu'ils doivent avoir4 ,mais  
ce sera en mme temps la fin du thtre    
parl et le retour aux drames  mims4     
,en rsum et pour conclure1 l'cole       
naturaliste1 en abordant le  thtre1 se  
verra enferme dans un cercle trs troit1 
dont il lui sera  artistiquement et     
scientifiquement impossible de franchir 
les limites4  ,c'est pourquoi nous ne   
verrons jamais se produire une pice     
naturaliste1  telle que les adeptes de  

l'cole l'imaginent dans leur navet      
esthtique4 ,est-ce  dire que les efforts
 de l'cole seront vains et  inutiles8   
,une telle conclusion serait injuste et 
contraire  la vrit4  ,par la prsentation
 du rel1 chaque fois qu'elle pourra     
viter la double  contradiction que nous 
lui signalons dans ce chapitre1 l'cole  
raliste  pourra agrandir l'tendue       
superficielle de l'art thtral1 de mme   
qu'elle pourra agrandir l'tendue        
superficielle de l'art dramatique en    
s'attachant  la peinture des traits     
particuliers et des caractres           
individuels4 ,ce sera un rsultat qui    
n'est pas  ddaigner et auquel  elle     
serait sage de borner son ambition4 ,si 
elle vise un but plus lev1  elle devra  
alors modifier ses principes2 et1 de mme
 que les sciences1  dans leur priode    
d'analyse patiente1 nourrissent le long 
espoir d'une  synthse future1 de mme    
l'cole raliste ne devra chercher dans   
ses  expriences actuelles1 dans l'tude  
des faits et des phnomnes1 que  les     

lments d'une idalisation future4 ,aprs  
la priode actuelle  d'apprentissage     
artistique1 qui n'tait pas inutile pour 
corriger les  visibles dviations d'un   
art depuis trop longtemps traditionnel  
et  conventionnel1 elle redeviendra  son
 tour une cole idaliste1 et  c'est      
seulement alors qu'on pourra dcider si  
le nouvel idal de nos  petits-neveux    
sera d'un degr suprieur ou infrieur     
celui de l'cole  classique1 et si la    
route douteuse1 o nous sommes           
aujourd'hui engags1  aura conduit       
l'esprit franais  un nouveau progrs ou  
une dcadence  dfinitive4        ,,table 
,,des ,,mati,,res      ,,pr,,face       
,,chapitre ,,premier  ,le succs n'est   
pas la mesure de la valeur intrinsque   
d'une oeuvre  dramatique4--,les         
variations de l'art correspondent aux   
variations de  l'esprit4      ,,chapitre
 ,,ii  ,la valeur d'une pice ne dpend   
pas de son effet reprsentatif4--,ce     
n'est pas l'effet reprsentatif qui a    
assur la renomme du thtre  des ,grecs1  

non plus que des thtres trangers et de  
notre thtre  classique4      ,,chapitre 
,,iii  ,de l'effet reprsentatif idal    
dans un esprit cultiv4--,imperfections  
de la mise en scne relle4--,sa ncessit  
pour les esprits peu  cultivs4--,la mise
 en scne idale est le modle et le point 
de dpart  de la mise en scne relle4     
,,chapitre ,,iv  ,rapports de la mise en
 scne avec la valeur d'une oeuvre       
dramatique4--,le  peu d'appareil des    
thtres de province favorisait l'art     
dramatique4--,l'excs de mise en scne lui
 est nuisible4      ,,chapitre ,v       
,recherches d'un principe physiologique 
auquel puissent se rattacher  les lois  
de la mise en scne4--,les impressions   
intellectuelles et les  sensations      
organiques s'annihilent rciproquement4  
,,chapitre ,,vi  ,de la fin que se      
proposent les beaux-arts4--,l'excs de la
 mise en scne  nuit  l'intgrit du       
plaisir de l'esprit4--,la lecture est la
 pierre  de touche des oeuvres          
dramatiques4--,la mise en scne est tantt

 une  question de got1 tantt une        
question d'habilet4      ,,chapitre     
,,vii  ,comptence littraire ncessaire   
un directeur de  thtre4--tablissement   
thorique des frais gnraux de mise en    
scne4--,l'art dramatique exigerait des  
vues  longue porte4      ,,chapitre     
,,viii  ,la mise en scne est conditionne
 par le nombre probable  de             
spectateurs4--,grossissement par les    
acteurs des effets  reprsentatifs4--,les
 actrices moins portes  exagrer les     
effets4--,le  ,monde o l'on             
s'ennuie4--,ncessit actuelle de plaire  
la  foule4--,abaissement de             
l'idal4--,compensation4--,utilit et     
devoir des  thtres subventionns4        
,,chapitre ,,ix  ,la mise en scne ne    
doit pas pcher par dfaut4--,de la       
contention  d'esprit du spectateur4--,la
 mise en scne ne doit pas proposer      
l'esprit de coordinations               
contradictoires4      ,,chapitre ,x  ,de
 la perspective thtrale4--,contradiction
 du personnage humain avec la           

perspective des dcors4--,prcautions     
prendre par le dcorateur et par  le     
metteur en scne4      ,,chapitre ,,xi   
,la dcoration doit avoir une valeur     
gnrale et non particulire  un  moment   
dtermin4--,modration dans l'emploi des  
moyens accessoires4      ,,chapitre     
,,xii  ,la mise en scne est conditionne 
par la logique de l'esprit4--,de la     
dcoration peinte et du matriel          
figuratif4--,leurs relations avec le    
drame4--,leur action diffrente sur      
l'esprit du spectateur4      ,,chapitre 
,,xiii  ,de la fin ncessaire des objets 
composant le matriel figuratif4--,le    
,misanthrope et les ,femmes             
savantes4--,le hasard n'est pas un      
ressort  dramatique4      ,,chapitre    
,,xiv  ,de la sensualit et de           
l'individualit dans le got              
actuel4--,drogations  aux               
principes4--,rapports de la mise en scne
 avec le milieu  thtral4--,caractre d'un
 thtre1 de son rpertoire et du public   
qui le  frquente4      ,,chapitre ,,xv  

,rapports de la mise en scne avec le    
milieu dramatique4--,pices o  domine    
l'imagination4--,le thtre de            
,scribe4--,le thtre de ,victor          
,hugo4--,effet curieux observ dans      
,quatre-vingt-treize4      ,,chapitre   
,,xvi  ,des pices o domine le           
sentiment4--,cas o les causes de        
l'motion sont  subjectives4--,le        
,mariage de ,victorine4--,cas o les     
causes de l'motion  sont                
objectives4--,l',ami ,fritz4            
,,chapitre ,,xvii  ,des pices o domine  
la fantaisie4--,caractre de la          
fantaisie4--,le  thtre de ,m4 ,labiche  
et de ,m4 ,meilhac4--,limites de la     
fantaisie4--,de la  convenance dans la  
fantaisie4--,lili4--,pices d'ordre      
composite4--,ma  ,camarade4--,les       
feries4      ,,chapitre ,,xviii         
,rapports de la mise en scne avec le    
milieu social4--,la mise en scne  se    
modifie comme la socit4--,types gnraux  
de l'ancienne  comdie4--,le             
,tartufe4--,complexit et htrognit de la 

socit  actuelle4--,plasticit ncessaire  
de la mise en scne4--,vieillissement    
rapide du thtre moderne4      ,,chapitre
 ,,xix  ,lois restrictives de la mise en
 scne4--,de la loi de                   
proportion4--,plans  d'importance       
scnique4--,l',ami ,fritz4--,des repas de
  thtre4--,application de la loi au     
matriel figuratif4      ,,chapitre ,,xx 
,de la loi d'apparence4--,de l'usage des
 lorgnettes4--,au thtre le sens  du     
toucher ne s'exerce jamais4--,seules les
 sensations optiques sont               
directes4--,le thtre ne nous doit que   
des apparences4--,des costumes et  des  
toilettes des actrices4      ,,chapitre 
,,xxi  ,rapports de la mise en scne avec
 l'espace et le temps4--,les ,danicheff 
et l',oncle ,sam4--,du vrai et du       
vraisemblable4--,de la couleur          
locale4--,prdominance des traits        
gnraux4--,les romantiques4--,le ,cid et 
,bajazet4--,le thtre de ,victor ,hugo4  
,,chapitre ,,xxii  ,vanit de toute      
recherche archologique4--,des diffrents 

styles4--,les costumes du               
,misanthrope4--,le temps efface les     
traits  particuliers4--,formation des   
types artistiques4--,destruction de la  
mise en scne4--,ncessit de dmonter les  
oeuvres classiques4--,des               
reprises4--,antony4--,la mise en scne   
est une cration  artistique4--,erreur de
 l'cole raliste4      ,,chapitre ,,xxiii
  ,de la reprsentation des oeuvres      
classiques4--,du plaisir thtral4--,de   
la sensation du beau4--,analyse de cette
 sensation4      ,,chapitre ,,xxiv  ,de 
la mise en scne tragique4--,ce qu'elle  
tait jadis en ,france4 ,ce  qu'elle tait
 chez les ,grecs4--,notre imagination   
seule cre la mise  en scne              
tragique4--,du caractre gnral de la     
dcoration et des  costumes4--,la mise en
 scne n'est pas immuable4               
,,chapitre ,,xxv  tude de la mise en    
scne de ,phdre4--,le dcor4--,comparaison
 avec les  thtres des anciens4--,de     
l'ornementation4--,du matriel           
figuratif4--,son  influence sur la      

composition du rle de ,thse4            
,,chapitre ,,xxvi  ,du costume          
tragique4--,accord du costume avec les  
pripties du  drame4--,du costume de     
,thramne4--,l'uniformit de costume      
concorde avec  l'unit passionnelle d'un 
rle4--,du costume de ,thse4--,les       
accessoires  doivent convenir au texte  
et  l'action4--,du costume d',hippolyte4
      ,,chapitre ,,xxvii  ,rapport du   
costume avec la personnalit4--,le       
costume doit s'accorder  avec les tats  
psychologiques d'un personnage4--,du    
costume de  ,phdre4--,influence du      
costume sur le jeu et sur la            
diction4--,les  costumes d',iphignie4   
,,chapitre ,,xxviii  ,des salles de     
spectacle4--,de la scne4--,des zones    
invisibles4--,de  la ligne opaque4--,du 
lieu optique4--lments de statique       
thtrale4--,exemples4--,des mouvements   
scniques dans ,phdre4      ,,chapitre   
,,xxix  ,de la figuration4--,de son rle 
actif4--,athalie4--,de son rle          
passif4--,oedipe roi4--,des mouvements  

orchestriques4--,des figurants de       
tragdie4--,rgles  observer4             
,,chapitre ,,xxx  ,des actes et des     
tableaux4--,confusion frquente4--,unit  
dramatique des  actes4--,du thtre       
espagnol1 anglais1 allemand4--,les      
changements de  tableaux impliquent des 
changements  vue4      ,,chapitre ,,xxxi
  ,de l'imitation de la nature4--,de la 
prsentation et de la reprsentation  d'un
 phnomne4--,de la reprsentation de la   
mort4--,toute reprsentation  est        
conditionne par l'imagination du        
spectateur4--,le jugement du public  est
 subordonn  l'ide qu'il se fait de la   
ralit4      ,,chapitre ,,xxxii  ,de     
l'acteur4--,de la formation subjective  
des images4--,rapport de la  cration de 
l'acteur avec l'idal du public4--,toute 
volution idale  implique une            
modification dans l'image               
reprsente4--,c'est la gnralit  d'un     
phnomne qui justifie sa                 
reprsentation4--,smilis4--,l'acteur doit
  viter l'accidentel4      ,,chapitre   

,,xxxiii  ,de la composition d'un       
rle4--,des traditions4--,de l'intuition 
et de  l'introspection4--,dveloppement  
des images initiales4--,rapport ou      
contraste entre les images initiales de 
diffrents rles4--,le  ,demi-,monde4--,le
 ,gendre de ,m4 ,poirier4--,mademoiselle
 de ,belle-,isle4      ,,chapitre       
,,xxxiv  ,aptitude  jouer certains      
rles4--,de la personnalit scnique de    
l'acteur4--,complexit et htrognit des   
rles modernes4--,leur  influence sur    
l'art dramatique et sur l'art           
thtral4--,dformation du  talent de      
l'acteur4      ,,chapitre ,,xxxv        
,complexit de la mise en scne           
moderne4--,l',avocat ,patelin2 ,bertrand
  et ,raton2 ,pot-,bouille2 la          
,charbonnire4--,invasion du rel4--,du   
procd4--,retour ncessaire au rpertoire  
classique4--,son influence sur  le      
talent des acteurs4--,ncessit des thtres
 subventionns4      ,,chapitre ,,xxxvi  
,du rle de la musique au thtre4--,la    
puissance musicale4--,le  mlodrame4--,le

 vaudeville4--volution de l'art         
dramatique4--,la musique  devenue un    
personnage dramatique4      ,,chapitre  
,,xxxvii  ,de l'excution musicale4--,des
 rapports de la musique avec l'action   
dramatique4--,le ,monde o l'on          
s'ennuie4--,le thtre de ,victor         
,hugo4--,lucrce ,borgia4--,ruy          
,blas4--,l',ami ,fritz4--,transport     
d'effet3  les ,rantzau4--,les rois en   
exil4      ,,chapitre ,,xxxviii         
,dcadence de l'art dramatique4--,des    
conventions dans l'art                  
classique4--,grandeur de l'art          
idal4--,de l'volution                   
dmocratique4--,caractre de la sensibilit
 du public4--,son jugement              
artistique4--,de l'cole raliste4--,de   
l'esprit moderne4--,de l'individuel  et 
de l'exceptionnel4--,causes             
d'avortement4      ,,chapitre ,,xxxix   
,rle actuel de la mise en scne4--,la loi
 de concentration4--,du  naturalisme    
moderne4--,de la puissance psychologique
 de la nature4--,la  ralit est une cause

 formelle et non finale d'une volution  
dramatique4--,l',ami ,fritz4--,rapports 
de la mise en scne avec la  conception  
potique4--,il ne faut jurer de          
rien4--,de l'imitation  thtrale4        
,,chapitre ,,xl  ,l'cole naturaliste au 
thtre4--,la thorie des milieux4--,des   
milieux  gnrateurs4--,des milieux       
contingents4--,conjonction de l'idal et 
du  rel4--,la ,charbonnire4--,du rel    
dans la perspective thtrale4--,le  ,pav 
de ,paris4--,le naturalisme imposerait  
des conditions nouvelles                
l'architecture thtrale4--,l'cole raliste
 devra tendre  redevenir une  cole      
idaliste4